何為現(xiàn)代：1940 年代高劍父的現(xiàn)代繪畫觀

陳建宏

（廣州美術(shù)學院 《美術(shù)學報》編輯部，廣東 廣州 510260）

一、問題提出的歷史背景

正像近代以來傳入中國的許多西方術(shù)語，不同時段、背景的人群出于各異的意圖而對其產(chǎn)生的實際社會反應和個人化體驗紛繁錯雜那樣①例如在《尋求富強：嚴復與西方》第五章《群己權(quán)界論》里，史華慈就詳細地分析了嚴復眼中的自由等詞語的中國含義是與西方有所差異的，而導致這種差異的原因之一便是翻譯者出于急切改變中國而衍生的時效性。（美）本杰明·史華慈《尋求富強：嚴復與西方》，葉鳳美譯，江蘇人民出版社，2005 年，第88—100 頁。（德）郎宓榭、阿梅龍、顧有信《新詞語新概念：西學譯介與晚清漢語詞匯之變遷》，趙興勝等譯，郭大松審校，山東畫報出版社，2012 年。，“現(xiàn)代”的中國遭遇也是如此。毋容置疑，“現(xiàn)代”已成了中國人生存空間里的一個不可忽視的存在因子，盡管中國人在運用時給它增添上了濃濃的中國性格和個性色彩。換言之，“現(xiàn)代”成了宏博的中國詞匯里面最有啟示意涵的新語，而且是中國命運轉(zhuǎn)向的一個重要方向、目標，基于此，許多中國知識分子（包括高劍父在內(nèi)）都將之作為與舊社會決裂的利器。

自元四家出，一變宋院作風，而大倡其文人畫。其畫風自元初至明、清兩代，逮至中華民國，六百年來都是這種作風支配著藝壇。其間雖不無少變，但六百年中總有百數(shù)十萬畫人，能變者幾何？或能傳其變，或能一變再變者，又幾何？迨如鳳毛麟角的了！雖寥若星辰[晨星]，但每一朝總有少變?？上У搅爽F(xiàn)代，到了革命的新中華民國，全國之畫風除西畫外，都是守住千百年來的作風！即使千百年前古人最新、最好的東西，有創(chuàng)作、有變法，到現(xiàn)在都成為古董了！難道到現(xiàn)在都不應該大膽地改變一下嗎？[1]217

對于高劍父（圖1）《我的現(xiàn)代繪畫觀》中的這段話，只要稍微了解中國近代美術(shù)的人，都會產(chǎn)生一種似曾相識的感覺。這種由中國傳統(tǒng)繪畫陳陳相因、日趨僵化、固步自封的落后歷史現(xiàn)狀催生出的恨鐵不成鋼但又試圖立馬予以改變的混亂、壓抑交雜的心情，在許多持革命觀念的中國人心中都曾有過。而揭起首篇者為南?？涤袨?，他在《萬木草堂藏畫目》（圖2）的開篇語就這么寫道：“中國近世之畫衰敗極矣……惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始。后人誤遵之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣。元、明大攻界畫為匠筆而擯棄之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精。中國既摒畫匠，此中國近世畫所以衰敗也。”②康有為《萬木草堂藏畫目》，申松欣、李國俊編《康有為先生墨跡叢刊（二）》，中州書畫出版社，1983 年，第7—12 頁。筆者按，康有為的這種語不驚人死不休的言論方式，在他的學生輩中得到傳承，例如徐悲鴻和劉海粟。直至1950 年代，李可染在談及中國畫的改造問題時還以這種批判模式作為文章的開頭。參見李可染《談中國畫的改造》，原文刊于1950 年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號，后收入中國畫研究院編《李可染論藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，2000 年，第3—10 頁。由此不僅可知，高劍父改革中國繪畫理論的模仿對象是康有為——“高氏從康梁那里獲得了更為直接也更為具體生動和更為豐富的‘藝術(shù)革命’的靈感”③李偉銘《高劍父及其新國畫理論》，《高劍父詩文初編》（前言），廣東高等教育出版社，1999 年，第17頁。筆者按，縱觀高劍父傳世詩文，高氏的這種論調(diào)應該是直接來源于康有為?？涤袨榈摹度f木草堂藏畫目》完成于1917 年，而在刊于光緒三十一年乙巳（1905 年）第4 期的《時事畫報》的高劍父撰寫的《論畫》一文里，是看不到這種激憤的康氏腔調(diào)的。，甚至某些陳述方式與歷史認知也源自康氏的啟發(fā)。盡管康、高這兩篇文章的問世時間相差二十幾年（康文寫于1917 年，高氏演講稿完成于1940 年代初期），但在高劍父的主觀判斷中，康有為所提倡的繪畫改良方案并沒有得到世人的關注，遑論予以實踐。問題的關鍵是，時光流轉(zhuǎn)到了1940 年代，中國畫的情況仍如舊時。

圖1 高劍父1950 年肖像，廣州藝術(shù)博物院藏

現(xiàn)在中國的繪畫，可以拿地理來區(qū)分作家的派別和趨勢，根據(jù)，三大流派來做代表：一、黃河流域，以北平為藝術(shù)中心，因為歷朝建都所在，故宮舊藏書畫，為數(shù)極多，作家大都模仿前賢遺作，崇尚規(guī)范，可以稱為仿古派；二、長江流域，以上海為藝術(shù)中心，自海禁大開，西畫首先輸入，作家分成新舊兩派，從事國畫的作家，鄙棄西畫的刻畫自然，汩沒性靈，西畫作家，輕視國畫家的因襲模仿，不知創(chuàng)造，如是成為對抗的趨勢，格格不能相入，同時國畫家鑒于清代四王山水，囿于固定的形式，而停滯在承襲前人的階段中，因此受了石濤八大的影響，縱橫揮灑，不拘繩墨，作復興國畫的運動，可以稱為復興派。[2]2＋10

為了喚醒畫界中人的沉睡狀態(tài)，高劍父認為仍有必要老調(diào)重彈（這也是《我的現(xiàn)代繪畫觀》成文的主因），而他也慢慢養(yǎng)成了一種獨特的習慣性開場白。

因國畫千余年無大變化，有之亦鳳毛麟角。古人雖有創(chuàng)作，但千年一遇，或數(shù)百年一遇。經(jīng)如許之長時間，雖有創(chuàng)作，亦成陳跡，亦成為舊派了。不能謂古人已經(jīng)創(chuàng)了，用不著我來多事，我便可世世代代如印刷機一樣臨摹、仿古。20 世紀科學昌明，日新月異，世界斷無死守成法之國家。各國藝術(shù)，三幾十年一變，真是千變?nèi)f化。比之我國，專事摹仿，所以每況愈下，一代不如一代。[3]178—179

國畫自從清代康、乾兩朝以后，終現(xiàn)出氣息奄奄的樣子。這奄奄一息的氣象，大約是由于畫家失去了創(chuàng)作力，而以臨摹代替創(chuàng)作，于是變成甚于“雷同時代”（Mannerism）之雷同，簡直降為“附庸”了。[4]311

另一方面，之所以在1940 年代左右，高劍父還如此執(zhí)著于推進中國畫藝術(shù)的發(fā)展，是因為他覺察到當時的嶺南畫壇與民初的情況并無兩樣，除了他一手提拔的生徒以外，大部分中國畫家仍然還在“藉著祖宗的余蔭，來悠游率歲，自命世家，為宗族交游光寵”④高劍父《畫話·何以要研究新中國畫》，《高劍父詩文初編》，第179 頁。在另外一篇文章里，高劍父也表達了此類意思：“一般不知者，以為廣東人的頭腦總是新的，殊不知吾粵的藝人除了少壯派從新訓<練>，其余十有九五□過之外的是陳腐頭腦的，現(xiàn)在仍是封建殘余抱殘守缺的傳統(tǒng)觀念的，比較首都和上海的藝人，似更有過之而無不及呢。”高劍父《澳門藝術(shù)的溯源及最近的動態(tài)》，《高劍父詩文初編》，第280 頁。。對于廣東國畫界的這種狀況，在1940 年香港舉行的“廣東文物展覽會”后出版的《廣東文物》（圖3）一書中，許多學者都有所評介。

至于吾粵畫學……惟二樵久享盛名，模仿者自多，即據(jù)嶺南畫徵略所舉，當時模仿者已有四人。若自膾以下，更無足談……迨及民國以來，折衷派與守舊派分道揚鑣，而屬于后者為多。⑤鳳坡《全場出品之蠡測》，廣東文物展覽會編《廣東文物》（上），廣東人民出版社，2013 年重印本，第234—235 頁。關于這次展覽會的籌辦進程，可參閱童宇《1940 年廣東文物展覽會籌備人物考證及其相關問題》，《美術(shù)學報》2012 年第3 期，第22—29 頁。高劍父是這次展覽會的籌備人員之一，也提供了展品。

文人畫在廣東，入了清朝更占了絕對優(yōu)勢，他們講究書卷氣，墨守南宗傳統(tǒng)。雖畫家天分有異，工拙不能一概論，但離自然形象日遠，則幾成定律。[5]689

圖2 康有為《萬木草堂藏畫目》，申松欣、李國俊編《康有為先生墨跡（二）》，中州書畫出版社，1983 年

在1940 年國難當頭的特殊時期，國人的繪畫（主要是國畫）仍然沉迷在對傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫作品的某些細節(jié)追憶和自娛上，而沒有尋找到解決現(xiàn)實中的難題——抗戰(zhàn)題材——的辦法，這無疑令人懊惱。而且高劍父的影射范圍應該覆蓋全中國，即也在抨擊敵占區(qū)里那些蜷縮之徒的不思進取。在他的認知里，社會上流行的大部分皆屬于必須立刻做出改變的非現(xiàn)代畫，按他的說法就是“舊派畫”。“一直至今，都脫不了釋道遺留下來之空想哲學思想，有時玄妙到不能理解，所謂‘于無筆墨處求之’、‘弦外意’、‘味外味’、‘畫外畫’。有時即作者本人，亦莫名其妙！這是‘藏諸名山，傳乎其人’的思想，只足以充分地表現(xiàn)著他的惝恍迷離、尚不見到實際的見地?！盵1]219為此，他必須宣揚適時的、先進的、科學的，并且能夠在現(xiàn)實中得到實施的藝術(shù)觀點，而“現(xiàn)代繪畫”毫無疑問就是最好的對抗甚至有可能全面壓倒舊國畫生長態(tài)勢的有力武器。那么，究竟什么才是高劍父所津津樂道的現(xiàn)代繪畫（現(xiàn)代國畫）呢？

二、何為現(xiàn)代

《我的現(xiàn)代繪畫觀》開門見山指出：“本題所講為現(xiàn)代繪畫，系承著古代繪畫遺留下來之遺產(chǎn)而發(fā)揚光大之、改造之，演變而成為現(xiàn)代之繪畫?！盵1]213對于建構(gòu)現(xiàn)代繪畫，高劍父是奮斗已久了，按照他的說法，“兄弟追隨總理作政治革命以后，就感覺到我國藝術(shù)實有革新之必要。這三十年來，吹起號角，搖旗吶喊起來，大聲疾呼要藝術(shù)革命，欲創(chuàng)一種中華民國之現(xiàn)代繪畫。幾十年來，受盡種種攻擊、壓迫、侮辱”[1]221。實際情況如其所言，從民國初年開始，高劍父就已經(jīng)開啟現(xiàn)代繪畫實驗這扇大門了（圖4）。但起初是以折衷畫的名目為世人所聞道的。

西洋畫家心理，趨新為貴，一往無前；我國畫家心理，以退為進，復古為能。新、舊二途，各走極端。西洋今日新中之新，未必能適于我國也；然則我國古中之古，又豈能為用于今日者哉？吾擇兩途之極端，合爐而冶，折而衷之，以我國之古筆，寫西洋之新意。夫中國畫之妙在用筆、思想、結(jié)構(gòu)、氣韻，西洋畫之長在形似、遠近、用色，以彼之長，補我不足，而成一有筆墨氣韻之洋畫，即有形似、遠近之中國畫。[6]61

圖3 1940 年廣東文物展會場一角（引自廣東文物展覽會編《廣東文物》，廣東人民出版社，2013 年，第202 頁

高劍父口中的“折衷派”，“有稱之為‘新派’，與舊國畫不同也。竟有謂為‘洋派’，以其有光陰遠近也。<竟有謂為>‘日派’者，以有渲染濕寫也。竟有稱為‘昆侖派’者——從前欲游喜馬、昆侖不可得，殊有寤寐求之，輾轉(zhuǎn)反側(cè)之慨，當時以當?shù)卣辉S人游也；一夕夢游昆侖，后改為昆侖山人、昆侖山館。好事者則稱為‘昆侖派’，視為‘新國畫’，為自然主義、新寫實主義”[3]184。這里高劍父引入了“新寫實主義”一詞，表現(xiàn)了他這個秉持進化論者的及時接受新事物的開放心態(tài)和學術(shù)眼界⑥在1930 年代，中國洋畫界中的現(xiàn)代主義繪畫家就流行著新寫實主義的說法，以倪貽德和關良兩位洋畫家尤為重視。關于這方面的情況，可參見陳建宏《民國時期關良的現(xiàn)代主義繪畫觀》，《美術(shù)學報》2012 年第3 期，第58—59 頁；蔡濤《“新寫實主義”的流變——折衷的理論策略與“孤島”時期倪貽德的洋畫創(chuàng)作》，《文藝研究》2014 年第2 期，第141—152 頁。但高劍父口中的新寫實主義與洋畫家的是否相同，還待討論。，而且也如實彰顯了他的現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)就是新。在一段時間里，他是以“新國畫”自稱其繪畫的，至于新國畫為何搖身一變成“現(xiàn)代國畫”，高劍父沒有給出條理清晰的解答，可能在高劍父看來，1940 年代的“現(xiàn)代”兩字明顯比“新”更具備時代性與穩(wěn)定性（新國畫是舊國畫的對立面，表現(xiàn)著一種動態(tài)的更替或者是進化，也就沒有定型），況且新并不代表優(yōu)秀。但在實質(zhì)上“現(xiàn)代”和“新”二者之間并沒有太大的區(qū)別，只是一個事物的兩種命名而已。那么，何為現(xiàn)代呢？當然是與舊世界中的陳跡不同或者是絕異的新生物⑦許士騏曾這樣評價高劍父的新畫法：“珠江流域，以廣州為藝術(shù)中心，同時受西洋文化及科學影響最早，作家能運用革新的方法，從事國畫運動。他的成功，就是能將近代事物的對象和思想，輸入繪畫，開辟了一條新的道路?！痹S士騏《從畫史的觀察以探求現(xiàn)代國畫的新途徑》，《音樂與美術(shù)》1941 年第2 卷第3 期，第2 轉(zhuǎn)第10 頁。：“新國畫實從舊國畫變化而來。舊國畫是長于精神的感覺；西洋畫是長于形理的表現(xiàn)；新國畫則兼而有之，既有哲學的精神，又有物質(zhì)的形理，真、美合一。印度詩哲太戈爾稱之為進化的中國畫，又為進化的西洋畫”[3]186；“所以我提倡的新國畫，其構(gòu)成系根據(jù)歷史的遺傳，與集合古今中外畫學之大成，加以科學的意識，共冶一爐，真美合一，成為自己的畫，更欲改進成為一種中華民國現(xiàn)代的新國畫”[7]305。換言之，新國畫就是中西精神、古今形理的完美結(jié)合體。關于這一點，高劍父還有更加清晰的表述。

圖4 高劍父 《煙寺晚鐘》 ，紙本設色，116×51cm，1930年，香港中文大學文物館藏 （引自廣州美術(shù)館編《高劍父畫集》，廣東旅游出版社， 1999 年，第189 頁）

現(xiàn)代畫，不是個人的、狹義的、封建思想的，是要普遍的、大眾化的?，F(xiàn)代藝術(shù)，也不是前無古人、一空依傍，如幻術(shù)般的突然而來，尋不出他的來蹤去跡。必須先了解古畫的源流、思想、作風，然后容易認識現(xiàn)代畫?，F(xiàn)代畫即由古代遞嬗演進而來。即現(xiàn)代文學，是由古代文學演變而來的。兄弟是最主張現(xiàn)代繪畫的、藝術(shù)革命的。我之藝術(shù)思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消滅古人，是欲取古人之長，舍古人之短，所謂師長舍短，棄其不合現(xiàn)代的、不合理的東西。是以歷史的遺傳與世界現(xiàn)代學術(shù)合一之研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己之營養(yǎng)，使成為自己之血肉，造成我國現(xiàn)代繪畫之新生命。[1]220

現(xiàn)代繪畫是淵源有自的，并不是憑空捏造的幻化之物。它是中西文化碰撞后的歷史產(chǎn)物，代表著中國當時最先進的獨一無二的繪畫方向，因為從理論上來看，它吸收了中西古今的繪畫之長，兼容并蓄了所有人類在這方面的探研結(jié)晶，是頂峰無疑。當然，為了避免四面樹敵，這時高劍父并沒有將社會上和他的新國畫相對立的舊國畫，進行“痛打落水狗”式的粗暴打壓（“我之藝術(shù)思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消滅古人”），反而宣揚了兩者的血緣關系（“現(xiàn)代畫即由古代遞嬗演進而來”）。這對于以革命家這一身份立足于世的高劍父來說，可能是一種極度忍耐后的理性抉擇，他十分清楚，在四面楚歌的1941 年，一致對外進行全民自救遠比內(nèi)斗重要得多（“現(xiàn)代中國畫是離不開現(xiàn)代中國的革命需要的。藝術(shù)家要從高處大處著眼，為著革命的未來的發(fā)展，配合著目前各種需要，而努力增進自己的修養(yǎng)”[1]249），何況在1940年代后，他的國畫也在漸漸增加傳統(tǒng)題材（圖5）⑧關于晚年高劍父的藝術(shù)及其思想變動將是筆者的下一個研究課題。相對于高氏早、中年來說，在他的晚年繪畫作品中，主題思想堅定、繪制手法繁復的鴻篇巨制是甚少出現(xiàn)的，取而代之的是傳統(tǒng)文人喜好的題材的大量出現(xiàn)。。高劍父也時刻提醒人們要注意一種現(xiàn)實狀況，即并不是現(xiàn)代人繪制的畫都是現(xiàn)代畫，當代社會上也大量充斥著張冠李戴的偽劣的現(xiàn)代畫（“而仍因襲著、死守著古代之遺規(guī)，絲毫不變的‘現(xiàn)代貨’”），“譬如一間新開張之古董店，他的鋪子、家私、招牌，都是光亮、新鮮、剛出爐般之‘現(xiàn)代貨’，至于內(nèi)里之貨式呢？卻是古色古香之遠年老古董。這無異新瓶載舊酒。換言之，那是‘現(xiàn)代之古畫’，不是現(xiàn)代的現(xiàn)代畫罷了”[1]220。正因為有如此清醒的識見，高劍父才能精準描述自己理解的并一直在建構(gòu)的新的現(xiàn)代國畫：“新國畫固保留以上的古代遺留下來的有價值的條件，而加以補充著現(xiàn)代的科學方法，如‘投影’、‘透視’、‘光陰法’、‘遠近法’、‘空氣層’，而成一種健全的、合理的新國畫”⑨在這句話的后面高劍父有一轉(zhuǎn)折，值得注意：“不是投胎在西畫的懷里，變作西畫的面目；不是一味模擬自然，為忠實之寫生，如‘攝影鏡頭’般的再現(xiàn)。雖以造化為師，仍以直覺的取舍、美化，由心靈鍛煉一番，表現(xiàn)而出，作品里才有我的生命與我的靈魂。”高劍父《我的現(xiàn)代繪畫觀》，《高劍父詩文初編》，第225 頁。。甚至在某些時候，在對新國畫的認識上，他會同意另一位身體力行者——陶冷月的新國畫觀：“繪具之種類，至今日而至繁，毛筆、鉛筆、木炭、堊筆、油彩、水彩、粉筆等等，不勝枚舉。油繪有油畫布，水繪有水彩紙，各異其用。余意可不必拘泥于一途”⑩轉(zhuǎn)引自郎紹君《陶冷月的生平與藝術(shù)》，氏著《守護與拓進——二十世紀中國畫談叢》，中國美術(shù)學院出版社，2001 年，第432 頁。關于陶冷月的新國畫，該文有詳盡的剖析，可參閱。。

圖5 高劍父《風蘭》，紙本水墨，63×33.3cm，1940 年，香港藝術(shù)館藏( 引自廣州美術(shù)館編《高劍父畫集》，第297 頁）

對于新國畫的詮釋，高劍父的忠實追隨者簡又文可算是一個入堂奧者。

究竟何謂“新國畫”？嚴格貼切的定義似乎不容易下。最近畫評家穎公在《春睡畫院訪問的印象》一篇文章里說得很有意義：“此種畫派，社會上稱之為‘折衷派’‘新派’。實則‘新國畫’耳。其筆法賦色，以宋院派為基礎而參以各國藝術(shù)之特長，及近代科學之新方法，如‘遠近法’‘透視法’‘光學’‘色彩學’‘空氣層’‘寫生法’，都盡量采入。西法之外，近更將印度埃及波斯等各畫法冶為一爐，于心靈鍛煉表□而出。這派畫實從舊國畫變化而出，舊國畫是長于精神的感覺，西洋畫長于形理之表現(xiàn)，新國畫則兼而有之，既有哲學的精神，又有物質(zhì)的形理，真美合一。印度詩哲太戈爾稱之為進化的中國畫，又為進化的西洋畫?！?簡又文《濠江讀畫記》，香港《大風》1939 年第41 期，第1200 頁。

對于上述畫評家穎公的意見，簡又文認為“發(fā)揮可謂透辟”，但他認為這還未深刻領悟到高氏的畫學旨趣，因為：“高氏之抱負尚不只要改進‘宋院派’，而且還要依同樣的方法以改進‘文人畫’。故‘新國畫’者，雖運用折衷方法融冶中西今古畫學之精華于一爐，以造成科學的、新體的、諧洽的、真美的藝術(shù)作品，然皆以宋畫院[院畫]、文人畫，南宗、北宗——分別的或混合的——傳統(tǒng)的中國畫為主體。如此，‘新國畫’便成為一個普通名詞，特別分言，未嘗不可稱某為‘新宋院派’，某為‘新文人畫’了”?同?。

綜上所述，1939 年為止，高劍父及其追隨者眼中的折衷畫仍稱為“新國畫”。也就是說，“現(xiàn)代國畫”這個詞還沒有流行起來。那么，它何時流行起來的呢？筆者認為，有一篇文章對于這個情況的探析極其有益，那就是黃覺寺撰寫的《什么是現(xiàn)代中國畫》。

“現(xiàn)代中國畫”最要的企求，是“新穎”，是“獨特”，它的方法是“新鮮”、“活動”和“自由”。它不滿意于過去的傳統(tǒng)的矯揉造作，它更反對因循的模仿。它要在層層桎梏中打開一新的現(xiàn)狀，在數(shù)千年一成不變的勢力下解放出一條有生氣有活力的生路來。它是以自我的情感來描述一切，它也皈依自然以自然為依歸。因之它技術(shù)的范圍擴大到整個的世界；它情感底領域，寄寓于現(xiàn)代的一草一木。?黃覺寺《什么是現(xiàn)代中國畫》，《上海藝術(shù)月刊（創(chuàng)刊號）》1941 年11 月1 日，第1 頁。

“現(xiàn)代中國畫”，更認清藝術(shù)者是文化的一員，所以并不卑卑自謙他的作品為“雕蟲小技”，因為要窮畢生之力以赴之的，所以也不認為是“余技”?！艾F(xiàn)代中國畫”也承認藝術(shù)是具最高的理性，有美妙的靈魂，可以達到真實的境界，超越一切的。它不承認是給人“清玩”、“雅賞”等污蔑的名稱。太戈爾把藝術(shù)家稱為一群鳥中的最前的一只，“現(xiàn)代中國畫”的藝人門[們]，便是執(zhí)著大刀闊斧，準備把中國繪畫的新生命建立起來的前進底一個勇士。?同?，第2—3 頁。

圖6 高劍父《我的現(xiàn)代國畫觀》手稿， 廣州藝術(shù)博物院藏

在對現(xiàn)代國畫的認識上，黃覺寺的主要觀點與高劍父高度一致，特別在藝術(shù)功能的定位上極其相似，二者均視藝術(shù)為能夠介入歷史進程的重要媒介，而不是傳統(tǒng)認知中供“清玩”“雅賞”的可有可無的“雕蟲小技”。另外，他們都認同泰戈爾的說法，特別是高劍父在內(nèi)心世界肯定自認就是那位“執(zhí)著大刀闊斧，準備把中國繪畫的新生命建立起來的前進底一個勇士”。鑒于黃覺寺此文發(fā)表于1941 年11 月1 日《上海藝術(shù)月刊（創(chuàng)刊號）》，是在高劍父演講稿《我的現(xiàn)代繪畫觀》（1941 年1 月15 日）之后，我們大致可做這樣的推測：作者的靈感有直接得益于高劍父演講稿之處；另一方面，高劍父可能也在看過黃覺寺的文章后受到啟發(fā)，將演講稿擴充并改名為《我的現(xiàn)代國畫觀》（圖6），而在此之前，高劍父及其后輩們經(jīng)常提及的是“新國畫”，而非“現(xiàn)代國畫”。饒有趣味的是，盡管兩者的觀點非常相似，但也存在著一些齟齬之處，例如黃覺寺就認為“如果只摭拾一些光暗和遠近，摹擬游移到宣紙或絹帛上，或只憑借渲染皴擦，刻畫逼真地摹擬者，難免不給人以非騾非馬的惡劣感覺，這不僅是萌芽期的‘現(xiàn)代中國畫’的一個致命傷，而且足以妨礙到整個的生命的”?同?，第575 頁。。

三、其他相似論點

毋容置疑，1940 年代高劍父所提倡的現(xiàn)代繪畫觀，并不是憑空轟然而出的新生物，在近代中國，像他這樣的對于現(xiàn)代性的渴求是許多美術(shù)人士的一種常態(tài)，特別是在西洋畫界，許多中國現(xiàn)代主義畫家為了尋求畫學支撐和學術(shù)先鋒，紛紛引入和同聲譯介世界正在流行的“現(xiàn)代藝術(shù)”。在此學術(shù)運動的過程中，源于西方的“現(xiàn)代繪畫”也在各式人士的理解、吸收中呈現(xiàn)出了一種中國特色的再創(chuàng)造和再詮釋，而與其母體產(chǎn)生解釋誤差，甚至背道而馳。正如美國學者布雷特爾所指出：“現(xiàn)代藝術(shù)這個詞經(jīng)常拿來與學院藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)作比較，從而指明它那奪目光彩的性質(zhì)。絕大多數(shù)闡述現(xiàn)代藝術(shù)的著作蘊含的思想，都將現(xiàn)代藝術(shù)定義為對現(xiàn)代生活中正在改變的政治、社會、經(jīng)濟和文化特性的回應產(chǎn)生出來的藝術(shù)?！盵8]7雖然西方現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與工業(yè)社會的都市生活密切相關，而且近代中國極少出現(xiàn)類似的發(fā)達都市（上?？伤阋粋€），但這毫不阻礙中國藝術(shù)家對現(xiàn)代藝術(shù)的喜好和遐想，只不過現(xiàn)代之詞義在介入中國繪畫后產(chǎn)生了始料不及的復雜化、模糊化和本土化。

圖7 倪貽德編《現(xiàn)代繪畫概觀》封面（1934 年1 月第一版，此為1934 年9 月第二版）

早在1922 年，劉海粟就在《北京大學日刊》發(fā)表了《現(xiàn)代繪畫之新趨勢》（第930、932、934 期連載）一文，介紹了西方現(xiàn)代主義繪畫四巨頭——塞尚、凡·高、高更、馬蒂斯的藝術(shù)特色及變革意義，這四個人“可說就是現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)導者。他們都是拿著強烈的個性，自己去開拓，濬發(fā)現(xiàn)代藝術(shù)界的淵泉，引導藝術(shù)的趨向，實是藝術(shù)史上的革命家”[9]。對于現(xiàn)代繪畫有著濃厚興趣的倪貽德，對此的譯介和宣揚可謂是不遺余力，例如1932 年的《藝術(shù)旬刊》就分兩期連續(xù)刊載了他撰寫的《現(xiàn)代繪畫的精神論》《現(xiàn)代繪畫的取材論》。倪貽德認為，“現(xiàn)代的繪畫，最先是從精神的反省出發(fā)的……繪畫最先須依據(jù)一種精神來表現(xiàn)”，而且對“何為現(xiàn)代”作出了較為清晰的解釋：“現(xiàn)代的繪畫則和‘物質(zhì)性’密聯(lián)著的。所謂物體所具的性質(zhì)，是依作家的性質(zhì)和感覺性，感動性，情緒，才能等結(jié)合起來的。那物和心結(jié)合所表現(xiàn)出來的繪畫精神，稱為寫實性（Realite）……換言之，以自然性為基調(diào)者是自然主義，以寫實性為基調(diào)者是寫實主義。十九世紀的繪畫的基礎是自然主義，現(xiàn)代的繪畫可說是寫實主義”[10]12—13。

特別要指出的是，日本人外三卯三郎的現(xiàn)代繪畫著述成為了中國人譯介的熱點?筆者按，關于外三卯三郎在中國的境遇，是一個研究中日美術(shù)交流以及現(xiàn)代藝術(shù)的東方譯介的極好切入口，值得學界關注。。署名為影梅的作者就翻譯了他的《現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖概論》，發(fā)表在1932 年第1 卷第9 期的《藝術(shù)旬刊》上；倪貽德1932 年翻譯了外三卯三郎的《造型美術(shù)論》《素描論》，刊發(fā)在《藝術(shù)旬刊》第1 卷第5、7 期上?倪貽德在1934 年還編著了一本《現(xiàn)代繪畫概觀》（圖7），目前無法厘清他借鑒外三卯三郎著作的程度，但無可否定的是，倪貽德的現(xiàn)代繪畫知識是受到外三卯三郎影響的。；吳琬則翻譯了《世界現(xiàn)代繪畫概觀》，發(fā)表在1935—1936 年第2—4 期的《美術(shù)（廣州）》上；1937年第2、4 期的《青年藝術(shù)》連載了梁兆銘翻譯的《現(xiàn)代繪畫的精神概論》；而直到1947 年《藝術(shù)論壇》第1 卷第1 期，還刊發(fā)了署名為虹子的譯者翻譯的外三卯三郎撰寫的《現(xiàn)代藝術(shù)論壇：藝術(shù)學的現(xiàn)狀》。

另一個對藝術(shù)中的“現(xiàn)代”二字非常敏感的是溫肇桐，但他的視野較為開闊，中西兼?zhèn)?溫肇桐《現(xiàn)代繪畫的新動向》，《江蘇學生》，（日期不詳）第7 卷第1 期，第103—107 頁；《現(xiàn)代繪畫的欣賞》，《勵學》1936 年第2 卷第3 期，第10—11 頁；《中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展》，《紅醪》1938 年第1 卷第1 期，第1—7 頁。。在《中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展》一文中，一開始他對于中國傳統(tǒng)繪畫的歷史梳理與高劍父高度一致，都認為中國繪畫到了清末“已經(jīng)靜止了，沉滯了，因為一般的風格，是泥古，摹古的，不想在創(chuàng)造上用功夫，寧愿在古人的遺體旁邊徘徊”[1]12。然后詳述了西畫東進的歷史，并指出中西繪畫的異同點在于：“西方繪畫的藝術(shù)，首重唯實，只要看十五世紀文藝復興到近代的新印象派為止，無一不是自然的寫照，而中國繪畫，數(shù)千年來的發(fā)展，終覺太重意力之表現(xiàn)，缺少現(xiàn)實的趣味，更乏創(chuàng)造精神。一到清朝末葉，歐洲繪畫藝術(shù)流入吾國，于是中國現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，便漸漸臻于新的境地，與歐洲后期印象主義始的現(xiàn)代藝術(shù)精神，相與吻合，而建立為合于時代的新繪畫，本文之注重論述現(xiàn)代中國油畫之發(fā)展，忽于現(xiàn)代的國畫，理由即基于此”[11]3。

值得注意的是，傳統(tǒng)派畫家吳湖帆也撰寫了一篇《對于現(xiàn)代中國畫之感想》，也承認了近世畫學衰敗的事實，但他認為最大的原因是“明清以來，派別太多”。另一方面，他對于在中國繪畫藝術(shù)中混入西方元素充滿懷疑，并鄙夷那些中西折衷的繪畫實踐者。

今固有文化，日益不彰，國畫前途，愈形黯淡。政府既乏國畫學校之設置，而醉心歐化者流，對于國畫，且方以鄙夷之心理視之。研習者固失所師承，鑒賞者亦茫無標準。于是凡于文化藝術(shù)稍有聲望之人，輒能以膚淺之品評，轉(zhuǎn)移視聽，揄揚訕謗，言人人殊，詭變詼奇，不可究詰。中國人評判中國畫者如此，外國人評判中國畫者亦如此。中國畫之地位，乃愈演愈晦，此非畫學史中最離奇之一頁耶？

其最足令國畫失去真面目者，一為以溝通中西畫學自命之作家，一為墨守成法專事描寫之作家，前者大都從學習西畫入手，惟以好奇立異之故，遂不恤以西畫中用筆設色之法強移于中畫。雖彼輩動以折中派，改革派等名目自矜，而就其非驢非馬之結(jié)果觀之，只可稱之為混雜派。蓋中西繪畫，各有短長，不能強合，亦不必強合。?吳湖帆《對于現(xiàn)代中國畫之感想》，原刊于1935 年1 月1 日《正論》，引自《海派書畫文獻匯編》 （第1 輯），上海辭書出版社，2013 年，第14 頁。

對于每一件事情，任何一個人都可發(fā)表自己的觀感和立場，這就是現(xiàn)代化的一個特征。從這方面來看，現(xiàn)代的確有它的先進之處。正如批判者總會被其批判的一方視為必須還以抨擊的落后對象那樣，在傳統(tǒng)畫派中人看來，像高劍父這一類自詡為“現(xiàn)代國畫”的急先鋒，就是破壞中國畫“綱?！钡娜?，他們必須背負起中國畫在世界畫壇上地位“愈演愈晦”的主要負責人的罪名，因為他們在進行的“中西融合”藝術(shù)實驗只是一種混雜行為而非新發(fā)明，而畫出這種“非驢非馬”的畫的人是不能深刻了解中國傳統(tǒng)繪畫精神的，他們正如外國人那樣，對于東方藝術(shù)是一知半解的。毫無疑問，以吳湖帆為代表的中國傳統(tǒng)畫家的畫學理念也有一套學理依據(jù)和深度思考，而這種思維活動和內(nèi)心起伏，與高劍父為代表的新畫派在看待傳統(tǒng)畫學時的心態(tài)應是一致的。行文至此，我們可否這樣進而言之：中國的“現(xiàn)代國畫”，應該包含更多信息能量和藝術(shù)樣態(tài)，而且不同立場的人在與西方對接方面，也都能各自尋找到對應的相關理論支撐？譬如20 世紀上半葉，全國各地的傳統(tǒng)畫家所信奉的畫學原來也是緊跟（或者是領先）西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展節(jié)奏，而非腐朽不堪的。

夫中國畫學……其初亦側(cè)重科學精神，后乃漸漸側(cè)重哲學精神。……后因作者之孰能生巧，漸趨簡便，遂由模寫而入于神化。換言之，即科學成分逐漸減少，哲學成分逐漸增多是也。及至盛行山水花鳥時代（畫學第二及第三時代），繪畫思想大變，以氣韻為主，以性靈為先……昧于中國畫理，及中國文化之本質(zhì)者，每以不合科學一語，為苛求責備之論據(jù)，其實寫實派為一種，寫意派又為一種，本不容混為一談。中國畫之作風，乃由寫實而漸趨于寫意，由科學精神而漸趨于哲學精神。亦正如東西各國自攝影學發(fā)明后，繪畫之漸趨于印象派及未來派也。?同?。

結(jié)語

在中國的西洋畫領域中，“現(xiàn)代”二字是人們習以為常的代表一種學術(shù)趨向的無須質(zhì)疑的熱門話題。中國人不甘落后于世界藝術(shù)潮流，首要任務是學習如何進入現(xiàn)代（即現(xiàn)代化——源于西方的先進的生活理念）。從國家改造、社會變革，乃至人的認知方式，中國的方方面面無不緊跟西方世界已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)展的現(xiàn)代模式，更何況繪畫這一毫無社會影響力的“雕蟲小技”。在現(xiàn)代氛圍濃郁的20 世紀上半葉，特別是在1930 年代西方現(xiàn)代主義繪畫被大量引入中國并成為新思潮的時候，高劍父將自己堅持多年的繪畫改革的產(chǎn)物新國畫命名為“現(xiàn)代繪畫”（現(xiàn)代國畫），是一種資深進化論者的充滿世界眼光的適時之舉。他的意圖是：一方面使“現(xiàn)代國畫”能夠與其他新藝術(shù)一道成為中國藝術(shù)新的主要力量；另一方面能將發(fā)生已久的國畫運動提升到一種適宜的先鋒狀態(tài)中。但“現(xiàn)代國畫”的競爭對手有很多，傳統(tǒng)國畫、西方繪畫、日本藝術(shù)等等——“革命尚未成功，同志仍需努力”。對于一個革命元老而言，任何挑戰(zhàn)只會增強其藝術(shù)戰(zhàn)斗力和磨煉出一種新的藝術(shù)關切向度。高劍父的現(xiàn)代國畫觀的提出，就是這種時代思潮和個人意愿裹挾下的衍生物。