數(shù)字化舞臺中的“虛”與“實(shí)”*

徐 倩

數(shù)字化理念輻射下各領(lǐng)域的變革正推動著社會發(fā)展朝著多元、智能的方向前進(jìn)，科技手段在各行各業(yè)的突出作用引發(fā)了人們對當(dāng)下乃至未來生活生產(chǎn)的思考：一方面是追求信息爆炸的連鎖反應(yīng)帶來的前沿科技的極速飛躍；一方面是在高效能運(yùn)轉(zhuǎn)模式下所面臨的個(gè)性化藝術(shù)需求。這種文明狀態(tài)涉及行為、物資、關(guān)系、意識等人類創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和。舞臺藝術(shù)作為人類文明表達(dá)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，正以一種嶄新的身影出現(xiàn)在大眾視野并影響著當(dāng)下社會發(fā)展的多個(gè)領(lǐng)域。一系列媒介技術(shù)使得展演藝術(shù)中舞臺美術(shù)的設(shè)計(jì)定位有了極大的自由度和綜合性，呈現(xiàn)出極具特色的混合型傳播形式，并積極地探索著新媒體技術(shù)與傳統(tǒng)視覺藝術(shù)之間的跨界與融合的關(guān)系。這種綜合了各種數(shù)字媒介手段的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，讓舞美藝術(shù)開始在生理學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、文化、視覺、計(jì)算機(jī)科學(xué)等多個(gè)研究領(lǐng)域具備了一定的話語權(quán)；從另一個(gè)角度來說，舞臺在我們生活生產(chǎn)中的作用從觀賞性、功能性的主要定位拓展成具有更多現(xiàn)實(shí)意義的社會屬性。社會發(fā)展特征被映射到生活中的各個(gè)展演空間里，人們在多元化舞臺上經(jīng)歷并感受著各種特效帶來的藝術(shù)魅力。舞美的設(shè)計(jì)范圍除了繼續(xù)滿足劇院舞臺、影視拍攝場景等表演空間的效果呈現(xiàn)外，還被擴(kuò)大應(yīng)用到其他領(lǐng)域，大至城市公共空間中的文化藝術(shù)展演，小到自媒體直播平臺上的個(gè)性化展示，都在以創(chuàng)意時(shí)代的要求補(bǔ)充闡述著舞臺藝術(shù)的新概念。

舞臺提供了表演場地，從狹義上講，是具有儀式感的演出場所，從廣義上講，只要有演出主體的存在，滿足供其表演行為的場所，都可以視為舞臺，其最直接的目的是創(chuàng)造沉浸式的體驗(yàn)氛圍，讓觀眾和演員都能在身臨其境中產(chǎn)生共情。從綜藝節(jié)目上增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的采用到影視劇作里虛擬仿真的實(shí)現(xiàn)，場景空間經(jīng)由數(shù)字技術(shù)設(shè)計(jì)重塑。受到視錯(cuò)覺的影響，空間表達(dá)潛能被延展，數(shù)字技術(shù)形成的視覺特效將現(xiàn)實(shí)空間的單一角度擴(kuò)展到虛實(shí)交疊后的混合維度，并利用互聯(lián)網(wǎng)的無界打通時(shí)空壁壘的局限性，從而展示出更多元化、多感知的特征，顛覆了傳統(tǒng)的舞美藝術(shù)理念。

近三個(gè)世紀(jì)以來，舞臺美術(shù)在空間表達(dá)上一直提倡物理性和數(shù)字化聯(lián)合營造的沉浸感。對于沉浸感的表達(dá)，早在19世紀(jì)初期，以法國為代表的一批熱衷于全景繪畫的藝術(shù)家繪制了許多各種題材的全景畫作品并運(yùn)用在舞美設(shè)計(jì)中。這些基于科學(xué)繪制的全景畫描繪的是二維的寫實(shí)背景，但通過場地地形、樂器發(fā)聲聲效、人造天氣等因素的配合，創(chuàng)建出了十足逼真的三維場景效果，以仿真的存在感重構(gòu)了舞臺空間。再到如今，舞臺藝術(shù)邁著科技的步子雕琢新的空間藝術(shù)形態(tài)，從設(shè)置的地理位置、施展的空間規(guī)模、形成的氣候條件等方面都不再受到自然因素的困擾，讓空間構(gòu)成的方式更加靈活。計(jì)算機(jī)與人的互動也跨越了時(shí)空距離的障礙，模糊實(shí)際和虛擬空間的信息差異，消除觀眾與空間的距離感，引導(dǎo)并控制觀眾的行為和感知，確保虛擬信息最大程度被接受，實(shí)現(xiàn)最好的體驗(yàn)效果。人工智能音畫互動系統(tǒng)、數(shù)據(jù)可視化、激光投影等為觀眾提供全新的綜合感官體驗(yàn)，跨界融合創(chuàng)作的優(yōu)勢正越來越明顯地體現(xiàn)在各類舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)中，各種VR影像，互動MAPPING、機(jī)械裝置驗(yàn)證著一個(gè)實(shí)時(shí)互動的全感官新紀(jì)元正式開始。

數(shù)字舞美最大的特點(diǎn)就是將虛擬和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行在場景中的統(tǒng)合，其中最常見的即在實(shí)景舞臺的基礎(chǔ)上加入數(shù)字影像的內(nèi)容，通常會有兩類表現(xiàn)方式：一類為場景重現(xiàn)，主要是生活事件的寫實(shí)性還原與表現(xiàn)，以現(xiàn)實(shí)逼真性為主，從而達(dá)到“所見即所得”的效果。另一類為情境再造，主要是對想象與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行融合的空間營造，以塑造多變的氛圍和意境為主，從而達(dá)到“所思己所見”的效果。傳統(tǒng)的舞臺空間因建造條件和規(guī)模的限制，往往在視覺呈現(xiàn)上存在各種缺漏或人工無法實(shí)現(xiàn)的問題，而數(shù)字影像借助于幕布、道具、服飾等現(xiàn)成的載體進(jìn)行生根，發(fā)揮著表演本能，活化了實(shí)景的凝滯，生成一種無限接近自然的動態(tài)仿真效果，模擬出包括對視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至靜覺和深感覺等的整合，并制造沉浸感。該方式簡單卻十分有效的彌補(bǔ)了舞臺場景中空間敘事的豐富性。隨著影像精度的不斷提升，人們在肉眼觀察上已經(jīng)不易區(qū)分?jǐn)?shù)字模擬圖像和實(shí)景畫面的差異了，這種無差別的過渡和銜接，讓觀眾在直觀上更容易接受舞臺空間的真實(shí)性。

當(dāng)下流行于舞美設(shè)計(jì)的表達(dá)方式是現(xiàn)實(shí)中融合虛擬的設(shè)計(jì)，虛擬中又要產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的感知：一個(gè)層面，這“實(shí)”即客觀存在的即時(shí)物，而“虛”指的是幻象，兩者皆指視覺藝術(shù)范疇；另一個(gè)層面，“實(shí)”和“虛”又是觀眾對存在的體悟，更多的指向精神和意識的外化。這一實(shí)一虛從兩者的內(nèi)容、特點(diǎn)和表述上來看都是對立的，但兩者又在計(jì)算計(jì)作用下，幻想的虛成為了所見的實(shí)，原本的實(shí)反而超出了自然態(tài)的實(shí)，褪去了實(shí)的僵化。所見實(shí)和所想虛在功能轉(zhuǎn)換間再次被賦予新的使命。日本新媒體藝術(shù)家真鍋大度[Daito Manabe]是當(dāng)下研究虛和實(shí)兩者關(guān)系的重要代表人物之一，特別是近幾年來他將研究理念植入到舞蹈表演及空間里，追求一種在現(xiàn)實(shí)和虛擬之間無法確定的界限。他極其擅長并探討在全息影像、定位捕捉、無人機(jī)、機(jī)械臂、數(shù)據(jù)可視化等媒體技術(shù)轉(zhuǎn)換成的新的敘事形式。一如他的代表作《磷光》[Phosphere]，在同一平面里創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)的物理空間和計(jì)算機(jī)生成的數(shù)字空間融合相生的奇觀。與以往舞美設(shè)計(jì)不同的是，利用光學(xué)計(jì)算技術(shù)將移動的燈光模擬出了一個(gè)虛擬的舞者，結(jié)合動態(tài)投影在鏡面的反射效果呈現(xiàn)出未來感十足的光影舞蹈秀。盡管都是光影模擬形成的虛擬影像，但卻令在場的觀眾似乎真的看到那位跟隨音樂律動著的表演者，那是作者刻意混淆觀眾與舞臺之間以及真實(shí)與虛擬之間的界限上，構(gòu)建出一個(gè)由光影來定義的沉浸式空間并所產(chǎn)生的作用。數(shù)字舞美追求的一是舞臺本身傳達(dá)的視聽藝術(shù)，二是觀眾沉浸在舞臺環(huán)境中所產(chǎn)生的共鳴?！碍h(huán)境共鳴”最早是由英國學(xué)者伊恩·本特利[Lan Bentley]針對城市設(shè)計(jì)方面提出的一個(gè)重要概念。同樣是對空間的理解，舞臺藝術(shù)更加具有激發(fā)觀眾和表演者在舞臺環(huán)境里的互動性。由于數(shù)字技術(shù)的介入，舞臺中各種媒介產(chǎn)生綜合作用，也使演員、舞臺和觀眾三者的關(guān)系發(fā)生了根本變化：舞臺作為鏈接紐帶，讓演員和觀眾形成深度交互關(guān)系，使兩者在不同的需求下進(jìn)行角色的切換；舞臺成為一種新的場域，供真實(shí)世界和虛擬世界進(jìn)行交流的場所，不斷更新著存在主義在舞美藝術(shù)領(lǐng)域的思想。冰島藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松[Olafur Eliasson]在法國著名作曲家拉莫[Jean-Philippe Rameau]原作《易波利與阿利?！返幕A(chǔ)上提出了一個(gè)全面的景觀概念，重新思考了時(shí)間、空間、光線、服裝和動作之間的界限。他把對諸如水、霧、光和反射等自然現(xiàn)象的廣泛探索與歌劇情節(jié)聯(lián)系起來，創(chuàng)造出好似黛安娜的森林、冥王星的地下世界或海王星海等空間。歌手、舞者和唱詩班成為塑造光的工具，與服裝和動作與空間互動。他將感知、運(yùn)動、自身認(rèn)識等糅合進(jìn)劇場的設(shè)計(jì)，用復(fù)雜多變的光效作用創(chuàng)造了一個(gè)動態(tài)的、不斷發(fā)展的多元的分層空間，舞者們穿梭在光的層級里，演繹著一段浸入式的新型現(xiàn)代舞蹈，給未來主義流行電子樂曲做了生動的圖形構(gòu)成動畫。同樣的方式，埃利亞松與編舞韋恩·麥克格雷格[Wayne McGregor]等人在共同完成的跨界先鋒舞蹈作品《幻之森》[Tree of Codes]中也有很明顯的體現(xiàn)，他將雕刻書中文字的無重狀態(tài)，透過大量的鏡像反射，在舞臺上無限延展，形成了迷幻般的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空。

數(shù)字技術(shù)的靈活、高效、智能讓舞臺空間不論從尺度還是維度上都形成了不確定性，這讓數(shù)字化舞臺始終保持高度的神秘感和探索性。舞臺的結(jié)構(gòu)、比例、容量、功能等屬性經(jīng)由數(shù)字化設(shè)計(jì)后被虛化，成為了隱形的載體，能讓觀眾誤以為進(jìn)入到一個(gè)虛空境地，在認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生模糊的同時(shí)會加強(qiáng)產(chǎn)生探索認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)以外的情境。形成這樣認(rèn)知的重要因素是整個(gè)環(huán)境的氛圍感所引起的，氛圍感是調(diào)動認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)一種方式，越接近認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，效果越差，反之，效果則越好。此時(shí)加載到隱形載體上的數(shù)字化設(shè)計(jì)內(nèi)容，本是無實(shí)體的虛象，卻依附于載體而成形，變成視知覺中的實(shí)象，最終升華為舞臺美術(shù)所追求的“藝”象。

我們面對現(xiàn)象所形成的每個(gè)觀點(diǎn)都有自己的偏見和局限性，但卻能對現(xiàn)象產(chǎn)生出更多不同的理解，而這些碎片理解恰恰成為了整合現(xiàn)象理解的元素，就像站在滿是反射棱鏡的空間里一樣，靠著碎片化圖案拼湊完整的圖形。這就等同于我們通過視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等聯(lián)合判斷出物體的特征，來形成對物體形象上的認(rèn)識，也是判斷物體存在的依據(jù)。存在是一種與真實(shí)物理世界的體驗(yàn)相關(guān)的有效構(gòu)建，在數(shù)字化舞臺空間里，技術(shù)生成的不同空間效果會讓觀眾產(chǎn)生一種幻覺，感覺自己位于身體環(huán)境之外的某個(gè)地方。這種幻覺產(chǎn)生的樂趣非常有意思，除了新奇的感官刺激帶來的快感享受外，它還可能影響體驗(yàn)者在環(huán)境中的行為并產(chǎn)生治愈的功能。這大抵都?xì)w功于通感效應(yīng)帶來的價(jià)值。錢鐘書先生曾在《七綴集》的〈通感〉一文中這樣描述，“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域，可以不分界線”。就如同顏色會有情緒，聲音產(chǎn)生形狀，氣味生出冷暖一般。正因?yàn)檫@種跨界感受帶來的情感作用，形成了數(shù)字化舞臺空間藝術(shù)審美的獨(dú)有特征。

數(shù)字技術(shù)對舞臺美術(shù)的再創(chuàng)造，從觀念認(rèn)知到時(shí)空表達(dá)，以一種超現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)調(diào)動了人們所有的感官系統(tǒng)，滿足人們在渾然一體的沉浸效果中對一切幻想的視覺化呈現(xiàn)，數(shù)字化的舞臺空間通過環(huán)境共鳴來聯(lián)通觀眾與表演者，不同媒介形成的聯(lián)覺作用，既是對傳統(tǒng)舞臺美術(shù)的陳情，也是對未來智能化新舞美的殷盼。前沿的數(shù)字手段在舞臺上創(chuàng)建了一個(gè)又一個(gè)“象外之象，意與境渾”的時(shí)空，是技術(shù)美學(xué)反映于當(dāng)下的表達(dá)式，在舞臺上營造出的意境和諧使現(xiàn)實(shí)世界創(chuàng)生在于物象之外，以虛實(shí)有無的協(xié)調(diào)創(chuàng)生形神情理的渾然天成。文中從虛實(shí)對立的關(guān)系中反映融合相生的辯證道理，從有和無相互衍化的玄妙關(guān)系探尋哲學(xué)禪思。