中國學(xué)界對藝術(shù)史概念的理解

夏燕靖

（南京藝術(shù)學(xué)院 研究院，江蘇 南京 210013）

在中國，“藝術(shù)”概念古已有之，儒道和禪宗思想文化中滲透有許多關(guān)于藝術(shù)的闡述。到了唐宋時代，“藝術(shù)”概念在解釋上逐步明確，即包含“神、趣、韻、味”諸多藝?yán)?，體現(xiàn)出中國藝術(shù)特有的審美氣象。

西方現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念，被引入東亞漢字文化圈并得以固定下來，大約是在日本的明治時代。日本作為漢字文化圈的國家，其古典文獻中的概念、術(shù)語的使用，均受中國古代文化的影響。在日本的古典文獻中，便使用著從中國移植的“藝術(shù)”一詞，其意義也與中國古代釋義相同，指的是技藝和學(xué)術(shù)。而以“藝術(shù)”作為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念，是經(jīng)過相當(dāng)長時間演化才得以固定下來的。日本學(xué)者指出：今日藝術(shù)—美術(shù)的分別使用得以固定，是明治三十年代（1897 年后）后半期的事情。①這里主要是指“藝術(shù)”概念。明治時期，伴隨西方文化及學(xué)術(shù)思想輸入日本，西方近代藝術(shù)思想也隨之被介紹到日本。在日本美學(xué)家竹內(nèi)敏雄（Takeuti Toshio，1905—1982 年）編修的《美學(xué)事典》中《藝術(shù)》詞條中即有此解說。該書日文版為日本弘文堂株式會社1961 年版。

而“藝術(shù)史”的概念，則是中國學(xué)者根據(jù)日語語義，加上從德國和法國轉(zhuǎn)借引入的學(xué)科名稱融合而成。對于在東亞地區(qū)具有廣泛傳播意義的“藝術(shù)史”概念到底應(yīng)如何理解，這又是值得我們關(guān)注的學(xué)術(shù)問題。然而，有意思的是，在中國近代以來使用的“藝術(shù)史”概念，其實與英語世界的“藝術(shù)史”概念仍有差別。②根據(jù)相關(guān)文獻記載，我國最初引介日文“美術(shù)”譯詞的是王國維，大約在1904 年的6 至8 月間，他在上海出版的《教育世界》雜志上撰寫《<紅樓夢>評論》的連載文章，就借用日文“美學(xué)”“美術(shù)”來做文學(xué)批評術(shù)語，如該文中寫道：“人生及美術(shù)之概觀”“《紅樓夢》之美學(xué)上之價值”等。稍后，到五四新文化運動開始普及使用“美術(shù)”一詞。開始使用時，詩歌和音樂也包含在美術(shù)之列，即如今普遍使用的“藝術(shù)”概念，之后才逐漸將美術(shù)特指視覺藝術(shù)。大約是日本明治晚期，即1910 年前后，“藝術(shù)”一詞在日本古典文獻研究領(lǐng)域的用語中出現(xiàn)，這是從中國移植而來的詞語。中文“藝術(shù)”一詞最早出自《后漢書》的《文苑列傳》篇，曰：“校定東觀五經(jīng)、諸子傳記、百家藝術(shù)”?！八囆g(shù)”在當(dāng)時主要指六藝和術(shù)數(shù)方技等技能，與現(xiàn)代藝術(shù)的概念不同。所以，日本古典文獻的借用術(shù)語，其意義與中國古代釋義應(yīng)該大致相同，指的是技藝和學(xué)問之類。而以“藝術(shù)”作為日本現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念，則是源自法文及英文arts 一詞，這是源自于古希臘拉丁語ars，義為技巧，其之后衍生出更廣義的涵義，幾乎包括了所有與人類生產(chǎn)生活密切相關(guān)的領(lǐng)域。在日本經(jīng)過近代以來半個多世紀(jì)的演化才得以固定下來。故而，“美術(shù)”抑或“藝術(shù)”在近代中日兩國的概念上并沒有嚴(yán)格的界定，通常是因人而異，由作者表達的語境決定。至于“藝術(shù)史”的概念，則是中國學(xué)者根據(jù)日語語義，加上從德國和法國轉(zhuǎn)借引入的學(xué)科名稱融合而成。在中國近現(xiàn)代使用的“藝術(shù)史”概念，主要還是指美術(shù)史，這是緣于美術(shù)史在中國已有數(shù)千年的歷史積淀而廣為人知，再加上“美術(shù)”與“藝術(shù)”概念的混用。然而，中國“藝術(shù)史”與英語世界的“藝術(shù)史”無論概念，抑或內(nèi)涵仍有差別。

2018 年6 月，在中國南京藝術(shù)學(xué)院舉辦了一次重要的學(xué)術(shù)研討會，題為“邊界與跨界：2018 藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會”，邀請全國30 余所綜合性高校和藝術(shù)院校的同行一起討論藝術(shù)史學(xué)科在中國語境下的認(rèn)識與發(fā)展問題，引發(fā)廣泛反響。這次研討會的核心論題涉及五個方面：藝術(shù)史內(nèi)涵和外延；藝術(shù)史學(xué)科建構(gòu)與整合；海外研究范式與中國藝術(shù)史研究；藝術(shù)史學(xué)本土化；元藝術(shù)史研究。這反映出中國學(xué)術(shù)界對藝術(shù)史學(xué)科的最新認(rèn)識，從中可以看一個與西方不同的“藝術(shù)史”概念，也與同處于東亞的日本和韓國有認(rèn)識上的差異。我在此次研討會上的報告，即為將會議討論的藝術(shù)史概念及相關(guān)問題進行概要介紹，在此之前，我沒有機會和中國之外的東亞同行和西方的學(xué)者有過討論，借此機會與大家一同交流。

東亞地區(qū)的“藝術(shù)史”概念，這里特指的是地區(qū)接受的概念，而不僅僅是上文所說的中國學(xué)者根據(jù)日語語義，加上從德國和法國轉(zhuǎn)借引入的學(xué)科名稱融合而成的概念。東亞地區(qū)的“藝術(shù)史”概念主要源自13 世紀(jì)（中國元代）之后發(fā)展出來的新繪畫觀念，即從中國美術(shù)史角度來看，自宋代以來的文人藝術(shù)理想表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上的追求，是在元代文人畫家們的努力下真正實現(xiàn)的。如元四家及同時代畫家的創(chuàng)作實踐，普遍存在一種追求表現(xiàn)主觀意趣的風(fēng)氣，最終形成元代文人畫的歷史巨流，對明清兩朝的藝壇發(fā)展有著重要的推動作用。簡言之，東亞地區(qū)的“藝術(shù)史”概念，具有書畫藝術(shù)合流的顯著特點，是以書法③不是英語Calligraphy 的意思，更不是美術(shù)字的概念，是源自漢字書法而形成的一種“書藝”，指按照漢字特點及含義，以書體筆法、結(jié)構(gòu)和章法書寫的富有美感的藝術(shù)作品，這是東亞地區(qū)藝術(shù)家共同擁有的書寫藝術(shù)，被譽為“無言的詩，無行的舞，無圖的畫，無聲的樂”。表現(xiàn)為原則，體現(xiàn)用筆、用墨和用紙材料，以及與藝術(shù)家心象融合表現(xiàn)相關(guān)聯(lián)，以至逐步脫離了類似于西方的與描繪對象相關(guān)聯(lián)的再現(xiàn)方法。而用這種方法所作的繪畫不再具有歷史圖像的意義，對其研究不再能夠按照西方的概念構(gòu)成的“藝術(shù)史”方法推進?？傊?，元代藝術(shù)以表現(xiàn)形式為其突出特征，這是有別于西方藝術(shù)的再現(xiàn)的。我們討論中西藝術(shù)史觀念分野的一個重要歷史階段，也可以說是中國或東亞對藝術(shù)史新認(rèn)識的一個緣起節(jié)點。當(dāng)然，這是于2016 年9 月在中國北京舉行的第34 屆世界藝術(shù)史大會上提出的一種“藝術(shù)史”發(fā)展觀點。

在“2018 藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會”上，對于“藝術(shù)史”概念又有了進一步的充分討論。如對公共“藝術(shù)史”是否存在，就有質(zhì)疑聲，甚至有學(xué)者認(rèn)為“具有公共性質(zhì)的藝術(shù)史根本不存在”。而且，在稍早時就有學(xué)者給出判斷，并將其定義為“只有發(fā)生在歷史上的藝術(shù)”④朱青生教授原話是：“在藝術(shù)發(fā)生的時候我們不可能寫作歷史，我們只能夠做評論，但是怎么樣能夠讓它記錄一個真實，就必須要編一個年鑒，所以說，只有發(fā)生在歷史上的藝術(shù)?！币酝踯纭侗贝蠼淌谥烨嗌核囆g(shù)可能不存在歷史》，載《北京青年報》2013 年7 月19 日。。如是說來，對于“藝術(shù)史”的認(rèn)識，無論是概念，還是史學(xué)界域，在中國語境下的藝術(shù)史學(xué)科研究的確存在著這樣或那樣的爭議，在對這次研討會的學(xué)術(shù)綜述中可以見識到。如中國學(xué)界對“藝術(shù)史”是否存在懷有質(zhì)疑，多數(shù)學(xué)者承認(rèn)藝術(shù)史的存在，但只承認(rèn)美術(shù)史、設(shè)計史、音樂史、戲曲史、戲劇史、舞蹈史和電影史這樣的門類藝術(shù)史，而并非就史學(xué)一般意義角度探討的具有公共性質(zhì)的藝術(shù)史（或者說，跨越所有藝術(shù)門類，能夠貫通整個藝術(shù)領(lǐng)域的“藝術(shù)史”）。而西方學(xué)術(shù)界提出的藝術(shù)史被視為全球性的“泛文化”現(xiàn)象，且可以通過多學(xué)科的角度與方法研究，成為西方學(xué)術(shù)界重要的史學(xué)思潮。這就造成了一方面對藝術(shù)史的存在有懷疑想法，另一方面，在承認(rèn)西方學(xué)界提出的藝術(shù)史概念的同時，也要形成中國學(xué)界認(rèn)識的依據(jù)。因此，中國學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)史的構(gòu)成形狀雖多種多樣，但要逐步跳出西方對學(xué)科概念認(rèn)識的劃分，不要完全依據(jù)西方的方法來局限我們對中國藝術(shù)史的認(rèn)識，我們亟待建立屬于自己歷史語境的藝術(shù)學(xué)研究體系。為此，本次研討會以學(xué)科之間的界限來看，或許邊界是模糊的，但是焦點卻是清晰的，即在藝術(shù)史研究中需要先模糊化，再逐漸地把這個焦點聚集起來，形成更加清晰的共識。這是藝術(shù)史研究所需要的路徑，也是屬于中國歷史語境的藝術(shù)史研究方法。具體涉及的學(xué)術(shù)話題有：藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)科建構(gòu)與整合的依據(jù)是什么？橫跨或打通各藝術(shù)門類的藝術(shù)史有無存在的可能和必要？海外藝術(shù)史研究范式與中國藝術(shù)史研究方法如何形成比較互鑒？藝術(shù)史學(xué)本土化研究如何理解？元藝術(shù)史研究是何意？藝術(shù)史文獻資料和實物材料（存世、考古）這兩大層面構(gòu)成的觀看角度有何差異？對于上述問題的思考，綜述歸納如下。

藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)科建構(gòu)與整合的依據(jù)是什么？

在中國，藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)科建構(gòu)的依據(jù)主要有兩個方面。一是學(xué)制（學(xué)術(shù)體制）依據(jù)，即2011 年4 月國務(wù)院學(xué)位委員會通過將藝術(shù)學(xué)升格為獨立學(xué)科門類的決議，從而將藝術(shù)學(xué)與文學(xué)劃分開來，使藝術(shù)學(xué)成為新的第十三個學(xué)科門類。隨之，藝術(shù)史作為藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科下的主要學(xué)科方向得到確立。二是歷史研究依據(jù)，藝術(shù)史研究在中國已經(jīng)存在千余年，比如，中國第一部繪畫通史是唐代張彥遠的《歷代名畫記》。而作為學(xué)科設(shè)立，自近代以來伴隨新學(xué)誕生的歷史學(xué)科中列有藝術(shù)史分支，至今也有百余年歷史。

整合依據(jù)也是兩個方面。一是學(xué)科建設(shè)的需要，要有一個橫跨藝術(shù)各門類的通史觀立在前面，主要講述藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的歷史共性特征或特點。如中國藝術(shù)史自上古有禮樂藝術(shù)，到唐宋有詩性藝術(shù)，直至元及明清有文人藝術(shù)等，這些就是共性，需要整合方能產(chǎn)生通史觀。二是面對門類眾多的藝術(shù)分支，如繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲和電影等研究，也需要先認(rèn)識藝術(shù)史的基本面貌，形成一個大的認(rèn)識框架，才能更好地深入剖析藝術(shù)的各種特性或特點。

橫跨或打通各藝術(shù)門類的藝術(shù)史有無存在的可能和必要？

舉例來說，中國藝術(shù)史具有非常鮮明的民族特色，僅局限于某一門類藝術(shù)史的探究是難以觀其全貌的，或者說是難以全面明晰求證的，必須選擇具有多種典型性的藝術(shù)史料進行貫穿比照的求證。探討藝術(shù)史的存在，必然涉及對藝術(shù)史存在形式多種可能性的判斷，“藝術(shù)共性”史可謂是其中值得關(guān)注的一種。為何這么說呢？主要原因有兩點：一是“藝術(shù)共性”史具有概括藝術(shù)史顯著特征的功能；二是“藝術(shù)共性”史是進行藝術(shù)史研究的前提和基礎(chǔ)。

當(dāng)然，討論藝術(shù)史與“藝術(shù)共性”史的意義，是一個涉及史學(xué)界域研究的重要話題，相關(guān)問題非常之多，也是需要我們深入探究的問題。

海外藝術(shù)史研究范式與中國藝術(shù)史研究方法如何形成比較互鑒？

海外藝術(shù)史研究范式是多元化的，有實證法、圖像法或文獻與作品分析法、畫家傳記研究法等等。事實上，針對藝術(shù)史研究的路徑、條件及史料采集有著各種各樣的方式方法，也因人而異，關(guān)鍵還是在把握大的研究格局。中國藝術(shù)史研究以往比較注重文獻舉證，而忽視圖像分析。在這樣的情況下，借鑒海外藝術(shù)史研究范式就顯得十分必要，可以豐富我們的研究方法和思路，這也是形成比較互鑒的關(guān)鍵。

綜觀各類藝術(shù)史研究方法，并沒有一個絕對的藝術(shù)史學(xué)方法論可以用來衡量或衡定其治史方式的選擇。事實上，如果說有一個統(tǒng)一不變的選擇方式的話，那肯定是非?？尚凸摹Ｓ纱丝磥?，考察域外多元化藝術(shù)史研究方法，梳理其治史發(fā)展脈絡(luò)，是對藝術(shù)史研究最好的考察。

藝術(shù)史學(xué)本土化研究如何理解？

藝術(shù)史本土化問題研究，主要是本土藝術(shù)文獻古籍，即中國古代藝術(shù)史文獻整理，這是本土化研究的基礎(chǔ)，也是中國藝術(shù)史學(xué)研究中亟需重視的問題。在藝術(shù)史本土化研究過程中應(yīng)提倡做中國文獻索引，尤其是做古籍文獻索引，這是需要下功夫的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。自20 世紀(jì)新文化運動以來的百余年間，與文史古籍整理的巨大成就相比，藝術(shù)古籍的整理就存在著成果少、水平不高等問題。藝術(shù)古籍整理研究的不足，也使得中國古代藝術(shù)史與藝術(shù)理論研究在古籍文獻資料的利用上多有不足，這成為中國藝術(shù)史研究中的一塊短板。

元藝術(shù)史研究是何意？

元藝術(shù)史研究，就是歸結(jié)到元藝術(shù)史學(xué)科概念，探討藝術(shù)史研究對象、學(xué)科目標(biāo)、學(xué)術(shù)使命和研究范式、研究類型等等。所謂的元藝術(shù)史，就是要把藝術(shù)史作為一門相對獨立的學(xué)科，一個專門的研究對象進行研究。這有兩種明顯不同的研究趨向：一種主要是從哲學(xué)角度進行反思，即反思最基本的元理論問題，從而上升到哲學(xué)層面，形成藝術(shù)史哲學(xué)；另外一種趨向，是用一種實證或者自然科學(xué)的方法，比如社會體制、社會功能，甚至統(tǒng)計學(xué)等。

藝術(shù)史文獻資料和實物材料（存世、考古）這兩大層面構(gòu)成的觀看角度有何差異？

認(rèn)識歷史離不開文獻和實物等多種史料的比對互證。文獻研究包括運用版本、?？?、目錄、注釋、考證、辨?zhèn)?、輯佚、編纂、檢索等方面的理論與方法，進行科學(xué)的分析、整理、研究。其認(rèn)識藝術(shù)史的形態(tài)比較抽象，如藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)，或是藝術(shù)觀念史、思想史等研究。實物研究則比較具象，有事實圖像或考古實物，如石刻、壁畫等。

在2019 年東京“面向未來：東亞博物館與藝術(shù)史研討會”上，我又有了許多新的收獲。如與會同道在交流中向我提出了五個問題：一，世界藝術(shù)史與中國藝術(shù)史有無溝通的話語或觀念的渠道？比如，“美”在東西方應(yīng)該是有共同屬性的。二，在2018 年藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會上有無談?wù)撌炙嚕ㄊ止に嚕┓矫娴膯栴}，這與藝術(shù)史研究有何聯(lián)系？三，關(guān)于藝術(shù)史研究有許多觀念，如“審美”“風(fēng)格”“形式”“造型”，乃至“文獻”和“實證”等等，這套表達概念在中國藝術(shù)史研究中有無自己的話語體系？四，在中國接受海外藝術(shù)史研究范式，強調(diào)中國本土藝術(shù)史研究的特色，這兩者之間有無矛盾，或者說你贊同哪一種？五，中國藝術(shù)史研究目前關(guān)注的焦點問題可以歸納來講嗎？面對同道的提問，我在會議問答環(huán)節(jié)中雖有簡略回復(fù)，但我還需要深入思考，仔細梳理和研讀相關(guān)材料，我希望今后有機會能夠更加完整地回答這些問題。