論小說回目中空間的敘事功用
——以清代神魔小說《繡云閣》為例

張 玉

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331)

0 引 言

就中國古代小說而言，“空間”這一元素不僅體現(xiàn)在遣詞造句、情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘事方式等藝術(shù)形式上，也滲透到了作品的思想主題中，優(yōu)秀的小說家往往能在作品中建構(gòu)一個圍繞著人的生存問題展開，直指人的生命、欲望與精神處境的藝術(shù)空間。[1]355如果說在明清以前，“空間”在多大程度上參與小說敘事還并不明確，那么章回體小說的出現(xiàn)則為我們提供了一份直觀的參考資料——小說回目?；啬考醋髌返木V目，它不僅是一回內(nèi)容的概括和提示，也是作者藝術(shù)構(gòu)思和匠心的具體體現(xiàn)，回目中包含空間信息的多寡，能有效反映小說敘事中空間因素的參與程度。筆者考察了明清具有代表性的44部(1)包括《水滸傳》《三國演義》《三遂平妖傳》《西游記》《隋唐演義》《東游記》《四游記》《金瓶梅詞話》《南海觀音菩薩出身修行傳》《封神演義》《續(xù)西游記》《西游補》《后水滸傳》《平山冷燕》《玉嬌梨》《水滸后傳》《好逑傳》《說岳全傳》《女仙外史》《醒世姻緣傳》《林蘭香》《東周列國志》《說唐》《說唐三傳》《儒林外史》《紅樓夢》《綠野仙蹤》《歧路燈》《施公案》《品花寶鑒》《兒女英雄傳》《劉公案》《狄公案》《吳三桂演義》《繡云閣》《三俠五義》《彭公案》《海上花列傳》《濟公全傳》《七劍十三俠》《官場現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《孽?；ā贰Ｕ禄伢w小說，其回目中的空間信息可通過以下幾組數(shù)據(jù)來反映。

宏觀來看，44部小說中含有空間信息的回目占總回目的比例(以下簡稱“空間占比率”)為29.4%， 也就是說，平均每一百回小說中， 就有29～30回的回目中含有“山”“城”“江”“堂”“府”之類明確的地點名稱。分類而言，演義類小說(包括歷史演義與英雄傳奇)回目中的空間占比率為41.5%，神魔小說為36.6%，俠義公案小說為25.2%，世情小說(包括家庭題材與社會諷刺題材)為17.4%。由此可以得出第一個結(jié)論：演義類與神魔類小說回目中包含的空間信息更多、敘事中的空間因素更突出。而這一結(jié)論是否能從微觀上得到驗證，則需參照以下兩組數(shù)據(jù)：

(1)44部小說中，回目的空間占比率在50%以上的只有5部：《吳三桂演義》、《繡云閣》、《水滸傳》、《西游補》和《南海觀音菩薩出身修行傳》，其比例分別為65%、63%、62%、56%、52%。可以發(fā)現(xiàn)，這5部小說的類型都為演義類或神魔類，與結(jié)論一相吻合。

(2)從代表明清小說最高成就的“六大奇書”這一序列來看，其回目的空間占比率分別為：《水滸傳》62%，《三國演義》47.5%，《儒林外史》41.1%，《西游記》39%，《紅樓夢》25.8%，《金瓶梅詞話》25%。不難看出，世情小說回目中的空間占比率確實偏低，與結(jié)論一相吻合。

這一現(xiàn)象其實并不難理解，神魔小說與演義小說的人物往往都處于游歷或行軍的動作中，空間騰挪與流動在所難免；而俠義公案小說和世情小說展開的地點往往是公堂或庭院，其涉及的空間較為穩(wěn)定，就回目的呈現(xiàn)而言便不很突出。

如果說以上數(shù)據(jù)是從數(shù)量上來考察回目中的空間信息，并篩選出了較為突出的演義與神魔兩類作品，那么下面則考慮從“質(zhì)量”上，即所含空間的“豐富性”來進一步考察。據(jù)筆者統(tǒng)計，歷史演義與英雄傳奇小說回目中，包含最多空間種類的分別為《水滸傳》80種、《三國演義》78種、《隋唐演義》53種；神魔小說中最多的分別為《繡云閣》114種、《濟公全傳》98種、《西游記》55種。從所顯示的空間占比率來看，《吳三桂演義》雖高于《繡云閣》，其豐富性卻不值一提(《吳》回目中的空間僅有35種)；《濟公全傳》空間占比率雖低，種類卻超過《水滸》與《三國》。出現(xiàn)這一現(xiàn)象，是由于演義類小說總是圍繞著一個政權(quán)中心來展開敘事，如《水滸傳》中僅“梁山泊”一詞就出現(xiàn)在11個目次之中，這雖極大地提高了回目中的空間占比率，卻于增添空間之豐富性無益。由此可以得出第二個結(jié)論，即從數(shù)量與質(zhì)量兼具的角度來看，神魔小說回目中包含的空間信息最為可觀。

然而，“回目中的空間信息能有效反映小說的空間敘事面貌”只是一個模糊的說法，這種“有效反映”是在多大程度上、以何種方式來體現(xiàn)的，則需要進一步考察?；谏鲜龅臄?shù)據(jù)統(tǒng)計，我們以占比率、豐富性均占據(jù)神魔小說榜首的《繡云閣》為例，來討論回目中的空間在小說敘事中的獨特功用。

《繡云閣》是清咸同年間的一部長篇章回體神魔小說，該書主要講述道祖悲大道不明，派遣紫霞真人弟子虛無子(托生為李三緘)下凡降妖濟世、闡明正道、度脫成仙的故事，被林辰先生評為“晚清期間極少見的大型神魔小說，但又不同于當(dāng)時的傳教之作”[2]542。目前學(xué)界有關(guān)《繡云閣》的專題性論文僅有兩篇(2)一為朱新婷《從繡云閣的世情敘事看清末神怪小說的混類創(chuàng)作》(《文學(xué)界》(理論版)2012年第10期)，該文側(cè)重討論此書的世情敘事特征；另一篇為周娟《清代神魔小說繡云閣研究》(四川師范大學(xué)2017年碩士論文)，該文著重考察小說之性質(zhì)、作者、思想、敘事框架與情節(jié)。，未見有專門討論其突出的空間敘事特征的文章。除去“塞外”“綠野”等模糊性指示詞，該書回目中名稱清晰的地點共有114個，其敘事功用主要體現(xiàn)在建構(gòu)敘事空間、展露敘事模式、把控敘事節(jié)奏三個方面。

1 建構(gòu)敘事空間

一部小說的敘事空間由若干個大大小小的空間組成，其中既有對單個空間的靜態(tài)展示，也包括多個空間的流動組合。隨著空間的流動，完成對整部故事的動態(tài)呈現(xiàn)，而在故事情節(jié)全部展示之后，整部小說的藝術(shù)空間又在讀者頭腦中形成了相對穩(wěn)定的整體印象。[1]220就《繡云閣》而言，其敘事空間就是一個鮮活的神魔世界，這一空間是如何建構(gòu)起來的，從回目便可一窺全貌。

1.1 虛實空間的設(shè)置

《繡云閣》創(chuàng)造了一個完整的、忠于審美感情的時空情境，其中既有較為直觀地反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)實空間，也有對社會生活大幅度變形、夸張而進行曲折反映的超現(xiàn)實空間，如天宮仙境、陰曹水府。小說現(xiàn)實空間的建構(gòu)依賴于作者對中國自然、人文地理的客觀把握，突出體現(xiàn)在主人公的游歷路徑與中國地理方位的大致吻合。

經(jīng)過情節(jié)梳理和方向指示，筆者推斷出《繡云閣》共有13個地點與中國地理相吻合，出現(xiàn)于回目中的有8個：渤海、秦嶺、東海、東岳、南海(今海南三亞)、南岳、玉女山(浙江宜興)、文筆山(四川東南)，這8個地點占據(jù)中國版圖的東南西北四方，指示人物游歷活動的地理范圍；同時有6個地名值得注意：北海關(guān)、海南、海口、杏子山、紫陽山、通天嶺，這些地點在中國境內(nèi)確實存在，但與小說情節(jié)脈絡(luò)不相恰。如從小說第4～8回敘寫的主人公第一次云游路徑就可以推斷其出發(fā)點在蜀中地區(qū)，后文寫到主人公由家向北而行，依次到達了“?？阪?zhèn)”(今海南)“北海關(guān)”(今廣西)，這顯然有悖事實，因此這些地點一定不是我們?nèi)缃袼_指的地點；再如文章常寫到某人云游四方、“按下云頭”而抵杏子山，或被妖風(fēng)卷至一山名曰紫陽，此類沒有前后事件脈絡(luò)的地點，其真實性不得而知。

相比之下，小說中的虛構(gòu)空間無論從全書還是回目來看，占比都在九成以上。據(jù)筆者統(tǒng)計，《繡云閣》回目中名稱清晰的虛構(gòu)地點共有106個，包括以山、洞、村、嶺、閣、亭、宮、莊、殿、臺、鎮(zhèn)、江、海、關(guān)、觀、溪、河、池等40多種方式命名的地理形態(tài)和建筑種類，其中有兩個問題值得注意：

一是40余種形態(tài)的地點中，僅山(19處)、洞(12處)兩種就占據(jù)總量的三成，這一突出現(xiàn)象與道教的山岳崇拜密切相關(guān)——《釋名》曰：“老而不死曰仙。仙，遷也，遷入山也。”[3]150古文“仙”同“仚”，所以《說文》釋“仚”為：“人在山上，從人從山?！盵4]165這些東漢時期的文獻反映了當(dāng)時人們對仙的認識，即神仙總要與山岳聯(lián)系在一起。隨著道教“洞天福地”理論不斷完善，至唐末杜光庭撰《洞天福地岳瀆名山記》時，已形成了囊括十大洞天、三十六小洞天、七十二福地的完整體系。且自唐人陸修靜以來，《道藏》基本是按照洞真部、洞玄部、洞神部等三洞四輔十二類的分類方法進行編纂，道教對“洞”的重視性可見一斑。小說以極多的“山”“洞”入書，于此顯示出濃重的宗教意味。

二是虛構(gòu)地點之命名大約有三種依據(jù)：

(1)與此地所居之人直接相關(guān)，隨人命名。這類地點或以主居者之名直接命名，如“毒龍洞”“靈宅洞”；或據(jù)其特點另擬一名，且新擬名稱往往蘊含了作者的褒貶色彩，主要體現(xiàn)為對背道者的居所常使用貶義色彩較為強烈的詞語，而對向道者居所的命名則中正平和。如將“意淫”“幺姑”洞穴命名為“意馬洞”“壞腸洞”，對得道仙女之所則名為“朝元洞”，這一點也體現(xiàn)出小說的宣道勸善主題。

(2)與事件所涉情節(jié)直接相關(guān)，隨事命名。如三緘牧羊之山澗名曰“羊奔澗”，三緘諸徒分散后的重逢之地名曰“重圓山”，眾徒得道成仙前脫胎換骨之池曰“換骨池”，閱覽空間之名即可大致猜想此處情節(jié)。

(3)以道教修煉術(shù)法入名。如八卦臺、泥丸國、明堂宮、陰丹閣、金丹河等名稱都彰顯了小說較為濃重的宗教意味。(3)在道教修煉術(shù)法中，“泥丸”指人的腦部，“明堂”指心房，陰丹、金丹均是外丹。參見杜琮、張超中注譯《黃庭經(jīng)注譯·太乙金華宗旨注譯》(中國社會科學(xué)出版社1996年版)。當(dāng)然《繡云閣》所涉之地名數(shù)量龐大，絕不是每一處命名都是可探知的，更多可能是由作者心至筆隨、信手拈來，緣事而起、隨事而滅的地名仍占絕大多數(shù)。

綜上所述，通過對《繡云閣》回目中的空間與中國地理的契合性及虛構(gòu)空間命名機制的分析，可以發(fā)現(xiàn)這樣一個特點：小說以真實地點定四方，虛構(gòu)地點為補充——可將其概括為“真實為骨、虛構(gòu)為肌”，這為全書構(gòu)建一個符合讀者認知習(xí)慣的、鮮活的神魔世界提供了基礎(chǔ)。

1.2 虛實空間的互動

在展現(xiàn)空間豐富性之余，《繡云閣》回目又通過虛實空間的互動與轉(zhuǎn)化顯示了作者建構(gòu)神魔世界的匠心。將《繡云閣》回目所涉地點按所處位置分為天、地、水、冥4類，可以看到其數(shù)量與比例分別為：天界10處，占比9%；陸地86處，占比75%；水域16處，占比14%；冥府2處，占比2%。可以發(fā)現(xiàn)，陸地空間，即小說中所稱的“凡間”占比最大。這很容易理解，神魔小說作者在進行情節(jié)布局和安排時大都采用天一地一天結(jié)構(gòu)形式，即以天界神仙的某種活動為起首，以主人公在“塵世人間”的各種“救濟”和“修道”活動為主體，以主人公功成圓滿，回歸“天界”為結(jié)局。[5]26這一模式不僅可以帶來小說人物的多重身份和敘事時空的錯綜多變，更能讓小說散發(fā)神秘的復(fù)調(diào)氣息，有著非常明顯的美學(xué)效果和民族特色。其中，主人公在人間內(nèi)修無欲、外修功德的過程無疑是整部小說的主體部分，塵世人間也因此成為小說的主要情節(jié)背景。

那么以“地”為中心的現(xiàn)實空間與天、水、冥所構(gòu)成的超現(xiàn)實空間是如何互動起來的？神魔、志怪小說中虛實空間的互動，尤其是出幻入幻藝術(shù)歷來是研究者的重點關(guān)注對象，但以往對該藝術(shù)手法的討論都基于文本細讀，它是如何凝結(jié)在回目中卻還未曾有人論及，筆者擇取了《繡云閣》回目(4)本文所引《繡云閣》之回目皆出自(清)魏文中《繡云閣》(江西人民出版社1989年版)，下文不再贅注。中體現(xiàn)虛實空間交互的片段(括號內(nèi)容為筆者所加)：

第一回 聚仙臺諸真論道 虛無子四境游神(由仙入凡)

第二回 遵師言投生擇地 游冥府奉命提魂(仙凡冥三界互動)

第二十六回 討毒龍西方請佛 誅水怪東海興兵(仙凡海三界互動)

第二十八回 白鹿洞雪中三顧 黃粱夢榻上重逢(由凡入仙)

第三十七回 收龍子龍君設(shè)宴 除道士道署停官(由凡入海)

第八十二回 平海怪君心寵愛 入龍宮玩好難名(由凡入海)

第八十三回 離龍宮回國繳旨 敗虎陣入洞興戎(由海歸凡)

第八十五回 化兒童赤松試道 登仙座道祖談功(仙凡交互)

第一百十五回 通天嶺夫婦同處 繡云閣仙凡分看(由凡入仙)

第一百三十八回 遣彩鸞空中捧詔 登八境座里談元(由凡入仙)

上述條目篩選的標準在于人物是否在清醒狀態(tài)下“親臨”仙、冥、海界，此外，第3、4、8、16、18、19、23、38、100、104、117回回目均體現(xiàn)出主人公雖身處地面不曾離開，但在某種契機的作用下能夠進入幻境游覽而事后蘇醒，其標志詞有“遇”“逢”“化”“夢”“游”“導(dǎo)”“幻”等。因此，從回目中就可以看出，小說中現(xiàn)實空間與超現(xiàn)實空間彼此相仿、相通、相融，其互動和轉(zhuǎn)換往往通過一些身份特殊的人物、經(jīng)由某種神秘渠道穿行兩者之間而發(fā)生關(guān)系，作家之?dāng)⑹滤囆g(shù)于小說回目中顯現(xiàn)無遺。

綜上所述，回目中空間信息的敘事功用首先顯示在敘事空間的建構(gòu)上，以此觀照《西游記》《三遂平妖傳》等神魔小說的仙界與凡間、世情小說的庭院與官場、演義類小說的戰(zhàn)場與朝堂以及公案小說的公堂與案發(fā)地等，均能從回目窺見小說所涉地點之間的互動與聯(lián)系，章回體小說連點成線、結(jié)面成體的空間敘事脈絡(luò)由此清晰。

2 敘事模式的展露

從凝結(jié)小說情節(jié)的回目來看，《繡云閣》一方面通過空間對峙完成對三緘、七竅各自經(jīng)歷的敘寫，另一方面又慣以孿生空間來敷陳三緘游歷中的種種磨難，這兩個層面的敘事線索最終都以眾人齊登“萬星臺”而作結(jié)，其中既隱含了中國古代小說技法，又展露出小說主題-并置的敘事模式?！爸黝}-并置敘事”是一種因共同“主題”而把幾條敘事線索聯(lián)系在一起的空間敘事模式，即文本中所有故事或情節(jié)都圍繞著一個確定的主題或觀念展開。[6]24之所以說它屬于空間敘事，是因為“主題”(topic)概念是由“場所”(topos)概念發(fā)展而來的，而“場所”就是一種“空間”。[6]33換句話說，將文本中并置的敘事空間統(tǒng)一在同一個空間中，即等同于將“子敘事”統(tǒng)一在一個主題中，這一模式以下列兩種方式體現(xiàn)出來。

2.1 空間對峙與脫卸法

從全書的脈絡(luò)來看，小說無疑是以虛無子的修道歷程為主線，以其師弟虛心子的凡間經(jīng)歷為副線，二人雖姓名相仿、出身一致，在凡間的經(jīng)歷卻分別代表著相較量的“向道”與“背道”力量，但這種對立并不是根本性的，“背道者”歸根結(jié)底還是從“道”中來、要回到“道”中去，因此兩人的關(guān)系可以概括為同源-殊途-同歸。正如西方評論家羅杰士在《文學(xué)中的替身》中所說：“文學(xué)作品中的替身手法基本上有兩種形式：顯性替身與隱性替身，顯性替身是作者在作品中有意創(chuàng)造兩個形貌相似，獨立存在的角色，其身世個性或相似、或?qū)α?。隱性替身是兩個外貌不同的角色，但身份處境與命運個性相似。書中隨時將此二人對照比較，以襯托彼此?！盵7]118《繡云閣》作者正是將虛心子作為虛無子的“替身”，或者說是“影子”來寫的，這樣的構(gòu)思呈現(xiàn)在敘事中、凝結(jié)在回目中，就體現(xiàn)為敘事空間的對峙。試看以下案例(括號內(nèi)容為筆者所加)：

第三回 三緘觀劇遇狐貍 七竅乘舟見毒龍

第三十一回 仙妖配海南上任(七竅) 父母沒磐澗居喪(三緘)

第三十八回 挽道心勤施苦口(七竅) 游東岳得遇神仙(三緘)

第四十四回 停云閣談元伏虎(三緘) 侍郎院講義還官(三緘)

第五十九回 南龍郡妖害三緘 北雁山詩警七竅

第七十一回 北海關(guān)花精問道(三緘) 南龍郡圣旨升官(七竅)

可以看到，小說常以“地點+事件”的方式截取二人經(jīng)歷并將之放置在同一回進行敘寫，這從中國古代小說技法來講是一種突出的“脫卸”現(xiàn)象?！懊撔丁笔且粋€中介概念，指敘事場景之間、段落之間、此情節(jié)與彼情節(jié)之間的停頓與轉(zhuǎn)折[8]150，這種轉(zhuǎn)折突出的特征就是以空間轉(zhuǎn)換為重要步驟，頂真和跳脫是其中最常見的兩種修辭形式，前者是指在前一個空間場景中預(yù)先出現(xiàn)某個處所名稱或是與該處所相關(guān)的人或事，緊接著下文就將敘事空間轉(zhuǎn)換到這個地方；后者恰恰相反，兩個敘事空間在發(fā)生轉(zhuǎn)換之前并沒有反映出十分明顯的聯(lián)系，古代說話藝術(shù)“花開兩朵，各表一支”就是跳脫修辭的最佳體現(xiàn)。[1]295-330

以此考察小說文本可以發(fā)現(xiàn)，在三緘與七竅并置的回目中，第3、4、31、44、59回的脫卸使用了“頂真法”，第5、7、38、71使用了“跳脫法”，但無論何種方法，回目以“海南”與“磐澗”相對，“停云閣”與“侍郎院”相對，“南龍郡”與“北雁山”“北海關(guān)”相對，這些以矛盾修飾法并置的空間，除了具有語法修辭的對偶性以外，從敘事的角度看都是敘事場景的脫卸描寫，如此將似乎不相關(guān)聯(lián)的場景強行聯(lián)系在一起，既有視覺空間的跳躍性，又隱伏著語言本義和隱喻義之間存在的強大張力[8]155，如海南上任與磐澗居喪的喜憂對比，停云閣、北海關(guān)求道與侍郎院、南龍郡求官的行為對比等，空間意蘊十分豐富。

2.2 空間孿生與犯筆法

如果說三緘與七竅各自的命運與相互關(guān)系，在回目中常常以同一時間、不同地點、不同境況的對峙與脫卸來體現(xiàn)，那么在三緘降妖修道的敘事主線上接連出現(xiàn)的子敘事，則呈現(xiàn)出時間上順延、情節(jié)上相似、空間上同中有異的特點。以下列回目為例：

第八回 率野鬼石村排陣 遇柳精泥郭為神

第四十二回 三賢莊道止雪雹 五里村法伏虹腰

第四十六回 過桃溪突遇野鬼 游梅溪又見人妖

第五十八回 映月潭老龍獻紱 宿云渡野鹿指迷

第六十三回 重圓山樂道為霸 三壑峽棄海稱雄

第八十一回 夢覺園舌擒淫婦 金花庫言破財奴

可以看到，一回之中，寫“石村”又寫“泥郭”、寫“三賢莊”又寫“五里村”、寫“桃溪”又寫“梅溪”、寫“映月潭”又寫“宿云渡”，作者將性質(zhì)相同、細節(jié)不同的事件置于形態(tài)相同而名稱不同的空間中，筆者于是以“孿生”一詞來形容兩個敘事空間的關(guān)系，這同時又涉及到古代小說技巧中所討論的“犯筆”與“避筆”，即在同一作品中故意寫相同題材或內(nèi)容，卻能做到同中見異——如果說這些回目中空間之“犯”在先，則作者又通過“鬼”與“神”、“雪”與“虹”、“鬼”與“人”、“龍”與“鹿”、“樂道”與“棄海”、“淫婦”與“財奴”等要素來“避”，小說回目由此顯示出作者不凡的創(chuàng)作功力與敘事技巧，頗可玩味。

就以上所展示的回目而言，三緘與七竅兩條線索作為《繡云閣》修道勸善主題敘事的子敘事、次第而來的鬼怪經(jīng)歷作為三緘修道主線的子敘事，其主題-并置敘事模式都隱含著作者的“類比思維”。一方面，在類比思維中，客體在相似的情況下能相互和諧地發(fā)生作用，這種作用被認為是“呼聲與回聲、人體與影子、磁鐵與鐵相類比的關(guān)系”[9]79，與作者筆下三緘、七竅相互咬合的人物關(guān)系相契合；另一方面，類比思維的特點在于其“不嚴格性”，即從A類比到B，不會像演繹推理一樣只得出一個結(jié)論，這種不嚴格性可以誘發(fā)人的創(chuàng)造性思考，由此才出現(xiàn)了我們所討論的犯筆、避筆問題。因此，類比思維作用于主題-并置敘事模式的核心在于二者都遵循“同中有異”的辯證原則，小說文本于是精彩紛呈。

由此及彼，雖不能說所有的章回體小說都遵循著主題-并置的敘事模式，卻在局部中顯示出對此類敘事手法的運用，如《紅樓夢》第53回“寧國府除夕祭宗祠 榮國府元宵開夜宴”、第108回“強歡笑蘅蕪慶生辰 死纏綿瀟湘聞鬼哭”，《七劍十三俠》第42、43回“張家堡廝打成相識 英雄館舉鼎遇故人”“南昌府群英聚首 興隆樓兄弟重逢”，《東周列國志》第37回“介子推守志焚綿上 太叔帶怙寵入宮中”、第89回“馬陵道萬弩射龐涓 咸陽市五牛分商鞅”，《綠野仙蹤》第33回“斬金花于冰歸泰岳 殺大雄殷氏出賊巢”、第65回“游異國奏對得官職 入內(nèi)庭詩賦顯才華”等等，章回體小說回目中空間并置統(tǒng)一于主題敘事的例子不勝枚舉，這些回目中的空間關(guān)系或為對峙、或為孿生，或用脫卸、或顯犯筆，無一不顯示出強大的敘事功用。

3 敘事節(jié)奏的把控

小說節(jié)奏是指小說藝術(shù)各要素有秩序、可衡量、有一定節(jié)律的交替變化過程，反映小說人物、事件、場面等整體向前運動變化的速度。[10]91由于

節(jié)奏在時間現(xiàn)象中表現(xiàn)得最為突出，人們經(jīng)常把節(jié)奏概括為“時間的秩序”，在熱奈特提出敘事時間與故事時間的概念后，“時間”成為小說節(jié)奏理論研究中心極為重要的(甚至是唯一的)切入角度[1]373。但就中國古代小說來看，無論是《金瓶梅》的“冷熱”循環(huán)、《三國演義》的“天下大勢，分久必合合久必分”，還是《西游記》的“九九八十一難”，很難說這些時間因素之外的范疇沒有把控著小說節(jié)奏，這啟示我們小說節(jié)奏理論除“速度”外，應(yīng)該還有更豐富的構(gòu)成。

就《繡云閣》而言，小說常以一個場景切換到另一個場景(而非一個時間點順延到下一個時間點)來串聯(lián)敘事，如果不細讀文本找出提點時間的只字片語，很難感受到時間在敘事結(jié)構(gòu)中的參與，這樣的敘事方式凝結(jié)在回目中，就體現(xiàn)為空間名稱的密集出現(xiàn)。德國格羅塞認為：“節(jié)奏的本質(zhì)形態(tài)，是某一個特別單位的有規(guī)律地重復(fù)。”(5)轉(zhuǎn)引自姜耕玉《敘事與節(jié)奏：奇正、張弛、起伏——藝術(shù)辯證法之一》(《東南大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2002年第3期。)這種重復(fù)彰顯著敘事節(jié)拍的強弱，而可作為“特別單位”來分析的因素，筆者認為，正是進入小說回目且多次出現(xiàn)的空間，其獨特性體現(xiàn)在標志敘事進程、把控敘事力度兩方面。

3.1 標志敘事進程

如果簡單地認定結(jié)構(gòu)問題也就是節(jié)奏問題， 相信會有不少人提出異議； 但如果說小說家特定的故事篇章結(jié)構(gòu)安排設(shè)計不僅僅牽涉到寫作材料的經(jīng)營布置， 它同時還關(guān)乎小說的節(jié)奏表現(xiàn)效果， 那么絕大多數(shù)研究者都會認同這個結(jié)論[1]503。宏觀來看，《繡云閣》的故事結(jié)構(gòu)符合天-地-天模式，文本結(jié)構(gòu)符合“起承轉(zhuǎn)合”經(jīng)典四段式，其中第33～101回敘寫三緘入道游歷收徒，占據(jù)全書近半篇幅，其中涉及的主要空間內(nèi)容如圖1所示。

圖1 三緘及眾徒游歷路徑

其中線索i代表師徒一行人在碧玉山分別后，眾弟子自行聚合的軌跡，線索ii代表三緘獨自再行收徒的軌跡，眾人最終在“萬星臺”完成大匯合。根據(jù)相應(yīng)回目中的空間能夠重繪眾多人物的行動軌跡、復(fù)現(xiàn)小說聚合情節(jié)，可見入目空間對敘事節(jié)點具有標記作用。

另外，小說交代了虛無子下凡修道濟世要達成的兩個任務(wù)：一是收足七十二門徒，二是完成四方游歷。這兩個任務(wù)的進展實際上是相互作用、相互制約的——門徒還未足數(shù)，則云游歷程不能結(jié)束；四方未有遍至，收徒活動必然不會提前圓滿。二者的捆綁關(guān)系意味著其中任一條線索，都控制著敘事進程。以入目的空間來看，主人公三緘分別于第38、50、51、67、71、88回到達東岳、南海、南岳、磐澗(蜀中)、北關(guān)，西村地，因此可以猜想，游歷四方的任務(wù)在一百回左右完成，收徒任務(wù)應(yīng)當(dāng)也接近尾聲，事實上此時虛無子確實已經(jīng)收授70名徒弟，入目空間對敘事進程的把控于此可見。

3.2 把控敘事力度

據(jù)筆者統(tǒng)計，《繡云閣》全書共出現(xiàn)了354個地名，進入回目書寫的只有114個，且大多都緣事而起、隨事而滅，出現(xiàn)頻次在兩次及以上的地點僅有以下11種，通過分析可以發(fā)現(xiàn)，這些地點對于人物命運、小說情節(jié)和主題都具有特殊意義(見表1)。

表1 回目中反復(fù)出現(xiàn)的地點

3.2.1 仙界

可以看到，小說回目中出現(xiàn)最多的仙界地點是“繡云閣”。從敘述層面講，它是作者為整部小說所取的名稱；從敘事層面講，它是主人公在下凡前王母承諾他日歸來將要賜予的仙宮——何以名曰“繡云”？書中第116回解釋說：“是閣非凡閣可比。凡閣賴人修葺，規(guī)模一定，變幻毫無。此乃五色祥云凝結(jié)而成。取之曰繡者，如婦女繡花然，五彩相兼。時而高大異常，時而寬敞無量，千變?nèi)f化，模樣不同，故不知其廂堂與室之多少?！薄伴w號繡云，無分男女，但能修道成功者，即上升天府而居之。”“既成仙子，自有仙子之食，仙廚所烹，仙豕仙羊，心想即到；盞中佳釀，醴泉甘露，應(yīng)念而來?！薄跋勺铀P，床則白玉，被則彩云焉?！薄盎蚪栊枪猓蚪柙鹿?，照耀如同白晝耳?！薄捌婊ó惢?，無不有之。”[11]805

應(yīng)該說，“繡云閣”集合了一切對得道成仙者所居之處的文學(xué)想象，對于修道之人來講，它是得道成仙的標志，在未得道之前起著誘導(dǎo)、激勵的作用，在得道之后則作為回報和獎勵；從象征意義上講，“得道”和“得到繡云閣”是等同的，小說以此作為書名，顯示了修道活動中精神追求與物質(zhì)追求的合二為一。

其次，聚仙臺的出現(xiàn)，代表著仙界對于三緘等一行修道者的關(guān)注和提攜；八境宮是道祖之宮，兩次出現(xiàn)有真假之分，一次是修道中途，靈宅子欲加害三緘而幻化出的“假”宮殿，一次是三緘得道后在八境宮中正式面見道祖，這樣的筆法與西游記中“大小西天”有異曲同工之妙；最后，靈宅洞則代表了三緘修道途中最大的阻礙力量，是阻道者的象征。因此，作為“仙界”重點描寫對象的4個空間，其象征意義總結(jié)見表2。

表2 仙界空間的象征意義

可見，《繡云閣》回目中空間承擔(dān)的意義功能使其構(gòu)成一個自足的敘述單位，在把控節(jié)奏力度，即反映小說“強拍”“重拍”的同時，也于此濃墨重筆之處反映著作品的深刻寓意。

3.2.2 凡間

“磐澗”(或曰“桑梓”)，是全書回目中出現(xiàn)次數(shù)最多的地點，它是三緘凡間之故里，是其履行盡孝、守喪、養(yǎng)子、建族等人倫義務(wù)的場所，代表著修道者對人倫的關(guān)注。正如作者自序所言：“吾見世之術(shù)慕神仙而欲學(xué)神仙之為人者，往往為外道所惑，非避兄離母，獨處深山，而人倫之道不講，即鉤深索隱，視為奇貨……豈知修仙之道，在乎先盡五倫，五倫克盡，圣賢可期，何啻仙術(shù)！”“若《繡云閣》一書，其始則以人倫大道開其端，而金丹大道繼之……”[11]序言小說中又多次重申：“……儒門之道已壞。儒門如是，釋道亦然……若無人倫，則不獨釋不成釋，而道亦不成其為道矣。”[11]918可見《繡云閣》全書貫徹了一個理念：無論儒釋道，皆應(yīng)以五倫為先、敦倫為急，方可成其道；凡拋棄人倫、不能正心誠意而叩道于深山老林之人，皆壞道門。因此作者以三緘為榜樣，幾次三番以“磐澗”寫其以修身齊家、治族安鄉(xiāng)為念的故里情懷，彰顯的正是此書追求人倫敦化的核心思想。

除“磐澗”外，遼陽、碧玉山、北海關(guān)、萬星臺，乃至水域龍宮，皆是在小說故事層面上反映人物命運轉(zhuǎn)折、情節(jié)聚合的關(guān)鍵地點。遼陽是三緘為官遭貶、受盡苦楚、摒除欲望、澡雪精神之地；碧玉山是師徒分離而各自踏上修道之路的敘事轉(zhuǎn)折點，是“大分合”(6)原書第七十八回夾注：“碧玉山是大分合，杏子山是小分合?！敝?；北海關(guān)是降魔、聚徒之地；萬星臺是三緘及其門徒結(jié)束塵世游歷、大戰(zhàn)靈宅諸妖、得道飛升成仙的地點；龍宮是頻繁出入之地。

由此可見，進入小說回目且多次出現(xiàn)的空間，在情節(jié)結(jié)構(gòu)與主旨思想的表達上具有特殊的功能與意義，它們從標志敘事進程、把控敘事力度兩方面顯示出對小說敘事節(jié)奏的控制，《水滸傳》回目中的“梁山泊”，《紅樓夢》回目中的“寧國府”“榮國府”“大觀園”，《封神演義》回目中的“西岐”，《說唐》中的“瓦崗寨”，《濟公全傳》回目中的“靈隱寺”等地點，均多次出現(xiàn)且貫穿全書，這些空間作為敘事之原點或轉(zhuǎn)折點，把控著小說節(jié)奏。

4 結(jié) 語

括而言之，從清代神魔小說《繡云閣》一書透視明清章回體小說，可以發(fā)現(xiàn)小說回目中的空間在建構(gòu)敘事世界、展露敘事模式、把控敘事節(jié)奏等方面的獨特敘事功用，這無疑顯示出小說回目研究與空間敘事研究的雙重活力，以此分析小說的空間敘事特征及書寫策略，或為一徑。