絲綢之路上的音樂文化

[摘"要]

本文以陜西省地市作為考察地區(qū)，以絲路沿線的墓室壁畫作為考察對象，共考察了西安北周安伽墓、綏德東漢畫像石墓、渠樹壕東漢墓室、陜西省富

平朱家道村唐墓、西安唐休墓、唐昭陵燕妃墓奏樂、陜西定邊郝灘東漢墓等七座墓地，通過對上述墓地進行考察研究，觀察出西域音樂在漢至唐時期壁畫中的特點：兩漢時期并無明顯西域音樂痕跡，魏晉南北朝時期西域音樂在中原地區(qū)達到了傳播高峰，唐朝時期東西音樂交融的局面。

[關鍵詞]絲綢之路;陜西;墓室;壁畫

[中圖分類號]J607"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）04-0064-08

絲綢之路作為最早連接亞、非、歐三大洲的商業(yè)貿(mào)易路線，不僅促進了經(jīng)濟的交流，同時帶來了文化上的交融，歷史上音樂文化的高度融合時期便是漢至唐代時期。隨著絲綢之路的開通，西域的波斯、印度、中亞等地音樂文化大規(guī)模傳入中原地區(qū)，在唐代開放開明的政策支持下，東西方音樂得以深度地交融，同時日益成熟的中原音樂也逐步擴散蔓延至西域各國，由此可見在絲綢之路上留有大量的音樂文化交流軌跡，沿線上的遺址實物、石窟墓室便是最有利的佐證，筆者以此為研究對象，前往絲路沿線地帶做實地考察。

本文選取絲綢之路沿線陜西省為考察地區(qū)，選取漢唐一千年陸上絲綢之路盛行時期作為時間節(jié)點。從莊嚴典雅的秦漢到燦爛恢弘的盛唐，神秘美妙的音樂接踵而至，中原本土音樂不斷注入新的音樂氣息，各民族國家的文化不斷交流借鑒與融合，先后達到了文化交流的高峰。彼時古代中國的觀念制度與生活習俗的傳播在絲路沿線上留有明顯的軌跡，宗教上也呈現(xiàn)出儒、道、釋三家并重的局面，在沿線的墓室壁畫中均有體現(xiàn)。陜西省內現(xiàn)在有大量發(fā)掘清理的墓室，前往當?shù)剡z存的墓室壁畫做實地考察，以拍攝圖像為第一手資料，建立在音樂考古學的研究方法上，結合音樂圖像學、歷史文獻學等方法，由微觀入手，層層帶入，通過對所獲資料進行推敲與考證，對研究對象進行統(tǒng)計、分析、解析，用來進一步揭示音樂的傳入與流變所反映的文化特征與審美觀念，探尋這種變遷規(guī)律所反映的音樂交融特點。

本文考察的是漢至唐代時期的胡樂入華，但是其實少數(shù)民族音樂的傳入早在漢代就已有先例。遠在夏朝時期，便有古書記載“四夷之樂”?！吨駮o年》中有記載“少康即位，方夷來賓，獻其樂舞”，少康即位之后開展了恢復夏朝統(tǒng)治的各種活動，那時便有少數(shù)民族的賓客前來獻上舞蹈，顯示出了夏朝時期少數(shù)民族來華的現(xiàn)象。《竹書紀年》中還有記載“后發(fā)即位元年，諸夷賓于王門，諸夷入舞”，描繪了后發(fā)即位時期，眾少數(shù)民族前來祝賀跳舞的場面。西周之時的“大司樂”中也有一些少數(shù)民族的音樂，《禮記明堂位》中有記載“納夷蠻之樂于大廟，言廣魯于天下也”;樂師的構成中也有少數(shù)民族的樂師，《周禮春官》有記載“韎師掌教韎樂，祭祀則師其屬而舞之……”，其中的韎樂與韎師便來自東夷地區(qū)。并且在《穆天子傳》中也有記載周穆王西行之事，書中有云“玄池之上，乃奏廣樂，三日而終”“琴、瑟、芋、籥、鼓、鐘”，該古書中出現(xiàn)了幾種少數(shù)民族樂器的名稱[1]。上述資料證明了少數(shù)民族音樂早在絲綢之路打通之前便已傳入中原土地，隨后至漢代時期絲路的繁榮而大量輸入。

一、陜西省墓室壁畫分布

筆者自2018年9月起開始做實地采風。西安是中國古代封建王朝中被作為都城最多的城市，遺存了大量文明古跡，同時也是古代絲綢之路的交通樞紐，匯聚了多民族的文明，探尋絲綢之路上的音樂變遷軌跡。筆者以西安市為中心考察點逐漸向四周地區(qū)輻射，至2019年11月份時，在導師及前輩的指導下、在當?shù)叵驅У膸ьI下，先后考察了十幾個地市的墓室壁畫，主要采集其中與音樂相關的信息。

經(jīng)過考察整理，陜西省境內的墓室壁畫分布狀況，以西安市為原點，東至渭南，南至商洛、安康，西達寶雞，北抵延安、榆林，涵蓋城市多達9個，西安、咸陽、寶雞、榆林、渭南、商洛、韓城、延安、安康，這些地市中的壁畫分布如下表。

二、漢代墓室壁畫

漢代遺留的墓室壁畫有榆林市靖邊縣楊橋畔鎮(zhèn)的東漢墓室、綏德漢畫像石墓、定邊郝灘東漢墓，3個墓室中均繪有與音樂文化有關的壁畫，壁畫題材有百戲、樂舞、樂器幾類。

（一）渠樹壕東漢墓室百戲圖

陜西省榆林市靖邊縣楊橋畔鎮(zhèn)的東漢墓室，該墓室由2015年發(fā)掘，位于楊橋畔鎮(zhèn)的渠樹壕地區(qū)，因此也叫作渠樹壕漢代磚世壁畫墓。

墓室系長坡斜道墓，磚券拱頂前后室直線型洞室墓，東西方，方向75度，水平總場26.5米，墓底距地表深約93米，由墓道、封門、前室和后室四部分構成。墓室的前世四壁和券頂繪滿壁畫，壁畫總面積約20平方米，內容主要有星象圖、持鎩門吏、車馬出行、侍女、宴樂、百戲等圖。[2]

上圖描繪出了漢代時期百戲的場面，還原了漢代樂舞原貌，左邊男子為百戲接盤子表演者，赤裸上身，下著裙裝，赤足，頭頂以花作為裝飾托桿，右手手掌撐于地面，左手掌心向上舉起托桿，右腿彎曲起來腳蹬地面，左腿向前方伸直并騰空，隨時應接對面投遞而來的盤子。中間有一投遞盤子的男子，赤足赤裸上身，左手持數(shù)個堆疊的盤子，右腿彎曲九十度前弓，左腿向后伸直蹬地，右手做揮舞動作，掌心伸直，隨時準備以右手掌之力將盤子拋出。另有一表演技藝男子，同樣赤裸上身，雙臂張開擺動，扭頭目視左邊，左腿抬起準備踩地上的盤子。另還有白色賬內席地沿帷帳而坐的8名觀賞者，其中有的人在拍手叫好。

可以看出圖中可以分為舞蹈場面與觀賞場面兩部分，舞蹈場面有3人，主動，觀賞場面的8人，主靜。舞蹈的3名表演者身懷絕技動作專業(yè)而熟練，表演的穿著與儀態(tài)均顯其身份地位的不凡。動靜結合剛柔并濟的局面也正是漢代樂舞的審美體現(xiàn)，人物身份階層的差別也盡顯其中。

（二）綏德漢畫像石墓舞伎圖

陜北綏德東漢畫像石墓，于20世紀初首次發(fā)現(xiàn)，20世紀中葉后陸續(xù)發(fā)掘元

墓、牛文明墓、大保當墓群等多處石墓，從發(fā)掘到清理期間，多次有人進入墓室，致使墓室內真跡損毀，殘缺不全，幸好墓室整體結構與畫像石保存較好。墓室結構多為磚石混合結構，前后雙室墓，部分附有耳室。石墓前臂南石上可見由四塊石頭組成的畫像，橫額下欄和左右豎框可見30余人組成的舞伎圖[3]。

上圖中可以看出，舞伎分布于上方與左右兩側的石塊中，外側是精美的雕花，中間的石柱刻有漢字。上方石塊正中間的兩名舞伎，從坐姿及位置可以看出其身份的顯赫，兩邊的舞伎根據(jù)面部與身姿的朝向可以看出兩三人一組，有的拱手作揖，有的人可能手持樂器，也有的人做出舞姿。兩側石塊中的舞伎分組明顯可以看出一個格子中均有2名舞伎，從著裝打扮中大致可以看出為一男一女，這也是漢代畫像石中常見的舞伎組合。

（三）陜西定邊郝灘東漢墓《西王母宴樂圖》

兩漢時期以西王母崇拜為主流，在陜西定邊郝灘東漢墓壁畫中可見以西王母為中心的信仰體系。郝灘東漢墓群位于定邊縣郝灘四十里鋪村西北地區(qū)，經(jīng)考古隊全面發(fā)掘共有20座，分為磚室墓和土洞室墓兩種。其中磚室墓均為前后室，墓葬均有斜坡墓道，由于早在漢代時期就出現(xiàn)被盜墓的情況，因此墓內物品有殘缺。墓地中部地區(qū)有一座壁畫墓，坐南向北，墓室內除了左側耳室形龕內沒有壁畫繪制，其他部位均有壁畫，顏色鮮艷，由黑、白、紅、藍四種顏色組成，其中的第五部分壁畫內容便是《西王母宴樂圖》[4]。

上面三幅壁畫均為西王母宴樂圖中的一部分，圖中可以看出西王母衣著華麗姿態(tài)端莊端坐于昆侖山中，八方瑞獸前來參加宴會的熱鬧場面，有奏樂的神獸及舞動的龍，尤其在《龍?zhí)P舞》圖中，可以明顯看出瑞獸之間的舞蹈場面，蟾蜍向空中拋擲盤子，身上有艷麗花紋的龍則在盤間飛舞。在《瑞獸奏樂》一圖中可以看到群獸群舞的歡騰熱烈場面，左邊青色神獸，似鼠頭模樣，持弦樂器放于腿上演奏;右側橙色瑞獸，似兔頭模樣，持吹管樂器演奏，最右側兩只似狐貍頭豹子身，跪地而舞。

從這組壁畫中可以看出古人信奉死后升仙，靈魂不滅的思想觀念，古書中記載的顏色鮮艷身形奇怪的祥瑞神獸，是人們對未知領域的探索與想象，想象遙遠的天空云層之上有神仙主宰著大地萬物，有神獸掌管著風云氣象，而人類在他們的庇佑下得以繁衍生息。人死之后歸向何方？若能奔赴天庭之上，西王母之處乃是再好不過，而如何奔赴，則盡顯于壁畫之中，墓葬中并非只有去世之后的沉寂與莊重，更有轟轟烈烈奏樂舞蹈升天的熱鬧場面。

三、魏晉南北朝墓室壁畫

魏晉南北朝時期的墓室壁畫主要指的是西安出土的北周時期安伽的墓室中遺存的《奏樂舞蹈圖》。

西安北周安伽墓為陜西省考古研究所挖掘，地理位置在西安市北郊大明宮鄉(xiāng)炕底寨村，墓系長斜坡墓道多天井磚砌單室墓，座北朝南，總長度35米，由斜坡墓道、5個天井、5個過洞、甬道和墓室組成。正面屏風有兩幅樂舞圖，第一幅為奏樂舞蹈圖，第二幅為樂舞宴飲狩獵圖[5]。

上圖中奏樂與舞蹈分界明顯，上半部分是樂器合奏、樂隊合唱的場景，下半部分是群舞的場景。上半部分圖中共有6名演唱者與4名演奏者居于帳篷之內，帳篷頂部為人字形，用貼近日月徽標作為裝飾，且左右有對稱的花葉加以修飾。在前排的4名演奏者中，左側兩人所占面積較大，彰顯出主人地位，披肩長發(fā)，穿著赤紅色帶領長袖長袍長筒尖頭靴，盤腿坐于榻身上，最左側之人懷抱琵琶，右手撥弦，左手按弦，身體斜傾向右側的人;其右側一人右手放置身前，看似手拿樂器，口型微微張開;右數(shù)第二個人，穿圓領長袍，將右腿放置于左腿之上，懷抱箜篌演奏，身體向左傾斜;右邊數(shù)第一個人站立，目視同排另外三個人，右手握杯，左手拿柄罐。后排站立的六個人可見面部明顯的絡腮胡須，左側三人披散長發(fā)，穿著帶領衣服，右側三人看上去為短發(fā)，穿著圓領的衣服。下半部分圖中共有舞蹈者5人，穿著赤紅色衣服與黑色長靴，短發(fā)，左側三人的身體均朝向右側站立，左數(shù)第一個人側身而站，雙腳一前一后，雙手抱放至于身前;左數(shù)第二人與左數(shù)第一個人同側而站，頭部向后扭，并注視左側之人;中間的人將左腿彎曲置于右腿之后，上身微微向前側，雙手交叉高舉過頭頂;右側第二人身體微微后仰，懷抱酒壇助興，右側第一人雙腿一前一后放置，雙手舉至面部前方。舞者們面部表情喜悅開心，舞姿靈動協(xié)調。畫面表現(xiàn)出了粟特與突厥兩個民族歡聚一堂和諧奏樂舞蹈的場面，刻繪了兩個民族特有的服飾特點與著裝特色，擅長樂器與民族舞蹈，展現(xiàn)出民族之間友好往來的畫面，反映出音樂文化的交流與傳遞。

第二幅屏風中的《樂舞宴飲狩獵圖》其上半部分為樂舞宴飲場面，下半張圖是狩獵的場面。在上半幅圖中，可以明顯看出中間靠右的位置，主人坐于方毯之上，卷發(fā)并戴帽子，身穿灰褐色圓領長袍，腰間系有黑色貼金腰帶，扎綁腿，腳穿黑色長靴。主人左前方有3名樂人，席地而坐分別演奏琵琶、箜篌與豎笛，另有兩人在爐邊舞蹈，身穿紅衣黑褲。主人后方的隨從，與主人的衣著對比略顯簡單粗糙，隨時聽候主人的命令。從上半部分的樂舞圖中可以看出主人的身份地位的顯赫與雄厚的財力，樂舞與狩獵體現(xiàn)出彼時的生活與娛樂狀況。

在北周安伽墓的門額上有《彈琵琶樂神圖》，圖中在火焰的左方與右方各有1名樂神，左側樂神演奏曲頸琵琶，右側樂神彈奏箜篌。樂神上身袒露，腰間裹系著紅色長裙，均為赤足，兩個手肘部分纏繞著漂浮飛揚的帛帶，樂神四周云霧繚繞，刻繪出奏樂飛天的景象。

西安北周安伽墓的壁畫中可明顯體現(xiàn)北周粟特人的生活習俗，且能看出受西域波斯等地的影響下壁畫形制所發(fā)生的交融現(xiàn)象，大量的守護神、琵琶、箜篌等圖像的繪制，凸顯出由絲綢之路而來的文化與當?shù)匚幕娜诤稀?/p>

上文可以看出，陜西遺存的漢代墓室壁畫中屬于樂舞類題材的有西安北周安伽墓奏樂舞蹈圖、綏德東漢畫像石墓舞伎圖、屬戲劇的有渠樹壕東漢墓室百戲圖。以上樂舞與戲劇中都顯現(xiàn)出胡俗兩樂交融的痕跡，西域的音樂隨著絲綢之路紛沓而至，神秘莫測的旋律逐漸融入中原音樂中，影響深遠。

四、唐朝時期墓室壁畫

（一）陜西省富平朱家道村唐墓

陜西省富平朱家道村唐墓位于渭南市富平縣西南城關鎮(zhèn)新莊村，屬于唐高祖李淵陵墓——獻陵的陪葬墓，1994年經(jīng)當?shù)匚奈锊块T調查命名為朱家道村壁畫唐墓，該墓室為長斜坡墓道單室磚墓，現(xiàn)存部分直徑約3米，高1.5米，在墓室東壁繪有《樂舞圖》[6]。

樂舞圖是唐代墓室壁畫的重要組成部分，僅陜西地區(qū)的樂舞壁畫墓就多達二十余座，占據(jù)了總數(shù)的20%。上圖中共有9名樂人，左側操持樂器的有7人，樂手們盤腿坐于印有鮮艷花紋的地毯上，最前方2名演奏箜篌與琵琶，第二排演奏樂器為笙、簫、橫笛、拍板，最后方有一人敲擊銅鼓。畫面正中間位置有一舞女翩然舞動長袖起舞，身姿綽約舞姿輕盈。畫面最右側2名侍女恰似在低吟淺唱，根據(jù)相關史料記載這種表演形式可能是墓主的私人樂伎，用在宴請賓客、娛樂助興之時。

（二）唐代韓休墓《樂舞圖》

唐代韓休墓位于西安市長安區(qū)大兆街辦郭辛莊村，該墓為長斜坡墓道單室磚室墓，《樂舞圖》壁畫繪制于墓室東壁，寬396厘米，高233厘米[7]。

畫面中有舞者、樂隊和觀賞者，共16人，描繪出一幅舞者傾情演出，奏樂者投入的演奏，觀賞者專心欣賞的畫面。中間的兩個舞者為一男一女對舞，舞姿輕盈曼妙，兩邊為樂隊伴奏，樂隊中的畫面描述如下：彈奏箜篌的女樂師上半身殘損，身后左側的仕女雙手撫笙，右側女伎雙手持拍板，再右邊女伎單手撫琴，右邊長方形毯子上依次跪坐六個胡人樂師，頭戴黃金包裹幞頭，分別彈奏箜篌、琴，吹奏排簫、篳篥，并敲擊鈸。

（三）唐昭陵燕妃墓奏樂圖

在唐昭陵燕妃墓中也可見到樂隊壁畫。昭陵乃唐太宗李世民與文德皇后長孫氏的合葬陵墓，位于咸陽市禮泉縣煙霞鎮(zhèn)九嵕山，昭陵墓道地宮情況復雜，據(jù)史料記載，從墓道至墓室山約75仗，前后安置了5道石門。昭陵燕妃墓后室東壁有兩幅與音樂有關的壁畫，一副是東壁南段的樂隊圖，一副是東壁北段的樂舞圖[8]。

上圖中共有4名奏樂的女子，均穿著袒胸窄袖服飾，黑白條紋相間的拖地長裙，面容豐腴，細眉櫻唇，頭梳高雙環(huán)髻佩戴花冠。左側樂手手持箜篌身體朝向左側，左數(shù)第二個樂人吹奏簫，同樣面朝左側;右側第二個樂人面向前方，姿態(tài)端莊優(yōu)雅，手持琵琶，且她的衣著最為華麗典雅，最右側女子肩披輕盈長衫，頭梳高髻，目測應為歌者。

唐朝時期的壁畫顯示出了音樂逐步走向專業(yè)化的特征，從樂器的種類、樂器的形制，并且出現(xiàn)了樂隊與樂器獨奏的表演方式，即使壁畫中仍有樂器處于為舞蹈伴奏的地位，但是在數(shù)量上早已遠遠超過舞蹈的人數(shù)，足以見得樂器的重要性是與日俱增的。

五、西域音樂特點在壁畫中的滲透與體現(xiàn)

中國古代歷來有陪葬的傳統(tǒng)，人們追求永生，認為死后依然能在另一個世界里生存，而墓室便是他們用來“通往”另一個世界的方法，當人還在世時便開始修建墓葬，并試圖將人世間的一切都帶到墓地之中，以保障死后的生活質量，那么音樂文化作為一種聽覺藝術，便被刻在了墓室的壁畫之中，以供墓主繼續(xù)享受。筆者在一年多的時間內共考察了7座墓室，首先對墓室所在地區(qū)及其形制做簡短的介紹，其次描述了該墓室中的壁畫上所描繪的信息，樂器、樂人、樂舞、樂隊、表演形式等相關內容，這些音樂類壁畫題材可以分為三類，樂舞百戲類，樂器與成組的音樂形態(tài)及樂隊類、宗教類。這里選用成組的音樂形態(tài)一詞，主要是考慮到在古時樂隊概念不清晰，樂隊發(fā)展不完善，古人沒有將樂器排列成完整樂隊的意識，多種樂器組合在一起也并非是從組隊的初衷而發(fā)起，因此選用了成組的音樂形態(tài)，特指沒有明確樂隊概念的樂器組合。從中可以整理出以下結論。

（一）傳入期——兩漢時期

墓室壁畫作為一種文化現(xiàn)象在古代封建社會經(jīng)歷了三個階段，兩漢至魏晉南北朝時期的興盛期、隋唐至元代時期的繁榮期;這也類似于整個陸上絲綢之路的發(fā)展特點，自西漢打通開始便進入傳入期，隨著政權分散國家分裂，少數(shù)民族政權崛起的南北朝時期絲綢之路的文化交流到達興盛期，自進入隋唐時期由于政策的支持和統(tǒng)治者的鼓勵，絲路文化進入了繁榮期。兩漢時期西域音樂的傳入以波斯和印度兩個地方組成主要輸入型文化勢力，在傳入時期中原地區(qū)對胡樂持全盤接納的狀態(tài)，此時東西方音樂處于并存的狀態(tài)，盡管充滿神秘色彩的胡樂廣泛受到統(tǒng)治者與中原百姓的推崇與喜愛，但是依壁畫傳遞出的音樂信息而言，中原本土音樂仍處于主流地位。上文中提到漢代時期的三座墓室中的壁畫，其中有兩幅較少見到西域音樂的痕跡：靖邊楊橋畔渠樹壕東漢墓室的《樂舞百戲圖》，從壁畫中繪制的樂舞姿勢與表達內容可以看出漢族傳統(tǒng)舞蹈規(guī)矩嚴肅的樂舞形態(tài);陜北綏德東漢畫像中的舞伎圖，從舞蹈的姿勢、舞伎的排列、壁畫的構造也很難尋覓到西域音樂的蹤影。在定邊郝灘東漢墓中的《西王母宴樂圖》雖未能看到明確的西域樂器或舞蹈，但是在為西王母賀壽伴奏的瑞獸中可明顯見到手拿吹管樂器的瑞獸，證明了吹管樂器在當時的伴奏中已經(jīng)占據(jù)了一席之地。而吹管樂器的大范圍傳播與盛行正是伴隨絲路文化而來，篳篥、橫笛、法螺、角等，使得這種便于攜帶、樂器形制簡便、音色嘹亮的樂器廣受推崇，逐漸在樂器領域占據(jù)主流地位，可見西域音樂在中原地區(qū)開始大面積傳播，漢末時期胡風胡樂大興于世。

（二）興盛期——魏晉南北朝

魏晉南北朝時期是絲路文化傳播、交流與融合的興盛時期，也是音樂融合的鼎盛時期。本文中提到的北周時期的安伽墓室，便是東西方文化交流的有力證據(jù)。

墓主粟特族人安伽是中亞人入華粟特人的代表，粟特人原多臣屬于其他更強大的民族，且常年穿梭在絲綢之路中，充當著絲路貿(mào)易的中介角色，連接著絲路線上的文化交流，基于這種便利條件下，粟特人的文化風俗慢慢地滲透到了絲路文化的各個領域中。安伽墓樂舞圖與樂神圖中，明顯可見琵琶、箜篌、豎吹等樂器。幾種樂器都是傳自東亞地區(qū)，至魏晉南北朝時期政權的不斷更替、民族分裂又融合，致使胡樂風彌漫天下，多種族音樂文化匯聚一堂。其中“琵琶”的記載最早可見于漢代文獻典籍之中，且《隋書·音樂志》有云“今曲項琵琶、豎箜篌，并出自西域，非華夏舊器”[9]。考古學中最早可見漢代末年的古墓中發(fā)現(xiàn)的彈奏曲項琵琶的浮雕，至北朝時期琵琶已被廣泛應用，北朝的墓葬中也常見曲項琵琶頻繁用于宴樂伴奏、襖教祭祀之中。

關于箜篌的記載最早在東漢的典籍中有云，漢靈帝喜好箜篌與胡舞[10]。安伽墓壁畫中的箜篌類似角形箜篌，琴身體積雖小但是共鳴箱長而大，角形箜篌的張弦數(shù)量較多，音域較廣，利于演奏者更好的表現(xiàn)音樂情緒，是傳入中原地區(qū)的箜篌樂器的主體代表。另外安伽墓中的豎吹樂器類似豎笛，相傳豎笛在唐代之前已經(jīng)出現(xiàn)，因此極有可能出現(xiàn)于北周之時。

史書記載粟特人在公元3世紀時期便開始入華，北朝末年是粟特人在中原地區(qū)頻繁活躍的時期。粟特人目深鼻高多髯，根據(jù)《魏書西域傳》《北史西域傳》的有關記載，箜篌、琵琶、橫笛都是粟特樂舞的基本樂器組合，胡騰舞也是粟特人最喜愛的舞蹈之一，且粟特人信奉襖教，定期舉行的襖教祭祀儀式也為粟特人歌舞藝術的展演提供了平臺。[11]粟特音樂延續(xù)發(fā)展并被應用于隋唐的九部樂、十部樂中，也就是后來隋唐時期的《康國樂》。隋唐時期冠粟特人昭武九姓，稱康，現(xiàn)在所能見到的記載中，在北魏前稱為康居，元魏時期稱為粟特，隋唐時期又稱為康、安、石等昭武諸國?？祰鴺返谋硌輼菲饔械?、銅鈸、正鼓等，除笛子外大多數(shù)為打擊樂器，節(jié)奏性強。因此在北朝時絲路音樂傳入的興盛階段，粟特音樂不僅在當時廣為流傳，其影響力也涉及了隨后的隋唐時期。從而可以看出魏晉南北朝時期的音樂文化延續(xù)發(fā)展并存續(xù)于后續(xù)的朝代中，成為了九部樂、十部樂等音樂形式，在多元音樂并存的唐朝時期，得到了更專業(yè)的發(fā)展。中亞、西亞、南亞等大量出土的樂器、樂器與中原音樂并存并且開始互相影響，在此基礎之上得以產(chǎn)生許多新的器樂作品，嶄新的器樂組合形式也日益增多，使得唐代音樂文化絢爛奪目。

（三）根植期——唐朝

隋唐時期的九部樂、十部樂，凸顯出了東西方音樂交流的頻繁，西方音樂頗受統(tǒng)治者的重視。唐代的壁畫中明顯可見音樂的專業(yè)化程度與重要地位。朱家道村唐墓中繪制的樂隊編制、樂師規(guī)模、樂器種類，占據(jù)了壁畫近半的篇幅，圖中的琵琶、箜篌、橫笛、拍板;唐休墓《樂舞圖》中的箜篌、排簫;唐昭陵燕妃墓《奏樂圖》中的箜篌與琵琶，這些樂器均來自西域地區(qū)，并且也成為唐朝樂隊中的主流樂器。這種樂隊廣泛用在休閑娛樂與宴享賓客的時候，也反映出了當時社會的音樂風尚，隨著西域音樂的逐步深入，胡樂也被作為禮儀用樂應用到宮廷演樂之中，此時的胡俗音樂從并置的狀態(tài)逐漸出現(xiàn)交融的現(xiàn)象。

西域的音樂在漢朝時期傳入，歷經(jīng)魏晉南北朝時期興盛，轉而到了隋唐時期開始根植于中土，并與中土音樂積極的交融，此時許多樂器已經(jīng)是“披著胡樂的外殼”，演奏了許多俗樂，并且一直延續(xù)使用在今后的音樂形式中，盡管“安史之亂”打破了唐朝的盛世強音，容納四夷八方之樂的主張，也因安祿山等胡人造成的戰(zhàn)亂而受到發(fā)展的制約，但是唐朝時期經(jīng)過俗樂交融的胡樂，包括樂器在內，也逐漸演化為符合漢族審美習慣的藝術形式。五代十國時期的宮廷音樂很大程度上參考了唐朝的音樂制度，從而也證明了自己順應天意承襲制度。如五代十國沿用了唐代的教坊機構制度、繼承了霓裳羽衣曲，沿用了唐朝的樂律，這一點在五代時期的馮暉墓中便有所體現(xiàn)，馮暉墓彩繪磚雕樂舞圖便是唐代燕樂在五代藩鎮(zhèn)中流傳的真實寫照，壁畫中繪制的拍板、方向、箜篌等便是唐代時期流行已久、經(jīng)過根植、具有漢族音樂審美特點的樂器代表。而這些樂器并沒有隨著朝代的更替而消逝，反而一直延續(xù)了下去，成為宋雜劇、金院本、元雜劇的必要伴奏樂器之一。

（四）箜篌與琵琶的發(fā)展脈絡

從縱向角度按時間順序梳理，可以看出壁畫隨絲綢之路的發(fā)展階段所呈現(xiàn)的西域音樂傳入、交流、融合的軌跡。從橫向角度按壁畫呈現(xiàn)的內容來看也可以梳理出樂器、樂隊的發(fā)展脈絡。

箜篌：箜篌是西域輸入樂器中的主流樂器，按照形制可以分為角形箜篌與弓形箜篌。安伽墓中的箜篌便是角形箜篌，到了唐代的墓室壁畫多數(shù)見到的弓形箜篌。兩種箜篌的演奏方式也有所不同。安伽墓中的角形箜篌琴身較小，演奏姿勢為站勢，在固定表演場地上舉行。通常這種箜篌主要出現(xiàn)在行圖中，樂隊跟隨大部隊前行時，樂伎手持箜篌緩步而行的同時演奏。弓形箜篌的琴身較大，演奏姿勢為坐姿，有時一條腿盤著一條腿伸開，有時兩條腿都伸開，在唐代時有較多坐地演奏箜篌的文獻與圖像的記載，多數(shù)是樂舞伴奏，并且是樂隊伴奏中必不可缺的樂器，可以看出箜篌在唐代的發(fā)展趨向專業(yè)化。唐代中后期宮廷音樂發(fā)展高峰時期，箜篌在坐部伎演奏的重要組成部分，坐部伎技藝精湛，演奏技巧難度大，對樂師的專業(yè)素養(yǎng)要求較高。

除了上述兩種箜篌之外，還有一種飛天空中持琴演奏的箜篌，在敦煌莫高窟的壁畫中有所描繪，可見箜篌的形制規(guī)模越來越豐富且規(guī)范化，它在中土的發(fā)展范圍越來越廣泛，發(fā)展速度越來越快速，應用場合也越來越多樣，體現(xiàn)出胡俗兩樂的融合及音樂多元化傾向。

琵琶：琵琶是東漢末期傳入中原的樂器，漢朝至魏晉南北朝時期的琵琶屬于圓形共鳴箱-長柄類琵琶，已經(jīng)廣泛的活躍在中原與西域文化交通互通互匯的絲綢之路一線上，西至新疆龜茲西域一帶，途中經(jīng)過甘肅河西走廊，在南北朝時期已經(jīng)傳播到了東至遼寧遼東郡、南達福建地區(qū)，并且影響了西域人、匈奴人、烏桓人西南夷人等多個少數(shù)民族。隋朝時期可以見到少數(shù)曲項琵琶的壁畫，傳遞出受西域音樂影響較大。隋唐時期琵琶發(fā)展達到了空前的高峰，琵琶音樂的輝煌成就解釋了其背后所指的隋唐燕樂文化的豪奢華貴，在數(shù)萬專業(yè)琵琶演奏家的基礎上，琵琶不斷地發(fā)展改進，自成一套體系，琵琶的藝術文化氛圍傳播至整個東亞地區(qū)，也影響了龜茲琵琶體系、吐蕃文化琵琶、東亞及東南亞琵琶的文化發(fā)展。前后經(jīng)歷民族融合、地域變遷、音樂多元化復雜經(jīng)歷的琵琶，體現(xiàn)出了中華音樂文化體系的多樣化特點，具有統(tǒng)一社會文化審美的意識形態(tài)，為宋元以后琵琶音樂的徹底中原化打下基礎。

以上為筆者對絲綢之路沿線陜西境內的壁畫進行實地考察之后得出的研究報告，是按時間順序縱向進行梳理，描述出漢至唐代時期墓室壁畫的音樂文化特點，這些墓室壁畫所繪制的樂舞、樂人、樂器，反映出了西域音樂傳入之后的發(fā)展脈絡，又按照壁畫題材橫向拉出箜篌與琵琶兩種樂器的發(fā)展軌跡。

（責任編輯：韓瑩瑩）