后現(xiàn)代“做劇法”及陸帕的舞臺寫作
——《酗酒者莫非》導(dǎo)演藝術(shù)解析

寧春艷

后現(xiàn)代“做劇法”舞臺寫作導(dǎo)演理論

戲劇導(dǎo)演作為一門獨(dú)立的職業(yè)在1887年由法國自由劇團(tuán)的導(dǎo)演安托萬確立,戲劇導(dǎo)演藝術(shù)從此登上歷史舞臺， 德國作曲家瓦格納的整體藝術(shù)歌劇理論和法國詩人阿爾托的殘酷戲劇理論都深深影響了20世紀(jì)西方戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展。上世紀(jì)50年代以來，當(dāng)代歐美戲劇演出逐漸從“一劇之本”的劇作家中心制轉(zhuǎn)向了導(dǎo)演創(chuàng)作中心制。最初的導(dǎo)演中心制還是導(dǎo)演針對劇作家已完成劇本的“二度創(chuàng)作”，即導(dǎo)演帶領(lǐng)演員和舞美團(tuán)隊(duì)將他對劇本的解讀呈現(xiàn)到舞臺上。這樣的創(chuàng)作要求導(dǎo)演像仆人尊重主人、翻譯尊重原文一樣“忠實(shí)于劇作”，所謂“劇本，劇本，(一劇)依據(jù)之本”。20世紀(jì)下半葉以來，西方戲劇導(dǎo)演已不再滿足于這一創(chuàng)作狀態(tài)。一方面，他們在不改變劇作文本的基礎(chǔ)上，挖掘衍生更多的戲劇涵義并將其立于舞臺。比如對經(jīng)典戲劇的重新解讀，很多導(dǎo)演在不改變劇本一句臺詞的情況下，賦予它當(dāng)代舞臺呈現(xiàn)的新意。另一方面，越來越多的導(dǎo)演開始根據(jù)舞臺演出需要對劇作家的劇本進(jìn)行刪減、增補(bǔ)或改編。更有甚者，不少演出干脆不用劇本，或?qū)鹘y(tǒng)的文本進(jìn)行解構(gòu)，就像德國學(xué)者雷曼在《后戲劇劇場》提到的劇作家穆勒對其后戲劇文本的描述：“記憶在一種死去了的戲劇結(jié)構(gòu)中的爆炸”，即對傳統(tǒng)“或否定、或宣戰(zhàn)、或解放，也可能只是某種偏離，或游戲性地試探一下這個范疇之外的可能性”。(1)(德)漢斯-蒂斯·雷曼著：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社,2016年,第62-63頁。就是說，從20世紀(jì)下半葉開始，西方傳統(tǒng)的劇作中心制的戲劇演出不斷受到?jīng)_擊，“一種叫作‘導(dǎo)演劇場’(das Regietheater 或 das Theater der Regisseure)的藝術(shù)形式出現(xiàn)了。某種程度上，劇場藝術(shù)的獨(dú)立與導(dǎo)演地位的提升是一種不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展趨勢”。(2)(德)雷曼著：《后戲劇劇場》，第136頁。

雷曼書中所指的導(dǎo)演劇場屬于廣義的戲劇藝術(shù)，無論是近來學(xué)界熱議的雷曼對后戲劇(我們更愿稱之為后現(xiàn)代戲劇)的界定，還是對該書名中文譯法的探討，國內(nèi)外學(xué)者議論的焦點(diǎn)大都離不開戲劇文本這一概念。我們不妨先對相關(guān)術(shù)語進(jìn)行一番詞義探源。西語里有一個戲劇專有名詞“Dramaturgie”，源自古希臘語，該詞拼法在德、法語相同，英語(Dramaturgy)和意大利語(Dramaturgia)只有詞尾拼法不同。其最初的詞義，按照法國《戲劇百科全書》的詞條是“‘戲劇文本的組織構(gòu)成藝術(shù)’,亞里士多德的《詩學(xué)》是西方戲劇的第一部劇作法論著，主要涉及文本的寫作和架構(gòu)”。(3)Michel Corvin. Dictionnaire EncyclopéDique Du Théatre, Paris: Bordas, 1991, p.265.而這個詞義概念在現(xiàn)當(dāng)代的歐美戲劇研究和實(shí)踐中，都發(fā)生了很大的延伸，從原來的文學(xué)美學(xué)法則層面(劇作者的書房寫作)擴(kuò)展引申至了“舞臺呈現(xiàn)”(劇場搬演的實(shí)踐過程)。最初對該詞進(jìn)行改革延伸的是德國劇作家萊辛，體現(xiàn)在他發(fā)表于1767-1768年的《漢堡劇評》(HamburgischeDramaturgie)書名中；而將“戲劇文本”用力推向“舞臺呈現(xiàn)”含義的功臣實(shí)則是布萊希特。布氏敘事性戲劇的陌生化效果和間離表演從根本上打破了西方傳統(tǒng)戲劇的第四堵墻幻覺，因此成為后現(xiàn)代戲劇的里程碑。他的革新將劇場演出從戲劇文本中解放出來，1954-1955年布萊希特率柏林劇團(tuán)兩次巡演巴黎,在法國掀起了布萊希特戲劇浪潮，追隨者是法國著名劇作家、導(dǎo)演和演員普朗雄。普朗雄首次在1960年針對布萊希特的戲劇演出精神，又提出了“舞臺寫作”(Ecriture scénique /scenic writing)理論：“一場演出既是劇本的寫作又是舞臺的寫作，而這種舞臺寫作的重要性是與劇本寫作同等的，且最終說來它是舞臺上的一種動作，對某種顏色、布景、服裝選擇要承擔(dān)起全面責(zé)任來。”(4)宮寶榮：《法國戲劇百年》, 北京： 三聯(lián)書店,2001年,第252頁。自此，舞臺寫作的戲劇導(dǎo)演理論開始舉著擴(kuò)展戲劇文本的大旗，在歐美逐漸深入到了戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作中。自20世紀(jì)70年代以來，以英國的布魯克、法國的維泰茲和姆努什金、美國的威爾遜、意大利的斯特雷勒、瑞士的蓬迪、德國的斯泰因、波蘭的康鐸等為代表的導(dǎo)演都在實(shí)踐中建樹了他們作為導(dǎo)演大師的舞臺寫作輝煌。

可以說，西方當(dāng)代戲劇劇場演出史實(shí)際上就是一部導(dǎo)演的舞臺寫作史，舞臺寫作這一理論早已成為歐美當(dāng)代戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的一個思潮。該理論的核心，就是將戲劇文本的劇場搬演實(shí)踐提升為導(dǎo)演有意識的舞臺寫作，即淡化以往導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，將劇作者的一度創(chuàng)作權(quán)以舞臺寫作的名義堂堂正正地?cái)堅(jiān)趯?dǎo)演手中。最先提出這個導(dǎo)演理論的普朗雄是法國劇作家和導(dǎo)演通才，是他將舞臺寫作提升到了Dramaturgie，即“做劇法”的高度，從理論上加快了后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演藝術(shù)在歐美各國的推廣興盛。為區(qū)別于過去的“編劇法”和當(dāng)下流行的“戲劇構(gòu)作”，我們將Dramaturgie譯成“做劇法”，與宮寶榮教授的翻譯(劇作法)大同小異(5)宮寶榮：《與其跟風(fēng)“劇場”，不如堅(jiān)守“戲劇”》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第5期。。特意用“做”字是因該詞的西語詞根Drama源自古希臘,指“做”的意思(6)(德)托爾斯滕·約斯特著，陳琳譯：《論“Drama”概念的界限和潛能》，《戲劇藝術(shù)》，2020年第5期。；另外，我們想?yún)^(qū)別于既定術(shù)語“劇作”。因這一慣用表述隱含已完成的戲劇作品之意，而“做劇”在此強(qiáng)調(diào)的是一種新興的、在排練場“現(xiàn)在進(jìn)行時”的做戲排演手法。

毋庸置疑，后現(xiàn)代戲劇的導(dǎo)演創(chuàng)作與以往發(fā)生了天翻地覆的變化，傳統(tǒng)的戲劇排演要求導(dǎo)演、演員和其他人員都以劇作文本為核心旨意，而后現(xiàn)代“做劇法”的中心是導(dǎo)演意圖，導(dǎo)演的最高任務(wù)就是帶領(lǐng)其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)用嶄新的“做劇法”進(jìn)行舞臺寫作。有趣的是，在英、法、德和意大利語里，戲劇導(dǎo)演這一專有名詞的稱謂拼法在大概念一致的基礎(chǔ)上，又各涵蓋不同意思；翻譯成漢語分別是：戲劇統(tǒng)領(lǐng)(英Stage director)、舞臺督導(dǎo)(法Metteur en scène)、 劇場總監(jiān)(德Regisseur)和演出首領(lǐng)(意Directtore)?；蛟S，正是這些不同的細(xì)節(jié)指謂傾斜組成了后現(xiàn)代“做劇法”的各個側(cè)面，舞臺寫作實(shí)際上就是在劇場演出之前，戲劇導(dǎo)演統(tǒng)領(lǐng)演出各主創(chuàng)的創(chuàng)作過程。這些主創(chuàng)指演員、舞美燈光、影像多媒體、音樂音響、服裝化妝道具甚至宣傳推廣等各個環(huán)節(jié)的演職人員，而現(xiàn)代漢語里戲劇導(dǎo)演一詞正是指在排練場和劇場指導(dǎo)演員、協(xié)調(diào)統(tǒng)領(lǐng)整個排演過程的核心人物。相對歐美以往戲劇導(dǎo)演在劇作家文本基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作，后現(xiàn)代“做劇法”的舞臺寫作大大提升了導(dǎo)演的原創(chuàng)力度，這樣的例子不勝枚舉。大家熟悉的英國導(dǎo)演布魯克，曾約稿其御用劇作家卡耶爾將印度史詩《摩訶婆羅多》改編搬上舞臺，在法國阿維尼翁藝術(shù)節(jié)(1985)的露天演出從落日持續(xù)到凌晨，成就了震驚世紀(jì)的舞臺寫作作品。布魯克率先踐行了后現(xiàn)代戲劇祖師爺阿爾托的殘酷戲劇理論，嫻熟地把控“舞臺上使用的一切表達(dá)手段，例如音樂、舞蹈、造型、啞劇、摹擬、動作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景”(7)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，1993年，第34頁。,將戲劇演出變成了一場宗教儀式。很顯然，后現(xiàn)代“做劇法”舞臺寫作的手法通常是導(dǎo)演帶領(lǐng)演員的集體創(chuàng)作，如法國太陽劇社的姆努什金導(dǎo)演，其舞臺原創(chuàng)作品《壩上的鼓聲》(1998)和《印度房間》(2016)的導(dǎo)演舞臺寫作的力度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于她的常年御用編劇西克蘇(Cixous)。劇作者的寫作是伴隨著導(dǎo)演指導(dǎo)演員的即興排練過程的，換句話說，西克蘇在這兩個戲的創(chuàng)作中，充當(dāng)?shù)氖恰半S軍記者”的身份。另外，就是導(dǎo)演在文學(xué)作品基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，例如對經(jīng)典名著(已故作家)的小說改編而產(chǎn)生的舞臺寫作。這樣的創(chuàng)作往往強(qiáng)調(diào)“做劇法”的一度文本與舞臺寫作合二為一的后現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演手法。

二、陸帕的舞臺文本《酗酒者莫非》

近年來，波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕(Krystian Lupa) 的舞臺創(chuàng)作使他成為后現(xiàn)代“做劇法”舞臺寫作的弄潮兒。他前幾年在歐洲導(dǎo)演創(chuàng)作的《假面·瑪麗蓮》(2014)、《伐木》(2015)、《英雄廣場》(2016)將當(dāng)代戲劇導(dǎo)演藝術(shù)推向了一個公認(rèn)的高峰。后兩部劇作均改編自奧地利當(dāng)代作家托馬斯·伯恩哈德的文學(xué)作品。中國觀眾有幸在天津大劇院連年觀看了這位波蘭“大導(dǎo)”的三部舞臺作品。“事不過三”，中國人不愿第四次看陸帕在歐洲創(chuàng)作的舞臺成品搬演到國內(nèi)，而選擇邀請這位波蘭大師來中國原創(chuàng)一部作品。因?yàn)樗甑奈枧_作品大都是改編自文學(xué)作品的，所以中國已故當(dāng)代作家史鐵生的一部跟戲劇有關(guān)的中篇小說《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》由中國導(dǎo)演林兆華推薦，機(jī)緣巧合地成為陸帕團(tuán)隊(duì)來中國創(chuàng)作的最佳素材。陸帕在中國創(chuàng)作的新戲于2017年6月在天津大劇院首演后，又在哈爾濱、上海、廣州、杭州、北京等地巡演。兩年間所到之地的演出均引起觀眾的極大關(guān)注。我們在進(jìn)入陸帕該戲的導(dǎo)演藝術(shù)解析之前，先對其演出文本進(jìn)行初步了解和梳理：(8)史鐵生原著，(波)克里斯蒂安·陸帕改編：《酗酒者莫非》，北京：驅(qū)動文化傳媒有限公司(特別印制)，2017年，第69-151頁。

第一幕：

前言主題：每個人都是孤零零地在舞臺上演戲，周圍的人全是電影——你能看見他們，聽見他們，甚至偶爾跟他們交談，但是你不能貼近他們…… 當(dāng)他們的影像消失，什么還能證明他們依然存在呢？惟有你的盼望和你的恐懼……

1、夜夢：主人翁莫非死后7天才被發(fā)現(xiàn)的陰影。

2、在家：莫非與耗子(銀幕-舞臺)掏心窩、前妻楊花兒的銀幕顯影。

3、在小公園：莫非給耗子講他愛喝酒、想找楊花兒。

4、來自奧蘭德(Oland)的外國女記者桑德拉(Sandra)與莫非的初次相遇：兩位陌生人的孤獨(dú)對接(一個來自異國他鄉(xiāng)到此特為尋找前男友、一個因身殘而想自殺常來公園躲避)。

第二幕：

5、母親(一)：莫非和她有關(guān)“出門或酗酒、為孤獨(dú)而出生、因?yàn)楦赣H、可以不去地壇”的對話——“這是一個死胡同”。

6、柏油路上的洞：茫然若失的莫非在幻想中與楊花兒(銀幕上、舞臺上)對話。

7、三位卡里忒斯(女神)：桑德拉(Sandra) 再來找莫非、三位都市女神(魔)奧歐娜(Aone), 布萊克(Blake), 西瑞(Cirin)的闖入，桑德拉(Sandra) 給三女魔拍照、莫非和三女孩進(jìn)入銀幕上的通道(屏幕投影背景上的門)順路前行消失(銀幕上)、四人來到魔窟(屏幕升起露出舞臺后部的一個雜亂的倉庫或古玩婚紗店)、三個女孩帶著莫非跳舞直至?xí)炟省?/p>

8、派出所：精神恍惚的莫非身處審訊室(舞臺上的屏幕落下)、老警察揭穿莫非喝酒調(diào)戲婦女的罪狀、莫非訴說他爸媽演戲只有楊花兒不演戲——“酒的意義：愛就不演戲”、銀幕上走投無路的莫非在眾人的注視下東躲西藏 (黑白影像)。

9、昆蟲腹部：莫非在家又和楊花兒同在一張床上睡覺，向她訴說怕死、從善、酗酒者是另一個人(舞臺現(xiàn)場的即時拍攝投放到銀幕上)。

第三幕：

10、奧蘭德來的記者：女記者再次出現(xiàn)，莫非問她在手機(jī)上看的電影《廣島之戀》、她問莫非有關(guān)謊言的話題、莫非給她講自己殘疾的宿命(歌劇之夜，騎車路上的茄子)。

11、母親(二): 襪子、媽媽的臉、外婆和舅舅失而復(fù)得的故事。

12、大的和小的：莫非沉浸在舉杯喝酒的儀式中、屏幕上小男孩莫的出現(xiàn)、莫非回到自己的過去與莫促膝長談(教他做事小心、耐心，只做莫不做非)。

13、幻覺：未來無人的空樓、地獄三個裸女要莫非拯救世界、用喝酒來消除隔墻上的窗格。

14、走進(jìn)未來：莫非敲銀幕上的一個門、開門的老太太認(rèn)出已死了多年的哥哥莫非、與妹妹重遇、與20歲的莫非二相遇、銀幕上的新娘新郎(莫非父母)沒有愛的婚姻——“千萬不要在沒有愛的時間里把我生出來”。

15、回家：楊花兒回來(銀幕上)要帶莫非走、莫非(舞臺上)站在墻下摸著屏幕幕布期待著、都市熙攘人群(銀幕上)中騎車年輕人摔倒、外國女記者混入人群消失在霧霾中。

三、《酗酒者莫非》“做劇法”的舞臺寫作過程

在中國著名“大導(dǎo)”林兆華的推薦下，從北京驅(qū)動文化傳媒有限公司的錢程經(jīng)理向波蘭戲劇“大導(dǎo)”陸帕發(fā)出邀請，到2017年6月24-25日《酗酒者莫非》世界首演于天津大劇院，陸帕進(jìn)行了近一年的準(zhǔn)備。他除了通過翻譯反復(fù)閱讀了史鐵生中篇小說《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》之外，還請人將史鐵生的其它幾部短篇小說《我與地壇》《原罪·宿命》《合歡樹》翻譯成波蘭語，在2017年來到中國開始與演員一起工作時，他已做了大量的筆記，看了有關(guān)史鐵生的紀(jì)錄片，并三次走進(jìn)地壇公園追隨史鐵生的文學(xué)足跡。為期四個月的排練開始時，陸帕并沒有將4萬字的小說改編成舞臺劇本，而是帶領(lǐng)演員圍繞史鐵生的作品討論，給他們講些與自己有關(guān)的故事(比如講他自己和母親的故事，相對于史鐵生《我與地壇》中史母的形象)。另外，陸帕還組織演員做了很多即興練習(xí)，用演員自己對作品和人物的理解來逐漸搭建臺詞對話?！拔也幌肽銈冎皇悄钆_詞，我希望你們有所發(fā)揮，最好的準(zhǔn)備就是提前寫日記和內(nèi)心獨(dú)白，這樣你們的腦海中就會有很多的臺詞和想法。不要寫自己清楚知道的，寫那些自己模糊的。你們的想法和我不一致也完全沒有關(guān)系”。(9)史鐵生原著，(波)克里斯蒂安·陸帕改編：《酗酒者莫非》，第155頁。

由此看來，陸帕的該演出腳本是在“黑暗中摸索前行的”(布魯克語)，是導(dǎo)演中心制指導(dǎo)下的集體“進(jìn)行時”原創(chuàng)(creation in situ)“做劇法”的舞臺寫作，最終成形的舞臺文本由三幕共15場戲組成。劇本結(jié)構(gòu)和場次順序基本遵照了史鐵生原著小說 《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》的故事順序，其中穿插了《我與地壇》和《宿命》的個別內(nèi)容。另外多了一個人物，外國女記者桑德拉。這是陸帕以他外來旁觀者的目光對中國當(dāng)代社會的普通人莫非及周邊人的清醒觀察：桑德拉在另一個國度經(jīng)歷了個人生活的失敗，與這里孤獨(dú)徘徊的酗酒者莫非不期而遇。女記者的智能手機(jī)不但是她與莫非談話交流的幫手(詞典)和工具(照相機(jī)、影像播放器)，還標(biāo)志著舞臺寫作的文本時間是當(dāng)下的2017年，已不是史鐵生文學(xué)作品的寫作時間1996年。史鐵生在《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》的后記中說：“我相信，這東西不大可能實(shí)際排演和拍攝……直接原因，可能是資金以及一些技術(shù)性問題”。(10)史鐵生：《一個人的記憶》，上海：上海人民出版社，2011年，第347頁。

中國作家沒有想到其作品出版20年后, 一位波蘭導(dǎo)演把它變成了舞臺上劇場里的一個現(xiàn)實(shí)作品，而這個舞臺寫作作品被取名為《酗酒者莫非》。改編者也沒有遵照作家在小說前言里“不要改動這個劇名”的提示：“為了紀(jì)念已故的酗酒者A”(11)史鐵生：《一個人的記憶》，第283頁。，陸帕大膽依據(jù)史鐵生的提示,將劇名改定為《酗酒者莫非》。莫非這個主人翁的名字來自另一部小說《宿命》，當(dāng)陸帕得知這兩個漢字背后隱含的似是而非的哲理后，非常滿意?？磥硭谖枧_創(chuàng)作過程中已然將這部作品“據(jù)為己有”了，事實(shí)也確實(shí)如此。天津大劇院首演當(dāng)日(2017年6月24)的演后談上演了有趣的一幕，臺上的專家?guī)缀跻贿叺沟貙﹃懪恋淖髌芳w失語或非議聲討不斷，“專家們的論調(diào)是：一個外國人，不會讀懂史鐵生作品中的中國涵義……”。(12)北小京：《被救贖的孤獨(dú)》，《酗酒者莫非》，北京：驅(qū)動文化傳媒有限公司(特別印制)，2017年，第172頁。此時，臺下觀眾席上的過士行逆流而上力排眾議：“你們怎么都沒明白，這戲已經(jīng)不只是史鐵生的了，這也是陸帕的作品！”中國著名劇作家、導(dǎo)演過士行犀利的言語擦亮了眾人迷惑的眼睛。

這一小插曲從側(cè)面反映了陸帕的舞臺作品《酗酒者莫非》雖然是對原作文學(xué)作品的改編，但其舞臺寫作的“做劇法”導(dǎo)演創(chuàng)作過程和最終的舞臺呈現(xiàn)，足以證明陸帕是位十足的“作家戲劇”導(dǎo)演。就像大家都已熟悉的“作家電影”的概念，可以說，陸帕是西方后現(xiàn)代“作家戲劇”導(dǎo)演的一面大旗，是波蘭戲劇人的驕傲。這個隊(duì)伍在歐美很壯觀：有俄羅斯的瓦西里耶夫、德國的奧斯特瑪雅、比利時的博姆拉(Pommerat)、法國的諾瓦里納 (Novarina)、里博 (Ribes)和加拿大的姆阿瓦德(Mouawad)等等，他們都是踐行“作家戲劇”的佼佼者。只不過這些戲劇家大多數(shù)是劇作和導(dǎo)演的雙重身份，而陸帕則是以改編文學(xué)作品著稱的“作家戲劇”導(dǎo)演。

陸帕的獨(dú)特功力還在于他除了是自己“作家戲劇”舞臺寫作的編劇、導(dǎo)演，還是舞美和燈光設(shè)計(jì)。就像他開始帶領(lǐng)演員工作時并沒有臺詞腳本一樣，他的舞臺空間設(shè)計(jì)、演員調(diào)度等也都是在和演員的即興練習(xí)中逐漸產(chǎn)生的。因此，臺詞腳本的搭建、舞臺及影像空間的探尋、對演員的表演指導(dǎo)等都構(gòu)成了陸帕“作家戲劇”導(dǎo)演的舞臺寫作“做劇法”的主要內(nèi)容。它們相互促進(jìn)、多方位共同推進(jìn)，因此導(dǎo)演中心制的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作活力顯得尤為重要。

四、后現(xiàn)代“做劇法”的完整戲劇鏈

當(dāng)代歐美很多戲劇導(dǎo)演都非常重視發(fā)揮其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)(演員、音樂、舞美燈光、服裝、影像等)的積極性，打破以往各部門“閉門造車”的模式， 在整個創(chuàng)作排練中進(jìn)行各部門相互制約、相互磨合的通力合作，以及即時即興式的現(xiàn)在進(jìn)行時“做劇法”。這種全新的劇場文本的創(chuàng)作模式不但極大地調(diào)動了各部門主創(chuàng)的積極性，而且尤其對演員的表演提出了新的挑戰(zhàn)。演員不再是簡單地按照已有的劇本臺詞來扮演角色，而是在導(dǎo)演的引導(dǎo)下拿捏自己、走向角色、成為劇中人，同時也不再掩蓋自己作為演員的現(xiàn)場存在。常用的一些導(dǎo)演手段是：演員在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進(jìn)行角色的即興創(chuàng)作表演，這個過程中演員要“說”自己的話，而不是“背”已有的劇本臺詞。這意味著演員在即興表演時就是即興片段的劇作者，這些片段最終被導(dǎo)演取舍完善后納入到了整部劇中?！缎锞普吣恰费莩雠_本的署名是：原作史鐵生，編劇陸帕和演員團(tuán)隊(duì)。正因?yàn)檠輪T積極參與到了這種“做劇法”舞臺寫作中，他們在其中的表演才是鮮活生動的，相比以往戲劇表演的機(jī)械背詞而言，是自然的流露，最大程度地還原了即興原創(chuàng)劇目現(xiàn)場正在進(jìn)行“造句”的生活真實(shí)。這就是一些當(dāng)代歐美戲劇導(dǎo)演所追求的演員在臺上表演時的無痕，達(dá)到表演的理想“忘詞”境界，而不是機(jī)械地重復(fù)背詞。這一點(diǎn)在法國著名導(dǎo)演、法蘭西喜劇院前院長拉薩勒的著作《有關(guān)表演教學(xué)的話題》中有詳細(xì)論述。(13)Jaques Lassalle. Conversation sur la Formation de l’Acteur, (Arles: Actes Sud-Papiers, 2004), 58-61.另外，排練期間，演員也成了各部門之間的溝通核心，即導(dǎo)演的意圖能否在各主創(chuàng)的通力合作下呈現(xiàn)在舞臺上的一個關(guān)鍵。當(dāng)排練結(jié)束進(jìn)入演出時，整個主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作結(jié)果也是通過演員的舞臺表演最終傳遞給觀眾的。演員又是該“做劇法”舞臺寫作演出與現(xiàn)場受眾的媒介，是導(dǎo)演及各部門合作的劇場文本能否成功傳達(dá)給劇場觀眾的一個關(guān)鍵。因此，演員便是編、導(dǎo)、演這個“三角鏈”全新創(chuàng)作模式下的一個終極核心。該排練過程的現(xiàn)在進(jìn)行時“三角鏈”創(chuàng)作關(guān)系，導(dǎo)致了后現(xiàn)代劇場里演出時觀(眾)演(員)關(guān)系的全面升級?？梢哉f，編、導(dǎo)、演、觀是后現(xiàn)代“做劇法”在舞臺寫作導(dǎo)演過程中的一個完整戲劇鏈。

陸帕是歐美戲劇界公認(rèn)的節(jié)奏大師，他牢牢抓住了劇場的觀演關(guān)系。在排練時以各種方式引導(dǎo)演員靜下心來，慢慢以自己的感受和渴望進(jìn)入人物的內(nèi)心：“他(陸帕)說我們不管觀眾能不能看出來，我們賦予它意義，當(dāng)你認(rèn)為這個動作有意義，那就不僅是一個動作。當(dāng)你這樣做的時候，就不會演得很快了”，這是《酗酒者莫非》的主演王學(xué)兵的感受。陸帕“馬拉松”式的演出，表明他在營造一種劇場演出時臺上臺下融為一體的氣氛，演員完全沉浸在自己人物的內(nèi)心時，不在乎觀眾能否看得出來，不用“使勁演”給觀眾，只要“做自己”就夠了。而正是演員這種全身心的投入，使得觀眾被演員的人物氣場所帶動，跟著演員一起慢慢感受人物，逐漸進(jìn)入人物的內(nèi)心，觸摸到這部戲的靈魂。就是說觀眾的“在場觀賞性”隨著演員的“生活表演”的慢節(jié)奏而逐漸被解構(gòu)了，觀演關(guān)系被如此隱形地操縱在導(dǎo)演手中。

有兩個細(xì)節(jié)足以說明這點(diǎn)，一個是陸帕所有的戲都讓演員演出時全程戴耳麥，這就打破了以往戲劇演員在舞臺上的技術(shù)枷鎖(聲音的強(qiáng)控制和臺詞應(yīng)穿透打遠(yuǎn)的顧慮)。演員沒有了技巧負(fù)擔(dān)，才能完全松弛地生活在舞臺上，他的表演才是自然的“流露”而不是夸張的“做狀”表演。另一個細(xì)節(jié)是，《酗酒者莫非》和之前的《假面·瑪麗蓮》《伐木》《英雄廣場》一樣，演出開場沒有大幕，是開放性的舞臺。觀眾從入場時就能看到臺上的舞美布景和影像畫面甚至已經(jīng)就位的演員，而且常常在開演后的一段時間內(nèi)，觀眾席上的場燈依然是亮著或半亮著的。莫非在臺上慢條斯理地經(jīng)歷著他酗酒者孤獨(dú)的救贖，而觀眾從一開始就被邀請來見證他這漫長的過程。如果說舞臺是莫非的圣壇，那么觀眾就好似參加彌撒的信徒，整個劇場在演出過程中幾乎變成了一個法場。如此一來，戲劇演出的儀式性顯現(xiàn)了，正如阿爾托的殘酷戲劇理論所設(shè)想的那樣。

陸帕的戲劇理念、他對演員表演方法的研究探索在2004年法國南方出版社的《克里斯蒂安·陸帕訪談》有著詳細(xì)的記載，他曾在法國巴黎國立高等戲劇學(xué)院的大師班流動工作坊詳細(xì)展示了其“內(nèi)心獨(dú)白”表演訓(xùn)練法，挖掘演員的景觀內(nèi)視力，實(shí)現(xiàn)“演員的蛻變——在人體和超然之間的一種魔力媒介”。(14)Krystian Lupa. Krystian Lupa, Entretiens par J.-P. Thibaudat Avec la Collobaration de B.Picon-Vallin, E.Pawilkowaka et M. Lisowski(Arles: Actes Sud-Papiers, 2004), 33.陸帕以他獨(dú)特的指導(dǎo)演員的方法，在排練過程中將演員用力推向了編、導(dǎo)、演“三角鏈”的核心。并圍繞演員，由導(dǎo)演引領(lǐng)著舞美、燈光、服裝、影像、音樂各部門進(jìn)行“做劇法”的原創(chuàng)生產(chǎn)，逐漸磨合出一臺文本思想深邃、演員表演自然且情緒飽滿、舞美影像畫面多維空間交替的舞臺寫作作品。演出時觀眾能感受到“詩情畫意”的戲劇藝術(shù)境界，而導(dǎo)演卻無痕地隱去了，但又無處不在。他是一個無形的總指揮，遙望著戲劇人物以演員的身體為媒介在舞臺空間、影像畫面的里里外外真實(shí)地生活游走。演員就像舞美布景、影像畫面、服裝燈光道具、音樂等各個舞臺上的元素一樣，與各部門齊心協(xié)力，激情四射地唱出了一首美妙和諧的圣歌大合唱。只不過演員是領(lǐng)唱隊(duì)員，導(dǎo)演則是坐在觀眾席的總指揮。

五、陸帕獨(dú)特的“舞臺影像畫面”

《酗酒者莫非》一開場，舞臺布景的基調(diào)就非同尋常。舞臺臺面和一個寬14米高7米的巨幅屏幕構(gòu)成了橫豎的垂直兩面，周邊用醒目的紅色框定出了這個整體，紅線以內(nèi)即主要的演出空間。舞臺兩側(cè)臺唇的角落分別是施工工地腳手架和堆放的建筑垃圾。屏幕前方的舞臺上，有一個公共場所的長椅和一把暗紅色的殘疾輪椅。豎立的屏幕投的是攝影類靜止畫面或電影動態(tài)影像，它同時又是一個背景墻，用來遮擋舞臺后部的空間，演員的上下場可以在這個背景屏幕的兩邊，也可以是通過背景屏幕板上的一個能開合的門。演出開始時，屏幕投映出的是一個房子的墻面，斑駁的墻體鑲著一扇透亮的窗戶和一個關(guān)閉的門。接下來投在屏幕上的是大都市里一個寬闊的尚未開工的建筑空地，遠(yuǎn)處可見高聳林立的住宅大樓。演出推進(jìn)中，這個起初看似靜止的畫面也開始像電影鏡頭一樣，捕捉了過往的行人、穿越工地的貨車、自行車的流動……舞臺空間就這樣被深度延伸，屏幕已經(jīng)不是一個單純的舞美布景，而成為一個劇場的特效載體。它使舞臺的擴(kuò)充外延變得真實(shí)可信，尤其是當(dāng)一些人物從屏幕畫面上走出來(耗子、楊花兒的出場)，或走向屏幕上的門，然后進(jìn)入銀幕的畫面里(莫非走進(jìn)未來妹妹的家)。即便觀眾清醒地知道投映在這個巨幅屏幕上的影像只是一個假象(提前錄制的或現(xiàn)場抓拍的視頻)，但還是被劇中人從真實(shí)的舞臺三維空間到虛假的二維平面影像的往返穿越和無縫銜接弄得嗔目結(jié)舌。這正是陸帕 “做劇法”舞臺寫作的獨(dú)特之處，他的導(dǎo)演手段完全契合了史鐵生《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》文學(xué)原著的精髓，即酗酒者莫非因喝酒所產(chǎn)生的幻覺與現(xiàn)實(shí)的交錯更迭：

“每個人都是孤零零地在舞臺上演戲”：莫非自己從開場就獨(dú)自在空蕩的舞臺上，在長椅和輪椅上白話；

“周圍的人全是電影——你能看見他們，聽見他們”：就像銀幕上的耗子、楊花兒、母親、男孩莫、老太太(妹妹)等；

“甚至偶爾跟他們交談”：莫非靠酒勁都將他們請下了銀幕、在舞臺的三維空間和他們對話交談；

“但是你不能貼近他們，不能真切地觸摸到他們”：全劇最后莫非走向銀幕，對前來接他的楊花兒(銀幕上)說：“我找到了屏幕上的門，可以走到電影里的門……”，然后，他(舞臺上)摸一摸幕布：“媽的，好像還是一層布?。俊?/p>

這是莫非在全劇的最后一句臺詞，舞臺上的莫非在等待中被銀幕上巨大的人群和霧霾影像消融掉了……(劇終)

靜態(tài)攝影畫面(斑駁的房子墻面及門窗、空曠的廣場及遠(yuǎn)處的高樓)、動態(tài)影像(事先錄制的莫非夜游死胡同、廣場穿行的人流，現(xiàn)場抓拍的莫非與楊花兒在床上)、經(jīng)典影片截取(法國新浪潮電影《廣島之戀》片段)等等一系列畫面和影像，構(gòu)成了陸帕《酗酒者莫非》獨(dú)特的“舞臺影像畫面”(image cinéscénique)的舞臺寫作導(dǎo)演語匯。這個專用名詞屬陸氏專有，是我們根據(jù)他前幾個導(dǎo)演作品《假面·瑪麗蓮》《伐木》和《英雄廣場》在舞臺上對影像畫面的嫻熟應(yīng)用而得來的?！缎锞普吣恰返奈枧_影像畫面，較之前幾個戲來說無疑更加豐富，技術(shù)手段更復(fù)雜，陸帕的導(dǎo)演把握從形式到內(nèi)容幾乎已經(jīng)登峰造極。這是陸帕對史鐵生文學(xué)原著最有魅力的舞臺寫作，恐怕林兆華導(dǎo)演正是從陸帕前幾個戲中感受到了陸氏“舞臺影像畫面”對于史鐵生《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》的至關(guān)重要，才把導(dǎo)演人選惟獨(dú)讓給了陸帕，而非自己親自操刀。陸帕年輕時有在美術(shù)學(xué)院、電影學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，在波蘭國立戲劇學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)學(xué)習(xí)之前又酷愛電影，為他日后的舞臺創(chuàng)作留下了深深的影像印記，這也是陸氏“舞臺影像畫面”導(dǎo)演舞臺寫作語匯的成功基礎(chǔ)?！缎锞普吣恰返摹拔枧_影像畫面”具有很強(qiáng)的攝影構(gòu)圖張力和電影畫面的影像感染力，比如莫非在夜夢里裸背游走在死胡同的影像，完全可以在一個當(dāng)代博物館里作為視頻裝置藝術(shù)進(jìn)行循環(huán)播放展覽。然而一旦從該劇抽離出來，該視頻就失去了它作為“舞臺影像畫面”的戲劇含義。換句話說，影像中莫非在夜夢中東躲西藏的驚恐，因?yàn)橛兴谖枧_現(xiàn)實(shí)空間的表演才獲得了生命力和存在價值。也就是說，二維的“舞臺影像畫面”與三維的舞臺空間表演相輔相成，它是現(xiàn)實(shí)舞臺空間的虛擬外延，銀幕上下、舞臺里外是整體“做劇法”不可分割的兩個部分，這正是陸帕舞臺寫作導(dǎo)演藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。而他獨(dú)特的馬拉松式的劇場演出形式，又給其飽滿的三維舞臺空間增添了一個凝重的時間長軸，這樣的四維時空構(gòu)架可說是陸帕特有的舞臺寫作風(fēng)格。是他經(jīng)歷了一到兩年的作家戲劇導(dǎo)演前期準(zhǔn)備，與演員、舞美燈光、影像音響等整個團(tuán)隊(duì)的磨合，在即興即時創(chuàng)作排練合成(兩到四個月) 后的最終舞臺呈現(xiàn)。

六、結(jié) 語

陸帕的導(dǎo)演藝術(shù)堪稱當(dāng)今戲劇的一個巔峰，相對布魯克《空的空間》的理論實(shí)踐給當(dāng)代戲劇造成的影響，我們有理由相信，陸氏“做劇法”舞臺寫作所呈現(xiàn)的“舞臺影像畫面”——“飽滿的多維空間”，也會給戲劇界今后的理論與實(shí)踐帶來深遠(yuǎn)的啟迪。陸帕和布魯克一樣，都以自己的方式將戲劇演出詩意化和儀式化，精彩地踐行了阿爾托的后現(xiàn)代戲劇理論。不同的是，陸帕舞臺寫作的視覺效果幾近裝置藝術(shù)品，這誠然與當(dāng)今的高科技有關(guān)。他雖不像布魯克那樣有自己的電影導(dǎo)演作品，但陸帕的劇場演出本身，比如《伐木》的舞美布景和《酗酒者莫非》的舞臺影像大可作為裝置藝術(shù)品在當(dāng)代藝術(shù)博物館展覽。另外，陸帕的舞臺寫作核心也在于對演員的指導(dǎo)工作。他對演員的引導(dǎo)把控(內(nèi)心獨(dú)白式等)，將斯坦尼的演員訓(xùn)練法提升到新高度。他年輕時曾師從布萊希特的助理、波蘭著名導(dǎo)演康拉德·斯維納爾斯基(Konard Swinarski),陸帕的演員訓(xùn)練法又滲透了多少布氏影響，這也是值得我們進(jìn)一步研究的課題。

陸帕曾對法國媒體說過他的興趣不在搬演現(xiàn)成的戲劇文本，而在于對文學(xué)作品的改編?！缎锞普吣恰反_實(shí)是他改編的一部成功作品，但畢竟原作是史鐵生，就像《伐木》和《英雄廣場》的原作是伯恩哈德。我們試想，如果不是在改編文學(xué)名著的情況下，沒有文學(xué)原著的精髓和框架，后現(xiàn)代“做劇法”是否可讓有想法、有話要說的戲劇導(dǎo)演參照陸帕的舞臺寫作手法真正邁向戲劇的一度創(chuàng)作？換言之，未來戲劇導(dǎo)演是否可在舞臺寫作的官帽下拿起劇作家的筆桿子，成為名副其實(shí)的作家戲劇導(dǎo)演？

(圖片來自網(wǎng)絡(luò)，大多版權(quán)屬于驅(qū)動傳媒)