先鋒的時(shí)間異構(gòu) “先鋒派，一場(chǎng)世紀(jì)對(duì)話”專題代序

周詩(shī)巖

一

歷史上的先鋒派修辭在最近50年中經(jīng)過(guò)“實(shí)驗(yàn)”這一寬泛概念的擺渡，逐漸被另一種更具有現(xiàn)實(shí)感的說(shuō)法替代：藝術(shù)體制批判。但是這一說(shuō)法，并未道盡藝術(shù)與社會(huì)所可能建立的批判性關(guān)系。美學(xué)領(lǐng)域更普遍的倫理轉(zhuǎn)向呼吁更多的政治介入，然而這與其說(shuō)超越了歷史先鋒派的美學(xué)遺產(chǎn)，不如說(shuō)現(xiàn)實(shí)政治正以其僵硬坐標(biāo)對(duì)美學(xué)激進(jìn)性加以格式化?！跋蠕h”的概念經(jīng)過(guò)一個(gè)半世紀(jì)幾乎無(wú)所不包的各種使用，眼見(jiàn)被掏空了。它成了埋在故紙堆里的陳詞，偶爾從兩類場(chǎng)景中冒出來(lái)：在流行文化的情境中，“先鋒派”這個(gè)用語(yǔ)有時(shí)下潮人看昔日搖滾明星的那種效果，它把產(chǎn)生于不同歷史條件的、訴求迥異的激進(jìn)或貌似激進(jìn)的東西，包裹到一層追憶叛逆前輩的光韻里頭，做無(wú)害化處理；另一邊，在提供更多專業(yè)內(nèi)容的學(xué)術(shù)場(chǎng)景中，時(shí)有學(xué)者或藝評(píng)人用這個(gè)說(shuō)法來(lái)統(tǒng)合新的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，試圖把它們同先前的階段相連貫，雖然自半個(gè)世紀(jì)前人們就發(fā)現(xiàn)，借此為新藝術(shù)爭(zhēng)取合法性的種種做法已經(jīng)越來(lái)越難以自圓其說(shuō)。事已至此，那么，從什么意義上我們還能宣稱，歷史的和未來(lái)的美學(xué)革命具有內(nèi)在的政治性？甚或，這種宣稱本身是否還有必要？

“先鋒”術(shù)語(yǔ)無(wú)非為了置這一問(wèn)題于具體的時(shí)空構(gòu)造中，以便重復(fù)地做出檢視，回應(yīng)，預(yù)見(jiàn)。已有論著對(duì)法語(yǔ)詞“avant-garde”的歷史源流做過(guò)幾番深入探究，有人強(qiáng)調(diào)19世紀(jì)上半葉圣西門、傅里葉的社會(huì)主義理想是其重要的靈感來(lái)源，有人在文藝復(fù)興時(shí)期文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞最初的現(xiàn)代意涵，還有人上溯到中世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)術(shù)語(yǔ)。詞源學(xué)探索的結(jié)果表明：詞源學(xué)解釋不了它，因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語(yǔ)在歷史上具有高度的建構(gòu)性。20世紀(jì)60年代，當(dāng)匯聚北美大陸的“新先鋒”日漸活躍，有研究者嘗試把先鋒派運(yùn)動(dòng)寫入一個(gè)可以追溯到18世紀(jì)的藝術(shù)傳統(tǒng)中，并以此強(qiáng)調(diào)歷史的連續(xù)性（如波焦利），另有研究者相反，試圖為先鋒派確立一個(gè)比19世紀(jì)下半葉更晚近的歷史斷裂點(diǎn)（如比格爾）。此后，這兩種取向以不同的面貌反復(fù)出現(xiàn)?？蓡?wèn)題是，為美學(xué)先鋒派確定一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)為什么總顯得是必要的？在當(dāng)前和所謂源頭之間來(lái)回折返的理論化過(guò)程，讓美學(xué)與政治的什么關(guān)系變得可見(jiàn)？

這個(gè)一再被學(xué)科領(lǐng)域切割又被不同時(shí)段區(qū)分開(kāi)的問(wèn)題，或許只有放入一個(gè)共時(shí)性和歷史性扭結(jié)在一起的結(jié)構(gòu)中才能獲得比較充分的考察?，F(xiàn)代世界體系的視域，打通歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)給出一張可以重組這些問(wèn)題的結(jié)構(gòu)底圖。在這張底圖上，把19世紀(jì)中期的歐洲作為一個(gè)美學(xué)革命的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，理由就不單單在于規(guī)模復(fù)制技術(shù)的興起（如本雅明所說(shuō)），也不僅在于藝術(shù)品開(kāi)始徹底卷入資本主義市場(chǎng)的商品流通（如恩岑斯貝格爾所說(shuō)），更不在于即將出現(xiàn)的馬內(nèi)或印象派（如藝術(shù)通史所說(shuō)）?，F(xiàn)代世界在那一時(shí)期的決定性轉(zhuǎn)型為今日社會(huì)仍未克服的危機(jī)埋下種子，用沃勒斯坦的話來(lái)說(shuō)，“到19世紀(jì)晚期，資本主義吞并了所有其他小系統(tǒng)和世界帝國(guó)，地球上第一次出現(xiàn)了一個(gè)單一的歷史體系，我們至今還生活在這一體系中”。1[美]沃勒斯坦，《否思社會(huì)科學(xué)：19世紀(jì)范式的局限》，劉琦巖、葉萌芽譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第289頁(yè)。1848年至1875年，法國(guó)大革命帶動(dòng)的歐洲政治革命最終偃旗息鼓，英國(guó)發(fā)起的工業(yè)革命高歌猛進(jìn)，資本主義工業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展暢通無(wú)阻推進(jìn)，而社會(huì)新秩序一邊倒地順應(yīng)于這種經(jīng)濟(jì)模式。最終，資本主義世界體系和民族國(guó)家體系以吞噬普遍的政治革命為代價(jià)完成創(chuàng)建。它標(biāo)記了我們?nèi)耘f身處其中的這段世界歷史的一個(gè)開(kāi)端。在阿瑞吉的總結(jié)中，這一世界歷史發(fā)展周期的最典型特點(diǎn)在于一種耦合關(guān)系：“民族國(guó)家”之間的對(duì)立、競(jìng)爭(zhēng)成為資本主義世界體系得以形成和鞏固的前提條件。2[意]阿瑞基，《漫長(zhǎng)的20世紀(jì)》，姚乃強(qiáng)等譯，江蘇人民出版社，2010年，第13頁(yè)。自此，那種普遍的“社會(huì)主義”政治革命不復(fù)出現(xiàn)于世界上的“先進(jìn)”國(guó)家。3[英]艾瑞克·霍布斯鮑姆，《革命的年代：1789—1848》，王章輝等譯，中信出版社，2017年，第4頁(yè)。當(dāng)霍布斯鮑姆論及從雙元革命中誕生的具有革命性的社會(huì)主義和共產(chǎn)主義思想時(shí)說(shuō)道：“在歐洲內(nèi)部，預(yù)示著要取代這個(gè)贏得巨大勝利的新社會(huì)的力量和思想，已經(jīng)在萌芽。1848年以前，‘共產(chǎn)主義的幽靈’已經(jīng)在歐洲徘徊；1848年，人們驅(qū)走了‘幽靈’，此后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期，它真的像幽靈一樣處于綿弱無(wú)力的狀態(tài)，特別是在被雙元革命迅速改變的西方世界?！睆?871年巴黎公社五月流血周，到1968年五月風(fēng)暴，政治革命的契機(jī)，雖說(shuō)從沒(méi)有徹底喪失，但是仿佛日漸枯竭。美學(xué)革命，在這種條件下出現(xiàn)，就如同無(wú)法現(xiàn)實(shí)化的解放力從政治領(lǐng)域擠壓到美學(xué)領(lǐng)域，它從一開(kāi)始，就不是封閉在藝術(shù)領(lǐng)域的內(nèi)部。

資本主義體系的完勝將藝術(shù)徹底從社會(huì)生活實(shí)踐中分立出來(lái)，這意味著，藝術(shù)在過(guò)去時(shí)代經(jīng)由教權(quán)或者政權(quán)迂回參與社會(huì)生活的路徑基本斷絕。官方美學(xué)及其話語(yǔ)權(quán)力遭遇重大危機(jī)?，F(xiàn)在，藝術(shù)家主體有義務(wù)獨(dú)自在一個(gè)晚近才形成的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域（藝術(shù)領(lǐng)域）內(nèi)部發(fā)揮作用，而作為子系統(tǒng)存在的藝術(shù)又無(wú)疑從屬于一個(gè)龐大的資本主義體系。藝術(shù)家落入崩解的空隙中，以并非完全自覺(jué)的意識(shí)做出緊急回應(yīng)：唯美主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)標(biāo)記出一極，現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)記出另一極。唯美主義本來(lái)是對(duì)革命年代強(qiáng)加給藝術(shù)過(guò)重政治負(fù)荷的反彈，在19世紀(jì)晚期逐漸成為創(chuàng)造性藝術(shù)的典范姿態(tài)。與此相對(duì)，像庫(kù)爾貝、左拉這樣的創(chuàng)作者尋找到重新介入公共政治生活的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)途徑。而波德萊爾、馬內(nèi)、馬拉美在審美正制內(nèi)核引發(fā)的劇烈震蕩，則宣示了一個(gè)美學(xué)與政治之邊界更為晦暗不明的幽微地帶4比如馬拉美在《有限的行動(dòng)》中寫道“不存在當(dāng)前，不——當(dāng)前不存在……因?yàn)槿狈Υ蟊姙樽约喊l(fā)出的聲音，因?yàn)槿狈Α磺小?。朗西埃在專論馬拉美的著作中分析過(guò)這種雙重性：馬拉美意識(shí)到了，在那一歷史時(shí)刻中“詩(shī)句危機(jī)”與“社會(huì)危機(jī)”緊密交織。[法]雅克·朗西埃，《馬拉美：塞壬的政治》，曹丹紅譯，河南大學(xué)出版社，2017年，第9頁(yè)。。凡此種種，不僅對(duì)既有的藝術(shù)體制構(gòu)成威脅，竟也被視為對(duì)更廣泛的社會(huì)生活的一種威脅。20世紀(jì)早期先鋒派的幾種典范姿態(tài)和歷史命運(yùn)，在這里已經(jīng)見(jiàn)出一些跡象。

藝術(shù)家自我意識(shí)的強(qiáng)化，伴隨著外部世界劇變引發(fā)的感知危機(jī)。波德萊爾對(duì)日常生活現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的那段描述，呈現(xiàn)出“現(xiàn)在”在時(shí)間構(gòu)造上的吊詭之處：此刻的瞬息易逝和永恒訴求的雙重性。這種雙重性及其變體從內(nèi)部撕裂主體，釋放出構(gòu)型的沖力，它試圖為破碎的現(xiàn)代生活體驗(yàn)給出新的表達(dá)形式。人們有理由從攝影術(shù)的誕生或者工業(yè)技術(shù)的擴(kuò)張中尋找現(xiàn)代性體驗(yàn)的根源，但是自從“工業(yè)革命”的說(shuō)法流行起來(lái)，很容易給人一種錯(cuò)覺(jué)，以為現(xiàn)代技術(shù)變革從此成為世界歷史的決定性力量：現(xiàn)代技術(shù)的神力甚至神秘到可以填補(bǔ)信仰衰落留下的至尊空位，轉(zhuǎn)而成為主宰世人命運(yùn)的寰宇力量。追隨這一神力的人，將廢止過(guò)往一切神話，他將“目睹人馬怪的誕生，目睹第一位天使起飛！”5在馬里內(nèi)蒂1909年創(chuàng)建未來(lái)主義的宣言中，當(dāng)他召喚朋友們出發(fā)，去廢止神話和神話意識(shí)時(shí)講出這番話。Rainey,Lawrence.ed.Futurism:An Anthology. Yale University Press,2009,p.49。勇氣、膽魄、反叛將進(jìn)入詩(shī)的核心，機(jī)器的“速度之美”將朝向“戰(zhàn)爭(zhēng)之美”，意氣風(fēng)發(fā)。馬里內(nèi)蒂的這番“未來(lái)主義”暢想難道不也是對(duì)此前十年的總結(jié)，提醒世人，現(xiàn)代技術(shù)唯有與國(guó)家治理術(shù)充分結(jié)合，才能獲得對(duì)社會(huì)生活的全面支配力。世界的凈化，不僅在文學(xué)美術(shù)中，而且將在城市、建筑、服裝、日常食譜中同步進(jìn)行?！白兓北旧沓蔀椴蛔兊挠篮阒黝}。

工業(yè)技術(shù)與國(guó)家治理術(shù)相互結(jié)合所釋放的危險(xiǎn)信號(hào)，加速推進(jìn)了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中兩種性質(zhì)大不相同卻彼此交互作用的傾向：重構(gòu)感知時(shí)空的方式與構(gòu)建理想社會(huì)的愿景，二者穿插藏閃，交替顯現(xiàn)。最敏感的藝術(shù)家個(gè)體對(duì)此不能不有所自覺(jué)：他們放任自己潛入內(nèi)在體驗(yàn)的徹底探究，多大程度上是迫于日益增強(qiáng)的工業(yè)技術(shù)壓力？又多大程度上出自一種激進(jìn)的歷險(xiǎn)沖動(dòng)，要獨(dú)自探觸尚未到來(lái)的世界的邊緣？

看似開(kāi)放的無(wú)限可能，由兩股主導(dǎo)力量給出外部的規(guī)定性條件：走向成熟的資本主義世界體系，以及走向完備的民族國(guó)家體系。藝術(shù)家的自我確認(rèn)，連同他們對(duì)驚人的新事物的把握和言說(shuō)，都無(wú)不伴隨著這兩股壓力下的傾向性調(diào)整。而這并不就意味著美學(xué)與政治具有宿命般的綁定關(guān)系，事實(shí)上，被劃歸為美學(xué)先鋒派的那一光譜，從最直截了當(dāng)?shù)男袆?dòng)介入，一路延展到最迂回退隱的精神震顫。接下來(lái)所要回溯的先鋒派思想論爭(zhēng)，也勢(shì)必坐落在這一復(fù)雜力場(chǎng)所撐開(kāi)的歷史舞臺(tái)上。

二

就美學(xué)的激進(jìn)性和宣言所體現(xiàn)的集體特質(zhì)而言，20世紀(jì)頭十年涌現(xiàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)標(biāo)志了美學(xué)先鋒派在歐洲文化生活中正式登場(chǎng)的時(shí)點(diǎn)。1905年恩斯特·基希納等人的橋社宣言、1909年馬里內(nèi)蒂的第一份未來(lái)主義宣言，不僅成為后來(lái)被冠以德國(guó)表現(xiàn)主義和意大利未來(lái)主義的運(yùn)動(dòng)開(kāi)端，更宣告了與文藝復(fù)興以降的藝術(shù)大傳統(tǒng)的根本斷裂。宣言式的寫作把迎向未來(lái)的革命因素、無(wú)遠(yuǎn)弗屆的統(tǒng)合，以及對(duì)晚近傳統(tǒng)的棄絕植入藝術(shù)變革的核心。相較而言，阿爾伯特·格列茲等人從克里特修道院發(fā)出的“1906年呼吁”，作為法國(guó)立體派的歷史起點(diǎn)尚還帶有避世修行的精英主義色彩。

歐洲大陸的兩個(gè)后發(fā)資本主義國(guó)家，成為這時(shí)期美學(xué)先鋒派的據(jù)點(diǎn)不會(huì)是偶然。19世紀(jì)六七十年代，意大利和德意志相繼完成國(guó)家統(tǒng)一，此后三四十年的驚人發(fā)展加速了資本與國(guó)家的融合，這種獨(dú)特的融合最終將企業(yè)間奪取資源和市場(chǎng)的拼死競(jìng)爭(zhēng)推至國(guó)家的層級(jí)，升格為空前規(guī)模的軍備競(jìng)賽。然而同時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)自由主義的政治與文化在歐洲已經(jīng)延伸至大眾生活的層面。社會(huì)生活中由此經(jīng)歷一個(gè)翻轉(zhuǎn)：四百年逐漸形成的以個(gè)人權(quán)利為奠基的社會(huì)倫理迅速被拖入總體戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，以致于造就出這樣的生命個(gè)體，他準(zhǔn)備“將自身的毀滅當(dāng)做最高級(jí)的審美享受來(lái)經(jīng)歷”6[德]本雅明，〈可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〉，王炳鈞、楊勁譯，載《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，百花文藝出版社，1999年，第292頁(yè)。。個(gè)人主體遭到廢黜。1914年前夕，資產(chǎn)階級(jí)自由主義的社會(huì)世界無(wú)法克服的內(nèi)在矛盾瀕臨極限，積重難返，似乎只能邁向深淵并且“在抵達(dá)巔峰的時(shí)刻死去”7[英]霍布斯鮑姆，《帝國(guó)的年代：1875—1914》，賈士蘅譯，中信出版社，2017年，第10—13頁(yè)。。世界行將死亡的預(yù)兆，在先鋒派那里被首先把握為某種帶有悲愴色彩的逆轉(zhuǎn)模式，“我的心靈，是那些不再真實(shí)的事物的墳?zāi)?，它們死后進(jìn)入這里。一切最終蕩然無(wú)存；這些死物的所有本質(zhì)不過(guò)是內(nèi)在于我的它們的意象”8摘自德國(guó)表現(xiàn)主義畫家科柯施卡[Oskar Kokoschka]1912年題為〈論視界的自然〉的文章。參見(jiàn)Chipp,Herschel B.ed.Theories of Modern Art:A Source Book by Artists and Critics.University of California Press,1968,p.174。。

圍繞美學(xué)先鋒派展開(kāi)的第一場(chǎng)歷史性論爭(zhēng)，就發(fā)生在災(zāi)變?cè)俅螌⑷祟惿罹砣肟傮w戰(zhàn)爭(zhēng)的前夜91935 至1936年間，各地先鋒派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在各種政治壓力下正被迫陷入沉寂。早先的未來(lái)主義藝術(shù)家大多不是戰(zhàn)死沙場(chǎng)就是分道揚(yáng)鑣，只留下靈魂人物馬里內(nèi)蒂持續(xù)為意大利法西斯主義提供精神動(dòng)力；納粹德國(guó)已經(jīng)開(kāi)始大規(guī)模毀壞現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的運(yùn)動(dòng)，即將通過(guò)“墮落藝術(shù)”巡展給現(xiàn)代藝術(shù)致命的一擊；蘇聯(lián)先鋒派自1926年之后已逐漸屈從于文藝政策，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在20世紀(jì)30年代成為官方唯一認(rèn)可的文藝準(zhǔn)則，現(xiàn)代主義藝術(shù)家行將面對(duì)恐怖的大清洗。。論爭(zhēng)首先在特奧多爾·W.阿多諾和瓦爾特·本雅明這兩位并肩作戰(zhàn)的德國(guó)思想家之間展開(kāi)。他們對(duì)當(dāng)前歷史的基本判斷是一致的：現(xiàn)代生活中的主體意識(shí)遭遇到大規(guī)模的破壞，資本主義精英文化（藝術(shù)）與作為整體生活方式的文化之間的沖突已不可和解。二人都批判當(dāng)前文化中的拜物教特性，大眾的物化意識(shí)。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于，這種情況下，什么樣的藝術(shù)才是正當(dāng)?shù)?，具有解放潛能的？“技術(shù)”又能扮演什么角色？

本雅明1935年秋的〈可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〉第一稿提出一條“藝術(shù)政治化”的解放道路，以此抵抗法西斯主義的政治審美化。這篇文章試圖將工業(yè)技術(shù)造就的大眾這種新型“人力資源”，通過(guò)理論辯證為新的解放政治主體。支撐這一預(yù)見(jiàn)的邏輯結(jié)構(gòu)在前言部分就已和盤托出，本雅明將此文主旨類比馬克思關(guān)于資本主義必將創(chuàng)造出滅亡自身的條件的理論預(yù)見(jiàn)，并且直接套用了經(jīng)典馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系模型。10同注6，第260頁(yè)。以這個(gè)為邏輯支點(diǎn)，本雅明選擇把希望寄托在新的生產(chǎn)條件上，相信現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)（比如電影）所引發(fā)的感知變革（震驚）終將逆轉(zhuǎn)物化意識(shí)，把藝術(shù)從自律藝術(shù)充滿靈韻的膜拜關(guān)系中解放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)大眾自己的藝術(shù)。他從20世紀(jì)30年代的蘇聯(lián)模式和布萊希特的創(chuàng)作中確認(rèn)了這條藝術(shù)政治化的出路。這樣一來(lái)，“技術(shù)”扮演什么角色的問(wèn)題也自有答案，相比傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)的技藝這種“次要技術(shù)”，復(fù)制技術(shù)處于首要位置，它天然具有解放的潛質(zhì)。

本雅明賦予復(fù)制技術(shù)對(duì)審美領(lǐng)域的入侵以強(qiáng)大的辯證性，“在質(zhì)上失去的會(huì)從量上找回來(lái)”，復(fù)制技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再生產(chǎn)，造就更有解放力的集體主體。在主體意識(shí)被大規(guī)模地破壞之后，本雅明拒絕再寄希望于反思性的個(gè)體主體。他宣稱，應(yīng)當(dāng)以無(wú)靈韻的技術(shù)可復(fù)制藝術(shù)取代有靈韻的自律藝術(shù)，以大眾藝術(shù)的展示價(jià)值取代自律藝術(shù)的膜拜價(jià)值，以集體對(duì)藝術(shù)的分心消遣取代資產(chǎn)階級(jí)個(gè)體對(duì)藝術(shù)的凝神貫注。當(dāng)前者徹底取代后者，大眾就翻轉(zhuǎn)為革命的政治主體了。

然而，本雅明對(duì)復(fù)制技術(shù)之異化作用實(shí)施的辯證法，并未得到布萊希特的認(rèn)可，更沒(méi)有收獲阿多諾的支持。就在本雅明完成第二稿修改之后，阿多諾1936年3月以書信形式11通常所說(shuō)“本阿之爭(zhēng)”主要指阿多諾在1935 至1938年之間致本雅明的三封批評(píng)信，其中，1935年8月2日和1938年11月10日兩封信都涉及本雅明的波德萊爾研究手稿，1936年3月18日的書信直接針對(duì)本雅明的〈可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品〉（下簡(jiǎn)稱〈技術(shù)復(fù)制〉）。這三封信和本雅明1938年12月9日的回信，被收錄在1977年出版的文集《美學(xué)與政治》中，成為激進(jìn)美學(xué)的重要文獻(xiàn)。參見(jiàn)Adorno,Theodor,and Walter Benjamin,et al.,Aesthetics and Politics.Verso,1980,pp.100-141。此外，在1936年那封信之后，阿多諾對(duì)本雅明這部名作更透辟的批判體現(xiàn)在他1938年的長(zhǎng)文〈論音樂(lè)拜物教與聽(tīng)覺(jué)的退化〉中，該文通過(guò)對(duì)音樂(lè)工業(yè)的研究，逐一駁斥本雅明〈技術(shù)復(fù)制〉中的所有重要觀點(diǎn)。參見(jiàn)Adorno.“On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening.”The Culture Industry,Routledge,1991,pp.29-60。提出批評(píng)，大體有兩點(diǎn)：一、本雅明高估了大眾藝術(shù)而低估了自律藝術(shù)；二、本雅明高估了外在技術(shù)（現(xiàn)代傳播技術(shù)）而低估了內(nèi)在技術(shù)（創(chuàng)造性技藝）。本雅明這篇文章在阿多諾看來(lái)，簡(jiǎn)直就是“無(wú)政府主義的浪漫主義”12Aesthetics and Politics,p.123.。這場(chǎng)論爭(zhēng)最關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是讓一個(gè)至今仍然存在激烈交鋒的問(wèn)題成形：亦即時(shí)代涌現(xiàn)的新的擴(kuò)張技術(shù)和主體既有的內(nèi)在技藝之間，誰(shuí)更具有優(yōu)先權(quán)的問(wèn)題。這基于對(duì)兩種類型的“技”的區(qū)分，一是工業(yè)技術(shù)，一是內(nèi)在技藝。十年后，阿多諾在〈文化工業(yè)再思考〉中清晰概括了二者的區(qū)別：

文化工業(yè)中的技術(shù)概念和藝術(shù)作品中的技術(shù)概念，只是字面上相同罷了。在后者那里，技術(shù)關(guān)乎對(duì)象本身的內(nèi)在組織，關(guān)乎它的內(nèi)在邏輯。相反，文化工業(yè)的技術(shù)一開(kāi)始就是分配技術(shù)和機(jī)械復(fù)制技術(shù)，因此總是外在于它的對(duì)象。13“Culture Industry Reconsidered.”The Culture Industry.Routledge,1991,p.101.

就在阿多諾致信反駁本雅明的前一年，1935年，馬塞爾·莫斯在《心理學(xué)雜志》上發(fā)表了一篇討論技術(shù)的文章，通過(guò)“身體技藝”[techniques of the body]的概念反駁現(xiàn)代的工具技術(shù)概念：

我們長(zhǎng)期犯了一個(gè)根本性錯(cuò)誤，即認(rèn)為只當(dāng)有工具時(shí)才有技藝。我們應(yīng)該回到這樣一個(gè)古老的觀念，回到柏拉圖學(xué)派關(guān)于技藝的立場(chǎng)，回到柏拉圖所說(shuō)的音樂(lè)技藝，特別是舞蹈技藝的立場(chǎng)，并擴(kuò)展這一觀念?！眢w是人首要的也是最自然的工具。確切地說(shuō)，它不是工具，它是人最早也是最自然的技術(shù)對(duì)象同時(shí)又是技術(shù)手段。這樣一來(lái)，描述性社會(huì)學(xué)中被稱為“多樣性”的大范疇立刻全部消失。14Mauss,Marcel.“Techniques of the Body.(1935)”Techniques,Technology and Civilization,ed.Nathan Schlanger,Durkheim Press,2006,pp.82-83。在納丹·施郎格為該文集撰寫的導(dǎo)言中，更為迫切地澄清在莫斯當(dāng)時(shí)還沒(méi)感到有十足必要區(qū)分的兩個(gè)概念：技藝[techniques]和技術(shù)[technology]。他指出，在英語(yǔ)用法中，“techniques”通常適用于傳統(tǒng)的、小規(guī)模，或者其他熟練并且習(xí)以為常的情況，而“technology”指的是那些被視為現(xiàn)代的、龐雜的、基于知識(shí)并且對(duì)象化的情況。

莫斯強(qiáng)調(diào)，凡身體技藝，都要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期磨煉才能具備，一旦具備就包含了跟他人共同實(shí)踐的印跡，成為人的生理、心理和社會(huì)這三個(gè)維度的扭結(jié)，因而最容易內(nèi)化到共同生活的象征化系統(tǒng)中：它是成就“整全之人”真正必不可少的東西。從莫斯的人類學(xué)視野看出去，“有特殊用途的普遍技術(shù)”取代“有普遍用途的特殊技藝”從而導(dǎo)致了勞動(dòng)分工的出現(xiàn)。從阿多諾的社會(huì)批判視野看出去，工業(yè)技術(shù)取代個(gè)體技藝從而導(dǎo)致了“大眾”這種被支配的群體形式出現(xiàn)。本雅明當(dāng)然對(duì)此也有充分意識(shí)?？蓡?wèn)題在于，對(duì)這一事實(shí)的認(rèn)識(shí)如何幫助重構(gòu)解放的政治主體？本雅明在那時(shí)相信，工業(yè)技術(shù)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致的異化也將創(chuàng)造出它自身滅亡的條件。后來(lái)發(fā)生的我們都知道了，內(nèi)在于資本主義經(jīng)濟(jì)的工業(yè)技術(shù)發(fā)展與國(guó)家資本相互推進(jìn)，工業(yè)技術(shù)對(duì)個(gè)體生產(chǎn)技藝的取代最終大大提升了晚期資本主義的經(jīng)濟(jì)利益。

阿多諾在那封信中對(duì)本雅明報(bào)以希望的技術(shù)提出相反的看法，他認(rèn)為工業(yè)技術(shù)正是現(xiàn)代社會(huì)中主要的神秘化力量，而恰恰在電影那里，虛假靈韻達(dá)到頂峰，因?yàn)樗鳛橐环N刺激消費(fèi)欲望的文化工業(yè)不可能不放棄自身的批判潛力。反而是技術(shù)復(fù)制時(shí)代中自律藝術(shù)的技術(shù)辯證法，能夠?qū)⑺囆g(shù)從靈韻中解放出來(lái)：

自律藝術(shù)對(duì)技術(shù)法則的追求具有極端的一致性，正是這種極端一致性改變了藝術(shù)，使它不再成為禁忌或物戀，而是接近自由的狀態(tài)，一種能自覺(jué)創(chuàng)造和制作的狀態(tài)。15Aesthetics and Politics,p.122.

勛伯格或保羅·克利的藝術(shù)肯定沒(méi)有靈韻，阿多諾說(shuō)。他把克利視為堅(jiān)持自律原則的畫家典范，而且從沒(méi)有忽略這位藝術(shù)家曾經(jīng)是致力于全方位技術(shù)探索的包豪斯的一員。16Adorno,Theodor.Aesthetic Theory(1970).Trans.R.Hullot-Kentor,University of Minnestota Press,1997,p.60.也許還可以補(bǔ)充說(shuō)：在勛伯格和克利旁邊，欣德米特和康定斯基的許多作品卻是有靈韻的。在同一封信中，阿多諾表示自己的態(tài)度并非對(duì)本雅明立場(chǎng)的簡(jiǎn)單翻轉(zhuǎn)，和日常生活中流通的低俗藝術(shù)相比，精英化的高雅藝術(shù)在他看來(lái)并不天然更可取，因?yàn)椋?/p>

兩者都攜帶著資本主義的烙印，兩者也都包含變革的因素。兩者是整全的自由被撕裂的兩半，加在一起卻不復(fù)為那一自由整體。17Aesthetics and Politics,p.123.

就這樣，精密靈活的語(yǔ)言形式試圖對(duì)“最低下之物”和“最高級(jí)之物”實(shí)施同等程度的辯證，而不欲以層層遞推的形式維護(hù)單向度的進(jìn)程。這是阿多諾語(yǔ)言形式的特點(diǎn)，對(duì)他而言，這也是無(wú)法從思想內(nèi)容剝離出來(lái)的思想形式18阿多諾尋求一種較少用概念力量壓制物質(zhì)世界的語(yǔ)言方式，他早年的作曲家經(jīng)歷，尤其對(duì)勛伯格無(wú)調(diào)式音樂(lè)的深刻認(rèn)同，在形成他自己獨(dú)有的思想形式和語(yǔ)言形式方面有重要影響。馬丁·杰對(duì)此作過(guò)很細(xì)致的分析。[美]馬丁·杰，《法蘭克福學(xué)派的宗師：阿道爾諾》，朱湘譯，湖南人民出版社，1988年。。伊格爾頓對(duì)阿多諾的特異文風(fēng)有過(guò)貼切評(píng)論：

阿多諾行文密密沉沉，拐彎抹角，隱晦費(fèi)解……旨在用話語(yǔ)游擊戰(zhàn)術(shù)側(cè)面包抄意識(shí)形態(tài)；這種話語(yǔ)解構(gòu)另一人的言語(yǔ)之草率肯定性，把它轉(zhuǎn)為否定性，這一否定性極端緊迫，以致面臨著消失在它自身的辯證優(yōu)雅中的威脅。19[英]伊格爾頓，《瓦爾特·本雅明或走向革命批評(píng)》，郭國(guó)良、陸漢臻譯，商務(wù)印書館，2015年，第120頁(yè)。

如果說(shuō)這樣一種于精微辯證中涉入險(xiǎn)境的思想形式，在洞察審美運(yùn)動(dòng)的多重特性上具有優(yōu)勢(shì)，那么本雅明寄喻式的觀察方式，則在將事物和作品轉(zhuǎn)化成激蕩人心的寫作時(shí)具有優(yōu)勢(shì)20[德]本雅明，《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學(xué)出版社，2013年，第238—240頁(yè)。。它們同作為美學(xué)思想對(duì)“他性”的尋求，在最終的門檻上保持著平衡。

三

阿多諾對(duì)審美救贖的信念貫穿此后三十年的寫作，成為他的遺作《美學(xué)理論》21根據(jù)編者撰寫的后記，《美學(xué)理論》主要部分的寫作最晚于1956年6月已經(jīng)開(kāi)始，中間由于撰寫《否定辯證法》而中斷，至1968年初全書初稿基本已經(jīng)完成，包括導(dǎo)言的草稿，阿多諾認(rèn)為還需要做大幅度修改，1969年8月6日阿多諾意外離世，修改工作仍未完成。次年7月，在阿多諾原本計(jì)劃的出版時(shí)間，阿多諾的遺孀和他的學(xué)生將經(jīng)他們整理編輯的阿多諾遺稿出版。Aesthetic Theory,pp.362-366。重要的精神引線。阿多諾在這部打算獻(xiàn)給塞繆爾·貝克特的著作中，毫不含糊地為審美現(xiàn)代主義的藝術(shù)批判力辯護(hù)，而每一次辯護(hù)又同時(shí)在澄清一個(gè)根本前提：藝術(shù)與社會(huì)究竟處于怎樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系中？

《美學(xué)理論》開(kāi)篇一段有個(gè)暗喻，把1910年前后開(kāi)啟的藝術(shù)變革視為藝術(shù)領(lǐng)域的“地理大發(fā)現(xiàn)”。阿多諾是否在暗示，這場(chǎng)驚天動(dòng)地的變革如同大航海時(shí)代一樣，擴(kuò)張了它的領(lǐng)地，卻并未帶來(lái)擴(kuò)張所允諾的幸福？隨后他說(shuō)：“藝術(shù)中的絕對(duì)自由總僅僅限于特例，因而這種絕對(duì)的自由同整體恒久的不自由構(gòu)成了矛盾關(guān)系?！?2參見(jiàn)本期〈藝術(shù)、社會(huì)、美學(xué)〉，第57頁(yè)。英文參見(jiàn)Aesthetic Theory,p.1。在阿多諾的語(yǔ)境中，所謂“整體”通常是指業(yè)已破裂的卻又被同一性強(qiáng)行統(tǒng)合的社會(huì)總體。藝術(shù)之于社會(huì)，就像剝離的碎片之于不真的總體?？傮w是不真的，碎片卻有可能通過(guò)彼此的溝通轉(zhuǎn)而成為烏托邦的否定性表象。藝術(shù)成了自律的存在，同時(shí)又作為一種特殊的社會(huì)事實(shí)——它作為精神的勞動(dòng)產(chǎn)物進(jìn)入社會(huì)流通，而藝術(shù)真正的社會(huì)作用也只能從這種悖論中實(shí)現(xiàn)。如此一來(lái)，阿多諾預(yù)告了整部美學(xué)理論的兩個(gè)基本傾向：捍衛(wèi)藝術(shù)作品內(nèi)在的政治潛能；批判藝術(shù)行動(dòng)在其政治承諾中的虛假的社會(huì)意識(shí)。

這第一個(gè)傾向，肯定的傾向，延續(xù)了他早前與本雅明的論爭(zhēng)時(shí)對(duì)自律藝術(shù)形式辯證法的強(qiáng)調(diào)。只不過(guò)現(xiàn)在他進(jìn)一步斷言，自律藝術(shù)恰恰因?yàn)樗徒?jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間的否定性關(guān)系而具有革命潛能：藝術(shù)把遭到現(xiàn)實(shí)貶抑的異質(zhì)碎片（他性），不加排斥地吸附到作品內(nèi)部加以處理，提煉，綜合，這種綜合過(guò)程的產(chǎn)物即形式。借助形式要素，作品內(nèi)部的一切異質(zhì)事物有機(jī)會(huì)以現(xiàn)實(shí)中不可能的方式相互對(duì)話。阿多諾把對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的這種揚(yáng)棄視為藝術(shù)的概念本質(zhì)，而它的運(yùn)動(dòng)規(guī)律就是形式法則。就此而言，阿多諾幾乎在說(shuō)，形式即批判。

然而這并不等同于通常強(qiáng)加在現(xiàn)代藝術(shù)頭上的“形式自治”標(biāo)簽，反而在表明，藝術(shù)無(wú)權(quán)完全躲進(jìn)形式里獨(dú)自抵達(dá)完美。此時(shí)的阿多諾，經(jīng)過(guò)四五十年代流亡美國(guó)期間對(duì)“威權(quán)主義人格”的研究，回到德國(guó)又目睹冷戰(zhàn)形勢(shì)下藝術(shù)和哲學(xué)的種種政治承諾，他更為激動(dòng)不安地親近那些現(xiàn)代藝術(shù)杰出作品的不完滿狀態(tài)，亦即它的碎片性特征。這些藝術(shù)知道它們并沒(méi)有特權(quán)僅僅對(duì)自身的媒介作出承諾。這是阿多諾的“自律藝術(shù)”和格林伯格的“先鋒藝術(shù)”根本差異所在。在阿多諾那里，作品之完滿的不可能，正體現(xiàn)了現(xiàn)代世界之完滿的不可能，破碎的片斷瓦解了藝術(shù)作品既無(wú)法兌現(xiàn)、卻又抑制不住想要兌現(xiàn)的聲明，并把這兩方面元素都包含進(jìn)來(lái)。

美學(xué)，若要揭示這種因追求不可能的和解而釋放的自由，必不可免需要對(duì)個(gè)別藝術(shù)作品做內(nèi)在分析。這大概是偏愛(ài)僅從概念上把握藝術(shù)問(wèn)題的許多理論學(xué)者不擅長(zhǎng)、甚至相當(dāng)排斥的。同樣重要的是，對(duì)作品“單子”的內(nèi)在分析只有借助社會(huì)反思，才能把概念的運(yùn)動(dòng)引入作品內(nèi)部，將對(duì)象的特殊性反轉(zhuǎn)為普遍性。這似乎又是樂(lè)于捍衛(wèi)作品之優(yōu)先權(quán)的很多藝術(shù)評(píng)論者避而遠(yuǎn)之的。今日情形也大體如此。阿多諾生前打算用施萊格爾的一句話作為此書的卷首語(yǔ)：“人們稱之為藝術(shù)哲學(xué)的東西通常都是二缺一：不是喪失了哲學(xué)，就是喪失了藝術(shù)?！?31970年《美學(xué)理論》編者（阿多諾的學(xué)生羅爾夫·蒂德曼和遺孀格蕾泰爾·阿多諾）在后記中提到，阿多諾生前打算用弗里德里?！な┤R格爾[Friedrich Schlegel]這句引文作為《美學(xué)理論》的卷首語(yǔ)。這等于反向提出要求：如何通過(guò)藝術(shù)作品的特殊化而抵達(dá)普遍性？或者說(shuō)，如何不通過(guò)概念力量對(duì)物質(zhì)世界的統(tǒng)治，而給出哪怕最微茫的烏托邦輪廓？阿多諾找到美學(xué)，堅(jiān)持美學(xué)對(duì)“特殊的普遍性”的尋求。或許是這一點(diǎn)讓阿多諾敏銳發(fā)掘了另一位在藝術(shù)史領(lǐng)域從事類似分析工作的人，阿比·瓦爾堡?！睹缹W(xué)理論》后面討論“形式與內(nèi)容”的段落再次提到瓦爾堡的方法，瓦爾堡針對(duì)古代圖像死后生命的母題分析，和本雅明對(duì)巴洛克戲劇的研究被視為同等深入地抵達(dá)了作品本質(zhì)內(nèi)容[Inhalt]的核心24Aesthetic Theory,pp.145-146.。在那里，形式不是別的，形式就是內(nèi)容的轉(zhuǎn)化。取自經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的材料轉(zhuǎn)化為形式，這一過(guò)程中，把現(xiàn)實(shí)世界自我保存的治理原則揚(yáng)棄為藝術(shù)自我肯定、自我認(rèn)同的理想。

對(duì)藝術(shù)特質(zhì)中不可避免的肯定性予以肯定，這在馬爾庫(kù)塞的“大拒絕”或是利奧塔的崇高美學(xué)中已經(jīng)沒(méi)有空間了。《美學(xué)理論》最后一章，阿多諾給深受自己影響的馬爾庫(kù)塞一個(gè)忠告，建議他在文化批判的同時(shí)，要對(duì)個(gè)別藝術(shù)作品進(jìn)行考察：因?yàn)闆](méi)有包含肯定性的批判是偏激的批判，而非徹底的批判。既然“死亡是所有統(tǒng)治的終極目的”，阿多諾相信，肯定，通過(guò)對(duì)現(xiàn)存那些被撕裂的碎片的共情，在死亡面前捍衛(wèi)了自身。如果連這一點(diǎn)都不信任，終將導(dǎo)致“相信死亡本身才是希望”25Ibid.,pp.358-359.。

四

和美學(xué)現(xiàn)代主義這個(gè)更少政治色彩的用語(yǔ)相比，藝術(shù)領(lǐng)域中的“先鋒派”運(yùn)動(dòng)仿佛注定和現(xiàn)實(shí)政治撇不開(kāi)干系26未來(lái)主義美學(xué)對(duì)法西斯精神的塑造和俄國(guó)十月革命勝利對(duì)此前無(wú)政府主義美學(xué)的成功改造，僅僅是其中最明顯的例子。然而這些例子又恰恰說(shuō)明兩點(diǎn)：其一，美學(xué)先鋒派與政治先鋒派在19世紀(jì)晚期產(chǎn)生明顯分離，反而讓二者有可能在更隱秘的通道相互轉(zhuǎn)化。其二，居于美學(xué)先鋒派核心的形式辯證運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)相對(duì)獨(dú)立地成為政治性的能源。忽視這兩點(diǎn)，將很容易讓藝術(shù)運(yùn)動(dòng)陷入決定論的歷史泥沼，亦即陷落在壟斷技術(shù)或統(tǒng)治權(quán)力所宣稱的那種必然性中。。阿多諾美學(xué)現(xiàn)代主義的第二種基本傾向，否定的傾向，實(shí)際上就是對(duì)這種歷史必然性的抗辯，尤其體現(xiàn)為對(duì)忽視形式要素的種種現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)的批判。這讓他的美學(xué)理論楔入到先鋒派悖論的核心裂隙中：他在哪里對(duì)激進(jìn)的藝術(shù)技巧和形式概念做出聲援，就會(huì)在哪里對(duì)激進(jìn)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)起攻擊。結(jié)構(gòu)性地看，他不可能不卷入到比他和本雅明的爭(zhēng)論更加公開(kāi)也更為持久的大辯論中。

這場(chǎng)論辯的第一幕，發(fā)生在已經(jīng)開(kāi)始肅反運(yùn)動(dòng)的蘇聯(lián)。導(dǎo)火線是，1937年9月，兩位德國(guó)左翼作家在蘇聯(lián)的德國(guó)流亡者雜志《發(fā)言》[Das Wort] 上發(fā)表批評(píng)文章，追究德國(guó)表現(xiàn)主義詩(shī)人戈特弗里德·本恩投靠法西斯主義的深層原因。討論很快擴(kuò)大為對(duì)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)做總體歷史評(píng)價(jià)。喬治·盧卡奇雖然在這場(chǎng)筆仗的尾聲才參與進(jìn)來(lái)，但是他的〈平衡中的現(xiàn)實(shí)主義〉成為批判表現(xiàn)主義乃至整個(gè)先鋒派最有殺傷力的文本，與恩斯特·布洛赫捍衛(wèi)先鋒派的〈討論表現(xiàn)主義〉一文形成這場(chǎng)論爭(zhēng)的兩個(gè)理論高點(diǎn)。接下來(lái)的二三十年，布萊希特、本雅明、阿多諾都陸續(xù)通過(guò)文章、書信、札記形式加入論辯，“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”實(shí)際上已經(jīng)擴(kuò)展為一場(chǎng)“現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義”之爭(zhēng)。美學(xué)先鋒派的革命修辭（布萊希特），政治先鋒派的總體化想象（盧卡奇），美學(xué)現(xiàn)代主義的辯證批判（阿多諾），被那段風(fēng)云詭譎的歷史卷入渦旋碰撞、爭(zhēng)鳴、熔鑄。從華沙條約的簽訂，到柏林墻的阻隔，再到紅色五月風(fēng)暴，然后，戛然止斷。

這場(chǎng)圍繞美學(xué)與政治之關(guān)系的思想交鋒，在阿多諾20世紀(jì)60年代對(duì)盧卡奇、布萊希特接二連三的批評(píng)中達(dá)到最終的高潮。伊格爾頓曾說(shuō)，阿多諾和盧卡奇表面上針?shù)h相對(duì)的主張，都與日漸枯竭的政治契機(jī)不可分割。這個(gè)判斷尤其適用于二戰(zhàn)后那段特殊的年代。曾經(jīng)為俄國(guó)未來(lái)主義、構(gòu)成主義提供滋養(yǎng)的革命激情早已冷卻，以便兌現(xiàn)執(zhí)政黨所要求的政治承諾。東歐日丹諾夫們要求的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)暴露出左翼神話的貧薄。外部鮮明的意識(shí)形態(tài)對(duì)抗結(jié)構(gòu)，左右美學(xué)思想中的矛盾張力，讓這思想變得更少具有自身的生產(chǎn)性而更多為不得不做的艱難選擇提供便利。

1961年，阿多諾《文學(xué)筆記 II》出版，其中〈被迫的和解〉27英譯本參見(jiàn)Adorno,Theodor.“Reconciliation under Duress.”Aesthetics and Politics,pp.151-176。一文寫得格外辛辣，主要針對(duì)喬治·盧卡奇1958年出版的《反對(duì)被誤解的現(xiàn)實(shí)主義》。這部書是盧卡奇在“納吉事件”28也稱匈牙利事件，1956年10月23日匈牙利學(xué)生和平民發(fā)起反對(duì)蘇聯(lián)控制的和平游行，隨后引發(fā)武裝暴動(dòng)。時(shí)任部長(zhǎng)議會(huì)主席的納吉·伊姆雷在事件的發(fā)生和推進(jìn)中發(fā)揮了重要的政治作用，他主張主權(quán)獨(dú)立、民族平等、以匈牙利社會(huì)主義道路取代蘇聯(lián)模式。在蘇聯(lián)兩次軍事干預(yù)下，抵抗運(yùn)動(dòng)最終被鎮(zhèn)壓，1958年6月，納吉被以叛國(guó)罪處決。喬治·盧卡奇因曾經(jīng)參加納吉政府，也獲罪被開(kāi)除黨籍。盧卡奇的《反對(duì)被誤解的現(xiàn)實(shí)主義》正是在這段動(dòng)蕩剛剛平息時(shí)出版的。后對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行理論反思的重要嘗試。然而在阿多諾看來(lái)，盧卡奇仍然把自己禁錮在自20世紀(jì)20年代接受官方共產(chǎn)主義學(xué)說(shuō)以來(lái)的根本誤區(qū)中。首先，這時(shí)期盧卡奇文藝?yán)碚摵诵牡默F(xiàn)實(shí)主義教條，讓他從官方意識(shí)形態(tài)批準(zhǔn)的反映論出發(fā)，僅僅寄望從藝術(shù)作品的主題及其觀點(diǎn)中獲得客觀性，而否認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)由技藝和形式手法獲得的客觀性。更讓阿多諾不滿的是，盧卡奇僅從外部加以判斷和管理的現(xiàn)實(shí)主義教條，實(shí)際上從屬于認(rèn)識(shí)論上的實(shí)證主義。也就是，盧卡奇不可救藥地陷入對(duì)直接性的崇拜，這才誤把藝術(shù)“有具體形狀的知識(shí)”當(dāng)作鏡像式的對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，進(jìn)而攻擊現(xiàn)代藝術(shù)本體論主義和個(gè)人主義。對(duì)此阿多諾反駁道，先鋒藝術(shù)給出的“本質(zhì)”和“個(gè)人主義”的孤獨(dú)并非是本體論上的，它們自身乃社會(huì)歷史的產(chǎn)物?！氨举|(zhì)”之類的概念在美學(xué)中的角色和它們?cè)谡軐W(xué)中的根本不同：“除非藝術(shù)違背其本性，否則，藝術(shù)唯一使命就是成為自身的本質(zhì)，成為本質(zhì)兼形象。惟如此，以構(gòu)成審美事物；惟如此，以成為知識(shí)?！?9Aesthetics and Politics,p.159.

然而最讓阿多諾感到吊詭的是，一向號(hào)稱要用徹底的歷史觀來(lái)思考問(wèn)題的盧卡奇，怎么可能看不出這一點(diǎn)？阿多諾不得不指向盧卡奇困境的根源：這位20世紀(jì)西方馬克思主義的開(kāi)創(chuàng)者將主客體的和解寄托于一個(gè)現(xiàn)實(shí)政權(quán)！黑格爾式馬克思主義者盧卡奇竭力超越孤立的主體性的沖動(dòng)，最后“變成了為那些尚未達(dá)到主體性水平的偏狹的黨政官員打造的意識(shí)形態(tài)”30Ibid.,p.173.。一邊是俄國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)顯而易見(jiàn)的壓迫，一邊是官方樂(lè)觀主義宣稱目前一切矛盾皆為社會(huì)內(nèi)部的非對(duì)抗性矛盾。某種野蠻和鈍化，利用社會(huì)主義與資本主義性質(zhì)上的斷裂，將自己矯飾為進(jìn)步。而這些，是在盧卡奇的總體化理想中不得不放過(guò)的事實(shí)，因?yàn)樗麍?jiān)持認(rèn)定必須把現(xiàn)實(shí)描繪成一個(gè)主體和客體無(wú)縫連接的連續(xù)統(tǒng)一體，哪怕裂縫和對(duì)抗就在眼前。這是否出自盧卡奇于巨大的內(nèi)部撕裂中自知沒(méi)有出路又無(wú)法抑制的精神抵抗？阿多諾并沒(méi)有逼問(wèn)下去，只用一個(gè)疏冷的診斷概括困境：被迫的和解。他其實(shí)無(wú)需再重申形式法則對(duì)于藝術(shù)而言的核心意義，因?yàn)檫@種形式辯證法正是受到青年盧卡奇的深刻啟發(fā)形成的。熟悉阿多諾理論的人，但凡讀過(guò)盧卡奇的《小說(shuō)理論》大概都會(huì)驚嘆，前者從后者這部杰作中汲取的竟是如此之多。然而在冷戰(zhàn)激化的當(dāng)口，阿多諾對(duì)“盧卡奇身上發(fā)生的退化”近乎刻薄的揭示究竟出自什么動(dòng)力？是思想的頭腦面向歷史黑洞的另一種精神退卻？還是寫作的主體堅(jiān)持讓文字和這個(gè)世界的歷史偶然性糾纏在一起的同一種悲愴意識(shí)？

現(xiàn)在，我們可以快速回放那場(chǎng)大論辯的另幾個(gè)時(shí)刻：與1938年表現(xiàn)主義論爭(zhēng)同期，本雅明在同布萊希特的交流中寫下對(duì)這場(chǎng)論爭(zhēng)的看法，布萊希特更是于此后的工作札記中提出許多反駁盧卡奇的觀點(diǎn)，包括對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和形式主義的雙重重構(gòu)。這些札記在1967年，布萊希特離世11年后，被德國(guó)文學(xué)界整理發(fā)表出來(lái)，題為《反對(duì)盧卡奇》。是年6月，后來(lái)成為當(dāng)代藝術(shù)偶像人物的約瑟夫·博伊斯在示威學(xué)生奧內(nèi)索格被射殺20 天后組建了“德國(guó)學(xué)生黨”。德國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)空前高漲。同一時(shí)間，阿多諾堅(jiān)持原定計(jì)劃，準(zhǔn)備在柏林做一場(chǎng)討論歌德《在陶里斯的伊菲革涅亞》的古典主義的學(xué)術(shù)演講，為此不惜與學(xué)生正面沖突。此后兩年，對(duì)抗的場(chǎng)面重復(fù)上演。這位剛剛完成《否定辯證法》的思想家，讓思想和欲望不僅站在權(quán)力機(jī)器的對(duì)立面，甚至，站到了時(shí)代革命實(shí)踐的對(duì)面。身處歷史事件爆發(fā)的腹地，阿多諾卻采取這種必定飽受詬病的強(qiáng)硬姿態(tài)。在受他激勵(lì)的一眾挺身而出的學(xué)者和學(xué)生看來(lái)，這簡(jiǎn)直匪夷所思。然而孤絕的態(tài)度，難道不正符合他在美學(xué)與政治上的基本抉擇嗎？一方面，他深信美學(xué)內(nèi)貫的政治性；更關(guān)鍵是，他終其一生都拒斥外在的同一性強(qiáng)制，警惕大規(guī)模運(yùn)動(dòng)隱含的威權(quán)主義殘余和毀滅性瘋狂。這兩點(diǎn)，早在柏林墻建立幾個(gè)月后就明白無(wú)誤地表達(dá)在一次電臺(tái)公開(kāi)演講中，題為“要么介入，要么藝術(shù)自律”31“Engagement oder künsterlische Automonie.”不萊梅電臺(tái)，1962年3月28日，發(fā)表于Die Neue Rundschau,vol.73,no.I,1962。后來(lái)發(fā)表的文章標(biāo)題為〈介入〉[Engagement]，英文參見(jiàn)Aesthetics and Politics,pp.177-195。。演講主要針對(duì)的就是薩特和布萊希特那種主張政治承諾的介入藝術(shù)概念，亦即一種更強(qiáng)調(diào)行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義。歷史洪流正烘托出介入藝術(shù)的激昂呼聲，以致于任何藝術(shù)實(shí)踐似乎都面臨一道選擇題：要么脫離現(xiàn)實(shí)死守“為藝術(shù)而藝術(shù)”，制作有望陳列于明日文化萬(wàn)神殿中的圣物，要么，介入現(xiàn)實(shí)的政治沖突（兩大陣營(yíng)的沖突），通過(guò)深度的卷入以實(shí)現(xiàn)精神生活的可能性。

藝術(shù)家從不承認(rèn)自己需要做這道選擇題，不過(guò)也從未逃離過(guò)這種選擇的壓力。實(shí)際上，這種壓力曾經(jīng)很典型地存在于歷史先鋒派的運(yùn)動(dòng)中。正是它在藝術(shù)家之間和藝術(shù)家個(gè)體內(nèi)部造成的撕裂，促生藝術(shù)家群體激烈沖突又相互雜交的多重關(guān)系，同時(shí)造就了這場(chǎng)復(fù)調(diào)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)內(nèi)部不斷裂解開(kāi)的新的空余。在俄國(guó)人塔特林和馬列維奇之間，德國(guó)人漢斯·邁耶和格羅皮烏斯之間，包豪斯時(shí)期的莫霍利–納吉和保羅·克利之間，甚至超現(xiàn)實(shí)主義者和基里科之間，那種不可消除的張力作用都曾經(jīng)超越二選一的簡(jiǎn)單對(duì)立，成為一個(gè)更廣泛的共通體得以不停歇地變異、分解、重組的條件。阿多諾、本雅明、盧卡奇、布萊希特之間的交錯(cuò)論戰(zhàn)，是否是同一性質(zhì)的能量聚散？它在思想領(lǐng)域的重演是否會(huì)因?yàn)橥绕惹卸任ｋU(xiǎn)？不論阿多諾對(duì)其他幾位的才華如何推崇，一有需要，他就毫不妥協(xié)地撰文批判一切熱衷社會(huì)介入的藝術(shù)觀念和行動(dòng)，揭示其政治承諾中的虛假意識(shí)。在這段政治壓力明顯增強(qiáng)的時(shí)期，阿多諾反而宣稱：應(yīng)當(dāng)完全切斷藝術(shù)與政治之間的直接聯(lián)系。在他看來(lái)，哪怕像布萊希特這樣偉大藝術(shù)家的重要作品仍然犯了介入藝術(shù)的通病：不僅“為了政治介入，政治的現(xiàn)實(shí)被瑣碎化”，而且“糟糕的政治變成了糟糕的藝術(shù)”?！白髌吩缴賹?duì)自己并不完全相信的東西做出聲明，它們就越能憑自身實(shí)力言說(shuō)，也就越不需要那些超出作品本身的附加意義?！?2Aesthetics and Politics,pp.185-187。有些當(dāng)代學(xué)者恰恰在這一點(diǎn)上持有固執(zhí)的偏見(jiàn)，僅從馬爾庫(kù)塞的激進(jìn)左派言論或者恩岑斯貝格爾這類知名作家的激越言辭，來(lái)推測(cè)深刻影響過(guò)他們的阿多諾的藝術(shù)觀念。比如德國(guó)漢學(xué)家顧彬[Wolfgang Kubin]在來(lái)中國(guó)做的講座中多次出現(xiàn)這種對(duì)“激進(jìn)”的直白理解，他只因?yàn)槎麽关惛駹栃Q過(guò)被很多人宣稱的“文學(xué)已死”，就將阿多諾指認(rèn)為罪魁禍?zhǔn)?，甚至推斷阿多諾主張文學(xué)家放棄德國(guó)古典文學(xué)、古典語(yǔ)言，去做政治海報(bào)、政治廣告。一種他從個(gè)別現(xiàn)代主義藝術(shù)家身上看到的自我孤絕姿態(tài)，成為他生命最終的政治姿態(tài)。

五

透過(guò)20世紀(jì)這場(chǎng)持續(xù)的論辯，冒著顯得簡(jiǎn)化的風(fēng)險(xiǎn)，我們可以略微清理一下先鋒派運(yùn)動(dòng)幾個(gè)核心問(wèn)題的結(jié)構(gòu)性輪廓：最切近藝術(shù)內(nèi)核的是藝術(shù)與技術(shù)的問(wèn)題，就19世紀(jì)后期以來(lái)的技術(shù)條件而言，“技術(shù)的首要性”引發(fā)的首要問(wèn)題就是處理工業(yè)化技術(shù)與創(chuàng)造性技藝的張力問(wèn)題。最拓寬藝術(shù)疆域的是藝術(shù)與社會(huì)的問(wèn)題，就重新把藝術(shù)開(kāi)放給社會(huì)實(shí)踐的共同事業(yè)而言，先鋒派內(nèi)部的最大張力存在于訴諸直接實(shí)踐的主張和訴諸形式辯證法的主張之間。此外，理論家對(duì)先鋒派藝術(shù)能夠有所把握，甚至先鋒派對(duì)自己的作品能夠附加認(rèn)識(shí)，還依賴于一個(gè)問(wèn)題的澄清，那就是藝術(shù)作品與相關(guān)話語(yǔ)的關(guān)系問(wèn)題。這又引出藝術(shù)作品的必要性問(wèn)題：一旦取消作品與現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)生產(chǎn)之間不可化約的距離，藝術(shù)還能憑借什么以避免成為抽象真理的圖解？

不過(guò)，如果把這些問(wèn)題結(jié)構(gòu)引入當(dāng)前，一個(gè)歷史前提仍需特別注意，那就是這場(chǎng)延續(xù)三十多年的論辯很大程度上是由20世紀(jì)前30年的先鋒派運(yùn)動(dòng)所激發(fā)。時(shí)至六七十年代，藝術(shù)領(lǐng)域賴以生存的文化世界在力量分配和運(yùn)轉(zhuǎn)方式上都發(fā)生了明顯變化，盡管資本主義世界體系和民族國(guó)家體系這兩個(gè)基本條件仍然是這一時(shí)空構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)規(guī)定性。1968年前后，與文化生活相關(guān)的種種變化在經(jīng)驗(yàn)層面就可以感受到：從長(zhǎng)時(shí)段看，世界的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)發(fā)生了地理上的轉(zhuǎn)移，由西歐轉(zhuǎn)向美國(guó)，這不僅僅指歐洲知識(shí)分子和藝術(shù)家遷徙美國(guó)所帶來(lái)的精英文化中心的轉(zhuǎn)移，更是指這個(gè)戰(zhàn)后的超級(jí)強(qiáng)國(guó)已經(jīng)開(kāi)始通過(guò)規(guī)模化生產(chǎn)和大眾文化征服全球的進(jìn)程；從中時(shí)段看，歐美進(jìn)入“世界資本主義歷史上最持久最有利可圖的”黃金時(shí)期，藝術(shù)活動(dòng)也財(cái)源廣開(kāi)（金融熱錢開(kāi)始涌入基礎(chǔ)建設(shè)和藝術(shù)品市場(chǎng)），紐約成為世界藝術(shù)市場(chǎng)的中心，藝術(shù)投資風(fēng)潮即將造就80年代藝術(shù)品價(jià)格的瘋狂漲勢(shì)，以及 90年代的迅速衰退；再有一個(gè)突出的現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)上和前面兩點(diǎn)密切相關(guān)，那就是民主政治空前的泛化，尤其在消費(fèi)民主社會(huì)的核心據(jù)地，“新先鋒”正以各種很難和民粹主義撇清關(guān)系的方式征服文化精英和藝術(shù)贊助商。沖在風(fēng)口浪尖的藝術(shù)仿佛一個(gè)華麗轉(zhuǎn)身，快速培養(yǎng)出同“大眾”之間的親和力。這是阿多諾再度批判“文化工業(yè)”的時(shí)代，也是年輕一輩先鋒派思想家居伊·德波首次批判“景觀社會(huì)”的時(shí)代。

在這樣的歷史情境中，恩岑斯貝格爾[H.M.Enzensberger]和彼得·比格爾[Peter Bürger]各自書寫了反思先鋒派的名作?！聪蠕h派困境〉于1962年發(fā)表，恩岑斯貝格爾通過(guò)這篇文章主要試圖解決兩個(gè)問(wèn)題：其一，澄清Avant-Garde 這個(gè)概念，既在詞源學(xué)上也在語(yǔ)用學(xué)上揭示這個(gè)概念的內(nèi)在矛盾，并且指出這種內(nèi)在矛盾如何預(yù)示了歐洲先鋒派的困境和最終的消亡；其二，全面批判新近“活躍在紐約和舊金山之間的”今日先鋒，揭示他們與歷史先鋒派的根本區(qū)別，用他的話來(lái)說(shuō)，新先鋒整個(gè)從屬于資本主義完勝之后的“意識(shí)產(chǎn)業(yè)”，實(shí)乃“今日出售的明日美學(xué)產(chǎn)品”，而歷史先鋒派不論各自用什么方法卻都“致力于通過(guò)革命爭(zhēng)取自由”，為此甘冒藝術(shù)尚未到來(lái)的致命風(fēng)險(xiǎn)33參見(jiàn)本期〈先鋒派困境〉，第74—92頁(yè)。。不難看出，這第二點(diǎn)，實(shí)際上為寫作提供了主要?jiǎng)恿?。哪怕把它?dāng)作恩岑斯貝格爾針對(duì)美國(guó)新先鋒的一紙檄文，也一點(diǎn)不能算夸張。恩岑斯貝格爾沒(méi)有因?yàn)闅v史上歐洲先鋒派注定的困境而貶損其偉大之處，這和他對(duì)新先鋒的斷然否定形成反差。這篇文章，連同本雅明和阿多諾有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義的不同評(píng)論，直接啟發(fā)了彼得·比格爾60年代的先鋒派研究34比格爾在1974年版《先鋒派理論》的作者前言注釋中提到自己此前超現(xiàn)實(shí)主義研究的幾個(gè)理論來(lái)源。Bürger,Peter.Theorie der Avantgarde,Mit einem Nachwort zur 2.Auflage.Suhrkamp,Frankfurt am Main 1974/16,Auflage 2013,p.7。，也影響到后來(lái)包括卡林內(nèi)斯庫(kù)在內(nèi)研究現(xiàn)代性的學(xué)者對(duì)先鋒派的理解35卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中將先鋒派作為理解現(xiàn)代性的重要概念之一，知識(shí)性地梳理了這一概念的歷史流變，尤其提及恩岑斯貝格爾此篇的貢獻(xiàn)。[美]卡林內(nèi)斯庫(kù)，《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，2003年，第120頁(yè)。，很可能還暗中塑造了羅伯特·休斯這類為先鋒派藝術(shù)史寫出經(jīng)典普及讀物的作家的基本態(tài)度。然而六七十年代并非一個(gè)籠統(tǒng)的歷史連續(xù)體，它幾乎被1968年法國(guó)五月事件猛然截成兩段，又在回溯中不斷被擦寫重組。革命力量超乎想象地凝聚起來(lái)，席卷現(xiàn)實(shí)，摧枯拉朽，然后迅速被分解。緊接著，知識(shí)分子們目睹主流文化如何輕而易舉地挪用“68 精神”的幾乎所有反等級(jí)制話語(yǔ)，把它們整合到新自由主義意識(shí)形態(tài)中。

比格爾后來(lái)坦陳，他于1974年出版的《先鋒派理論》一書在構(gòu)思時(shí)伴隨著將這段命運(yùn)詭譎的社會(huì)運(yùn)動(dòng)加以消化的精神活動(dòng)，“不自覺(jué)地將社會(huì)中顯然無(wú)法實(shí)現(xiàn)的烏托邦希望轉(zhuǎn)化成理論”36參見(jiàn)本期〈先鋒派與新先鋒派：回答關(guān)于《先鋒派理論》的一些批評(píng)〉，第136頁(yè)。。后來(lái)許多先鋒派研究者，不論推崇或是反對(duì)，都感到有必要回應(yīng)比格爾對(duì)先鋒派的一種基本定位：反“藝術(shù)”體制。比格爾試圖通過(guò)精確定位將“歷史先鋒派”同19世紀(jì)后半葉發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代主義藝術(shù)區(qū)分開(kāi)，也同20世紀(jì)60年代后的“新先鋒”區(qū)分開(kāi)，以便凸顯由歷史先鋒派首度賦予藝術(shù)的新的社會(huì)作用。這種社會(huì)作用沒(méi)有盧卡奇所構(gòu)想的藝術(shù)徑直反映客觀現(xiàn)實(shí)之本質(zhì)那么進(jìn)取那么強(qiáng)調(diào)總體性，也沒(méi)有阿多諾構(gòu)想的藝術(shù)以形式辯證為中介站到經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)對(duì)立面那么退隱那么強(qiáng)調(diào)他性，它的目標(biāo)在比格爾看來(lái)清晰、具體并且務(wù)實(shí)：定點(diǎn)爆破藝術(shù)體制自身，以實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活的塑造。比格爾把藝術(shù)體制納入先鋒派問(wèn)題的核心，這次理論突破所制造的“斷裂”同時(shí)也在尋求把新的解放種子置放進(jìn)來(lái)。它使得這一理論斷言帶上了一層歷史自覺(jué)下的知其不可而為之的悲情色彩。或許緣自“68”后潛在的悲觀—積極心態(tài)，比格爾更愿意關(guān)注先鋒派的政治作用剛剛好能夠被辨認(rèn)的那一現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域：不政治介入的藝術(shù)是不可接受的，而烏托邦希望的實(shí)現(xiàn)又是不可想象的。阿多諾式的否定姿態(tài)必須嫁接到馬爾庫(kù)塞式的激進(jìn)實(shí)踐上，哪怕從子系統(tǒng)開(kāi)始。和恩岑斯貝格爾一樣，比格爾相信自己已然目睹先鋒派陷落的困境，達(dá)達(dá)主義者們的激進(jìn)攻擊已經(jīng)演變?yōu)閷?duì)“作為體制的藝術(shù)”[art as institution]的虛假揚(yáng)棄，“既然歷史先鋒派對(duì)作為體制的藝術(shù)的抵抗本身如今被接受為藝術(shù)，新先鋒的抵抗姿態(tài)就不再真實(shí)”37Bürger,Peter.Theory of the Avant-Garde(1974).Trans.Michael Shaw,Manchester University Press,1984,p.53.。比格爾不僅確證了反藝術(shù)體制的失敗，還意識(shí)到反抗已經(jīng)越來(lái)越成為一種謀求進(jìn)入體制的偽姿態(tài)，這迫使他重新思考布萊希特等人的方法能否提供介入性藝術(shù)的新可能。此書一出，就在深受辯證批評(píng)傳統(tǒng)影響的德國(guó)學(xué)者中引起強(qiáng)烈反應(yīng)，不過(guò)它們屬于一部理論嚴(yán)謹(jǐn)又不回避自身政治主張的著作必定會(huì)激發(fā)的那種鄭重討論38比格爾《先鋒派理論》德文版問(wèn)世兩年后，批評(píng)家呂德克編輯出版了一部針對(duì)此書的批評(píng)文集，名為《“先鋒派理論”：回應(yīng)彼得·比格爾關(guān)于藝術(shù)與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的界定》。見(jiàn)Lüdke,W.Martin.ed.“Theorie der Avantgarde.”Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft,Suhrkamp,1976。為此，比格爾在1984《先鋒派理論》英譯本中特別增補(bǔ)一篇導(dǎo)言，對(duì)諸多批評(píng)進(jìn)行討論。見(jiàn)Theory of the Avant-Garde,xlix-lv。。十年后英譯本出版所引發(fā)的話語(yǔ)反彈明顯就不同了。

1984年之前，美國(guó)藝評(píng)界早已目睹過(guò)另一本同名著作的問(wèn)世，作者是一位生于意大利的斯拉夫裔學(xué)者，雷納托·波焦利[Renato Poggioli]，他自20世紀(jì)30年代從法西斯意大利移居美國(guó)，奠定了美國(guó)比較文學(xué)研究的基礎(chǔ)。波焦利的意大利語(yǔ)版《先鋒派理論》大概是西方學(xué)界首部明確要為先鋒派進(jìn)行歷史定位的著作。全書主要構(gòu)思于1949年至1950年，一定程度上是對(duì)西班牙哲學(xué)家?jiàn)W特加·加塞特于兩戰(zhàn)間發(fā)表的《藝術(shù)的去人性化》的戰(zhàn)后回應(yīng)。1968年，波焦利意外身故五年后，由其學(xué)生翻譯的英文版在美國(guó)問(wèn)世39由于這部著作目前已淡出英美學(xué)界視野，這里有必要做一點(diǎn)扼要的介紹：根據(jù)雷納·韋勒克[René Wellek]1963年為波焦利撰寫的悼文，波焦利的《先鋒派理論》[Teoria dell’ arte d’avan-guardia]起初刊登于他在美國(guó)創(chuàng)辦的意大利語(yǔ)雜志《清點(diǎn)》[Inventario]，1962年初版的意大利語(yǔ)單行本增補(bǔ)了內(nèi)容。先鋒派概念將波焦利引向關(guān)于“頹廢”[decadence]這個(gè)反古典的主題，而復(fù)雜的文化背景使他有可能將俄羅斯現(xiàn)代文學(xué)與意大利古典文學(xué)聯(lián)系起來(lái)考察“先鋒”與“古典”的隱蔽關(guān)聯(lián)。參見(jiàn)Wellek,René.“Renato Poggioli.(1907-1963)”Comparative Literature Studies, 1963,Special Advance Number,pp.ix-xii。不過(guò)自從1968年英譯本出版，該書意語(yǔ)版如今即便在意大利本土也極難找到，1992年臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版社出過(guò)一版繁體中譯本，至今無(wú)簡(jiǎn)體中文譯本。。和比格爾著作相比，波焦利版的《先鋒派理論》從目標(biāo)到方法都迥然有別：作者希望將先鋒主義放入現(xiàn)代性復(fù)雜矛盾中來(lái)診斷，同時(shí)為“一時(shí)狂熱”的先鋒派接續(xù)一個(gè)更為理智平靜的文化傳統(tǒng)40見(jiàn)本期〈浪漫主義和先鋒派〉。這種訴求在該書最后一章“歷史和理論”中表達(dá)的更為直白，波焦利寫道：“……從狹義的先鋒概念轉(zhuǎn)向廣義的先鋒概念，它是字面的失敗，卻是精神上的勝利。一時(shí)的狂熱終于向理智平靜讓步?！F(xiàn)在發(fā)生的轉(zhuǎn)變正是這一改良的過(guò)程?！盤oggioli,Renato.The Theory of the Avant-Garde(1962).The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.223。；為此，核心問(wèn)題最終回到形式語(yǔ)言的創(chuàng)作層面41至于先鋒派自身的政治主張，波焦利表現(xiàn)出明顯的排斥，未來(lái)主義的法西斯傾向自不消說(shuō)，甚至超現(xiàn)實(shí)主義的共產(chǎn)思想在他看也帶有很大偶然性:“必須否定先鋒派（或泛藝術(shù)）與政治可以建立一種先驗(yàn)關(guān)系的假設(shè)。這種以先鋒派自身的政治呼吁為視角建立的藝術(shù)與政治聯(lián)系，只能交由后人來(lái)判斷?！盩he Theory of the Avant-Garde,p.95。。換言之，波焦利提前做了一個(gè)與比格爾們相逆的動(dòng)作，通過(guò)處理形式語(yǔ)言的新舊調(diào)和問(wèn)題，去最終守護(hù)那一足夠容納變異的穩(wěn)定發(fā)展的藝術(shù)體制。在這里，斷裂是難以承受的，藝術(shù)發(fā)展的斷裂作為受到外在政治暴力感染的急性癥狀，需要機(jī)體強(qiáng)大的自我調(diào)節(jié)過(guò)程加以克服。鐘情于俄羅斯現(xiàn)代文學(xué)和意大利古典文學(xué)的波焦利相信，先鋒派起到的作用反而是借助“反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)”，在形式語(yǔ)言上超越和逆轉(zhuǎn)那些摧古拉朽的現(xiàn)代主義潮流42嚴(yán)格講，相比于比格爾的理論建構(gòu)工作，波焦利在同名著作中更側(cè)重的仍是歷史整合工作。他在將先鋒與古典傳統(tǒng)重新連接的嘗試上顯露強(qiáng)烈的論辯意識(shí)。也因此貢獻(xiàn)了關(guān)于現(xiàn)代天才和定型套式[stereotype]之間隱秘關(guān)系的精彩闡述。在全書結(jié)論處，波焦利重申先鋒與古典的復(fù)雜關(guān)系：“我們現(xiàn)在知道了，條條藝術(shù)道路都能通向古典主義，甚至反古典之路也是如此。先鋒派是現(xiàn)代精神中極端反古典的；然而它內(nèi)在包含一種對(duì)反古典的反作用，這種反作用也同樣是革命的?！盩he Theory of the Avant-Garde,pp.230-231。。此時(shí)，大洋彼岸的情境主義者范內(nèi)格姆也在批評(píng)達(dá)達(dá)主義對(duì)歷史的羞辱，說(shuō)他們?nèi)鄙僖环N“從往昔中尋找讓超越變得可能的那些時(shí)刻”的本能，但范內(nèi)格姆指的是，向歷史學(xué)習(xí)如何找到思想進(jìn)入群眾運(yùn)動(dòng)的契機(jī)。反觀波焦利的書，以其不乏真知灼見(jiàn)的精微分析凸顯先鋒派對(duì)傳統(tǒng)的接續(xù)，折射出的卻是歐洲體制化精英面對(duì)藝術(shù)的革命修辭時(shí)普遍產(chǎn)生的焦灼和防御。波焦利的觀點(diǎn)與即將到來(lái)的“后現(xiàn)代”風(fēng)尚之間的親和性，隱沒(méi)在他對(duì)先鋒派與現(xiàn)代主義的重重區(qū)分中，而美國(guó)知識(shí)界好像從未覺(jué)得有必要做出這樣的區(qū)分43對(duì)此波焦利也有心理準(zhǔn)備，他在前言提到，英美文化背景和非政治環(huán)境無(wú)法對(duì)先鋒派及其觀念有足夠的重視，美國(guó)人的先鋒主義為了迎合他們極端主義的特色，變得“缺乏理論基礎(chǔ)，更依靠直覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)：英美作家似乎不以邏輯方式來(lái)分離先鋒派問(wèn)題和所有其他現(xiàn)代藝術(shù)問(wèn)題?！盩he Theory of the Avant-Garde,pp.7-8。，在藝評(píng)人的圈子此書更是反響平平。

比格爾的《先鋒派理論》英譯本1984年在美國(guó)問(wèn)世，反響大不相同。迎接它的是最激烈的反對(duì)和長(zhǎng)久對(duì)峙。是年，正值美國(guó)《十月》雜志借助法國(guó)解構(gòu)主義理論步入自己的全盛期，雜志的重要作者為空前高效的當(dāng)代藝術(shù)流通體制配置了一整套新的藝術(shù)評(píng)論方式。比格爾十年前對(duì)“新先鋒”的總體負(fù)評(píng)——雖然遠(yuǎn)不是其著作的主旨內(nèi)容——出乎作者意料地激怒了《十月》幾位主筆。本雅明·布赫洛[Benjamin Buchloh]率先以書評(píng)回應(yīng)，題為“理論化先鋒派”。這篇急就章怒氣沖沖的語(yǔ)言方式流露出一種跡象，似乎此時(shí)，在先鋒派問(wèn)題上足以產(chǎn)生激烈沖突的主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)移到相當(dāng)現(xiàn)實(shí)的“合法化”地層：對(duì)美國(guó)此前三十年的“當(dāng)代藝術(shù)”總體上是捍衛(wèi)？還是批判？44布赫洛開(kāi)篇首句就把波焦利《先鋒派理論》貶低為“在理論和歷史方面均無(wú)可救藥的匱乏”，拿這一“失敗”作為比格爾同名書有可能讓人興奮的唯一理由，緊接著將此著作定性為“散文”[essay]而非“理論”[theory]。見(jiàn)Buchloh,Benjamin.“Theorizing the Avant-Garde.”(Review of Books) Art in America,1984,pp.19-20。布赫洛2000年出版的藝評(píng)文集《新先鋒與文化工業(yè)》仍然延續(xù)此前的態(tài)度，在導(dǎo)論中將比格爾歸入“20世紀(jì)50年代末居伊·德波以來(lái)的”新左派，認(rèn)為其總體立場(chǎng)乃是對(duì)戰(zhàn)后藝術(shù)實(shí)踐和當(dāng)代文化的拒斥，同時(shí)將阿多諾的美學(xué)思想也歸為隱含著“對(duì)當(dāng)代文化總體上的憤恨”的左派偏見(jiàn)。中譯本參見(jiàn)[美]布赫勞,《新前衛(wèi)與文化工業(yè)：1955年到1975年間歐美藝術(shù)評(píng)論集》，何衛(wèi)華等譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年，第8頁(yè)。12年后，《十月》另一位主將哈爾·福斯特[Hal Foster]出版了廣受美國(guó)藝評(píng)界贊譽(yù)的《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末先鋒派》45Foster,Hal.The Reture of the Real:The Avant-Garde at the End of the Century. (An October book) The MIT Press,1996。中譯本參見(jiàn)[美]福斯特，《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。，這部書以“誰(shuí)害怕新先鋒？”為第一章標(biāo)題，再度對(duì)比格爾的先鋒派理論展開(kāi)批判，就像一出序幕，開(kāi)啟后文對(duì)后現(xiàn)代主義“革新的藝術(shù)與理論的特定譜系”的重構(gòu)46The Reture of the Real:The Avant-Garde at the End of the Century,p.x.。有趣的是，拙于英文的比格爾，竟遲至2010年才在美國(guó)《新文學(xué)史》期刊“何為一種先鋒？”專輯中做出正式回應(yīng)，標(biāo)題很實(shí)在，“先鋒派與新先鋒派：回答關(guān)于《先鋒派理論》的一些批評(píng)”47見(jiàn)本期〈先鋒派與新先鋒派：回答關(guān)于《先鋒派理論》的一些批評(píng)〉。此文以德文撰寫，再由人譯成英文發(fā)表。比格爾早在《先鋒派理論》英譯本序言中就曾袒言拙于英文所帶來(lái)的溝通困擾。然而，回應(yīng)的遲滯一方面緣于語(yǔ)言障礙，另一方面也緣于反時(shí)效的態(tài)度，亦即對(duì)先鋒派的批判或支持只要探及根源，就不急于一時(shí)。。這場(chǎng)跨度26年但節(jié)奏異常緩慢的論爭(zhēng)，到這時(shí)，才總算完成雙方辯手第一輪正式發(fā)言。個(gè)中詳情不多贅述，單從幾篇關(guān)鍵文章的內(nèi)容，讀者就能發(fā)現(xiàn)，相比20世紀(jì)30年代至50年代的美學(xué)政治大論辯，這場(chǎng)筆戰(zhàn)不時(shí)呈現(xiàn)出令人尷尬的錯(cuò)位。比格爾的回應(yīng)大體做了三件事：其一，提煉并且重申早先關(guān)于先鋒派概念的理論架構(gòu)；其二，增補(bǔ)必要的說(shuō)明，以支撐30年前對(duì)藝術(shù)的后先鋒狀況和“新先鋒”現(xiàn)象的判斷；其三，道出一個(gè)在學(xué)界本不應(yīng)該但卻屢屢發(fā)生的對(duì)話錯(cuò)位。而這一點(diǎn)，成了比格爾此番回應(yīng)的關(guān)鍵。比格爾指出，《先鋒派理論》的文本性質(zhì)是高度概念化的理論建構(gòu)，其背后存在一個(gè)歐陸辯證批判的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。這意味著，書中理論分析雖然涉及歷史事件，但與經(jīng)驗(yàn)主義描述根本不同的是，它給自己設(shè)定的任務(wù)不在于對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行斷代切分，爬梳源流，評(píng)定優(yōu)劣。相形之下，《十月》雜志圈的評(píng)論家雖借用大量理論術(shù)語(yǔ)，但文本的基本特性仍然是實(shí)證地對(duì)歷史現(xiàn)象進(jìn)行表征，以經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)為起點(diǎn)和旨?xì)w，從屬于一個(gè)英美歷史研究的實(shí)證主義傳統(tǒng)。簡(jiǎn)言之，二者對(duì)話，基本是對(duì)不上的。因?yàn)槔碚撛诙邔懽髦械淖饔门腥徊煌?。然而，盡管如此，比格爾還是基于理論精確性的要求，認(rèn)認(rèn)真真地檢視福斯特對(duì)解構(gòu)主義術(shù)語(yǔ)和精神分析概念“相當(dāng)印象派”的搬用，一一指出福斯特文章中因?yàn)椤皣?yán)重的泛化”導(dǎo)致似是而非的地方。思想交鋒落至這個(gè)層面，精熟于此道之人調(diào)教生猛新手的層面，理論共構(gòu)的預(yù)見(jiàn)性又能從何處生發(fā)？

與早先左翼雜志《黨派評(píng)論》以及更顯商業(yè)化的《藝術(shù)論壇》相比，美國(guó)《十月》藝評(píng)人群體共有一個(gè)眾所周知的鮮明特色，他們中的大多數(shù)都積極接受法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義思想的武裝。巴迪烏[Alain Badiou]精彩總結(jié)過(guò)戰(zhàn)后法國(guó)哲學(xué)的綱領(lǐng)，最后一條是“創(chuàng)造出哲學(xué)闡述的一種新文體，以此與文學(xué)相角逐”。在他看來(lái)，20世紀(jì)后半葉法國(guó)哲學(xué)家的雄心就在這里，“立志成為寫作斗士、話題的藝術(shù)家、語(yǔ)詞發(fā)明的愛(ài)好者、哲學(xué)好戰(zhàn)分子……更青睞哲學(xué)的行動(dòng)和干預(yù)，而不是哲學(xué)的智慧和沉思”，歸根結(jié)底，“概念的冒險(xiǎn)家”48Badiou,Alain.“The Adventure of French Philosophy.”New Left Review,vol.35,sept.oct.2005,pp.67-77.。那么，問(wèn)題在于，當(dāng)代藝評(píng)人搬用那些從偉大的哲學(xué)冒險(xiǎn)中誕出的概念，以此創(chuàng)造“藝術(shù)評(píng)論的新文體”，又是要與什么相角逐呢？

六

無(wú)論是恩岑斯貝格爾、比格爾這樣深受法蘭克福學(xué)派影響的歐陸知識(shí)分子，還是可以寬泛地稱之為自由主義左派的美國(guó)《十月》評(píng)論家們，盡管觀點(diǎn)針?shù)h相對(duì)，在先鋒派問(wèn)題上有兩個(gè)基本認(rèn)識(shí)倒是相當(dāng)一致：其一，都以發(fā)展/衰退的眼光看待這段歷史，或悲觀或樂(lè)觀地承認(rèn)先鋒派的某種現(xiàn)代主義范式徹底失效了；其二，都將藝術(shù)領(lǐng)域“宏大敘事的終結(jié)”和政治烏托邦的破滅連接在一起，認(rèn)為革命烏托邦的修辭應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)向一系列干預(yù)現(xiàn)實(shí)政治的實(shí)踐——身份政治、技術(shù)政治、生態(tài)政治，尤其必要的是，對(duì)“藝術(shù)”體制自身的解構(gòu)。這大體成了當(dāng)代藝術(shù)前沿思想的基本共識(shí)。法蘭克福學(xué)派第二代思想家哈貝馬斯在80年代初曾經(jīng)撰文〈現(xiàn)代性——未完成的計(jì)劃〉痛批這種“文化的假性否定”。他說(shuō)席勒當(dāng)年提出的超越藝術(shù)自身的烏托邦計(jì)劃早已走調(diào)，起而代之的是相反的關(guān)系：藝術(shù)變成批評(píng)社會(huì)的一面明鏡，炫耀著它和社會(huì)世界毫不妥協(xié)的那種天性：

種種意圖拉攏藝術(shù)與生活、小說(shuō)與實(shí)踐、表象與現(xiàn)實(shí)的嘗試……都已證明是充滿胡言亂語(yǔ)的實(shí)驗(yàn)。這些實(shí)驗(yàn)致力于把原待瓦解的那些藝術(shù)結(jié)構(gòu)回引到生活中，讓它們更加光彩奪目。49這篇文章緣起于1980年哈貝馬斯接受法蘭克福市授與的阿多諾獎(jiǎng)時(shí)的演講，1981年初次發(fā)表時(shí)的標(biāo)題“現(xiàn)代性vs.后現(xiàn)代性”明確顯示了一種沖突結(jié)構(gòu)。Habermas,Jürgen.“Modernity:An Incomplete Project.(1981)”The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture,ed.Hal Foster,Bay Press,1983,pp.3-15 (pp.10-11)。

然而現(xiàn)代性“未完成的計(jì)劃”將如何繼續(xù)？固守“交往理性”之主體的哈貝馬斯沒(méi)有給出答案。而同樣推崇席勒的法國(guó)思想家繼續(xù)，雅克·朗西埃[Jacques Rancière]，讓這個(gè)問(wèn)題重新取得了與解放事業(yè)的根本連接。朗西埃和巴迪烏同為阿爾都塞最出色的學(xué)生，在五月風(fēng)暴之后又一同成為導(dǎo)師最有力的批評(píng)者，兩人都與同時(shí)期的法國(guó)解構(gòu)主義潮流保持距離，聲稱現(xiàn)代性尚未終結(jié)。但是在藝術(shù)問(wèn)題上，巴迪歐強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的特殊性”，因此與當(dāng)時(shí)的反美學(xué)思潮50反美學(xué)潮流的一個(gè)標(biāo)志性事件是，哈爾·福斯特1983年出版了一部由他主編的文集，高調(diào)地并且籠統(tǒng)地用“反美學(xué)”[The Anti-Aesthetic]作為書名主標(biāo)題，雖然副標(biāo)題為“后現(xiàn)代文化散論”，實(shí)際上收錄的文章部分是尖銳反對(duì)后現(xiàn)代這一說(shuō)法的，其中包括前文援引的哈貝馬斯〈現(xiàn)代性：一個(gè)未完成的計(jì)劃〉。The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture,1983。多少有些親近，朗西埃則相反，并不認(rèn)可“藝術(shù)本身就是真理的生產(chǎn)者”這類對(duì)藝術(shù)自律的簡(jiǎn)化認(rèn)識(shí)51巴迪烏在《非美學(xué)手冊(cè)》卷首語(yǔ)寫道：“我用‘非美學(xué)’來(lái)理解哲學(xué)之于藝術(shù)的關(guān)系，堅(jiān)信藝術(shù)本身就是真理的一個(gè)生產(chǎn)者，無(wú)需把藝術(shù)轉(zhuǎn)變成哲學(xué)的對(duì)象。與美學(xué)思辨相對(duì)抗，非美學(xué)描述的是某些藝術(shù)作品以其獨(dú)立存在而產(chǎn)生的完全具有內(nèi)在哲理性的效果?！眳⒁?jiàn)英譯本Badiou,Alain.Handbook of Inaesthetics(1998).Trans.Alberto Toscano,Stanford University Press,2005。。朗西埃以當(dāng)代西方思想家中最敏銳的藝術(shù)判斷力，說(shuō)出阿多諾以其美學(xué)理論暗示卻未曾直接說(shuō)出的話：“審美上自律的藝術(shù)，僅僅是藝術(shù)他律[hétéronomie]的另一個(gè)名稱?！?2朗西埃以〈阿蘭·巴迪烏的非美學(xué)：對(duì)現(xiàn)代主義的扭曲〉一文回應(yīng)巴迪烏對(duì)“美學(xué)”的排斥。Rancière,Jacques.“Alain Badiou’s Inaesthetics:the Torsions of Modernism.(2004)”Aesthetics and Its Discontents,trans.S.Corcoran,Polity Press,2009,pp.63-87。在朗西?？磥?lái)，美學(xué)上對(duì)藝術(shù)加以界定，本就是一個(gè)宣示的時(shí)刻，宣示將共通體的生命形式貫穿于一切差異事物中。就此而言，它居于真正的政治解放的核心。

世紀(jì)之交，美學(xué)與政治的話語(yǔ)已逐漸淡出藝術(shù)和哲學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域，當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)敘事似乎在兩個(gè)方面都勢(shì)在必得：一是把作品從美學(xué)思辨手中搶救出來(lái)，二是將微觀政治從宏大敘事中釋放出來(lái)。朗西埃的文本，雖然與其他數(shù)量龐大的法國(guó)思想文本一同譯介到英文世界和中文世界，卻顯示為對(duì)這股潮流的反撥。這位曾經(jīng)寫出《無(wú)產(chǎn)者之夜》的作者在90年代進(jìn)行了一系列聚焦美學(xué)問(wèn)題的研究，包括對(duì)馬拉美詩(shī)學(xué)的研究，同時(shí)開(kāi)始清算西方美學(xué)與政治討論的思想遺產(chǎn)。繼《可感事物的分配》（2000）之后，朗西埃2004年出版《美學(xué)及其不滿》，集中他新近數(shù)篇重要的理論文本，包括對(duì)巴迪烏“非美學(xué)”的批評(píng)文章。次年，他以短文〈從政治轉(zhuǎn)向美學(xué)？〉單刀直入回應(yīng)人們對(duì)他“美學(xué)轉(zhuǎn)向”的指認(rèn)53參見(jiàn)本期〈從政治轉(zhuǎn)向美學(xué)？〉，第150—159頁(yè)。。此后十年，審美維度持續(xù)居于朗西埃各項(xiàng)研究的核心。時(shí)至2014年，朗西埃在文章〈現(xiàn)代性再思考〉中發(fā)出另一戰(zhàn)略性的聲明，借助愛(ài)默生的話宣稱：“現(xiàn)代性尚未到來(lái)”，我們?nèi)蕴幱凇耙粋€(gè)生活的新內(nèi)容還在等待其形式的時(shí)代”54參見(jiàn)本期〈現(xiàn)代性再思考〉，第160—172頁(yè)。。這一宣稱不僅翻轉(zhuǎn)了哈貝馬斯關(guān)于“現(xiàn)代性尚未完成”的判詞（盡管文中無(wú)一處對(duì)后者的援引），真正關(guān)鍵的是，它有意識(shí)解除那種沒(méi)完沒(méi)了施加在“美學(xué)革命”上的歷史化敘事——無(wú)論這種敘事將美學(xué)先鋒派運(yùn)動(dòng)特殊化為未來(lái)派、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)，還是特殊化為抽表運(yùn)動(dòng)或者激浪派之后的當(dāng)代藝術(shù)。

在這篇文章中，格林伯格的代表作〈先鋒與媚俗〉被置于批判的靶心，因?yàn)樵诶饰靼？磥?lái)，它最有勁道地將歷史上的現(xiàn)代主義計(jì)劃反轉(zhuǎn)為單向度的“現(xiàn)代主義”敘事。朗西埃則希望做一項(xiàng)相反的工作，將審美運(yùn)動(dòng)重新植入“當(dāng)前”時(shí)間結(jié)構(gòu)內(nèi)在的分裂中。我們無(wú)需匆忙總結(jié)朗西埃仍在生成中的美學(xué)思想，但是就其反向標(biāo)記出的“先鋒派理論的教訓(xùn)”而言，它提醒我們注意到兩組區(qū)分：首先是朗西埃意義上的審美正制[regime]與比格爾所指藝術(shù)體制[institution]的區(qū)分。這一區(qū)分在目前中文語(yǔ)境中尤其必要，因?yàn)槎鄶?shù)情況下regime 和institution 都被對(duì)譯成“體制”，可是在朗西埃這里二者含義差別巨大，處在不同的論域。朗西埃將“審美正制”界定為對(duì)可感事物的分配原則，它預(yù)設(shè)了共同體的時(shí)空感知模式，其中最關(guān)鍵是預(yù)設(shè)了被分享的共性和被排異的他性之間的裁切原則。因而“審美正制”不同于社會(huì)性的“藝術(shù)體制”，它是普遍的將相似性與差異性同一化的原則，一種區(qū)分何為可見(jiàn)何為不可見(jiàn)的原則。就此而言，它十分接近朗西埃在政治討論中用la police表達(dá)的東西55朗西埃在1997年發(fā)表的〈政治的10 個(gè)主題〉中明確指出：“政治的[le politique]尤其是和警制[la police]相對(duì)立。警制是一種對(duì)可感事物的分配，其原則是不留下任何空位和附加物?！盧ancière,Jacques.Aux Bords du Politique.La Fabrique-Editions,1998。中譯文參考[法]雅克·朗西埃，《政治的邊緣》，姜宇輝譯，上海譯文出版社，2007年，第129頁(yè)。譯文和術(shù)語(yǔ)譯法有改動(dòng)。。與審美正制相對(duì)立的，是對(duì)可感者的重新分配，朗西埃稱這個(gè)過(guò)程為審美革命。它十分接近朗西埃在政治討論中用le politique一詞表達(dá)的活動(dòng)，即“政治的”行動(dòng)，一個(gè)哲學(xué)、美學(xué)思考的對(duì)象。此政治，非彼正制。所謂先鋒，就位于二者之間。至于社會(huì)諸體制[social institutions]，朗西埃從不認(rèn)為它們足可以壓抑解放，對(duì)它們的批判也并不構(gòu)成解放的方法。他在那部廣受歡迎的書中將“解放的方法”和“社會(huì)的方法”相對(duì)立，斷言“任何學(xué)校、任何機(jī)構(gòu)，從不可能解放一個(gè)人”56就解放的方法而言，我們可以把朗西埃重視的“審美運(yùn)動(dòng)”類比于他推崇的“普遍教學(xué)法”，共性之一在于它們“不是也不可能是社會(huì)化的方法”。朗西埃斷言，獲得解放者無(wú)疑會(huì)尊重社會(huì)秩序，因?yàn)樗麄兌谩盁o(wú)論何種情況下，社會(huì)的秩序總比無(wú)序的害處要少”，而且他們還懂得“任何不尋求將這種方法引入社會(huì)機(jī)制的人……任何與社會(huì)機(jī)制的運(yùn)轉(zhuǎn)保持疏離的人，都有機(jī)會(huì)傳遞解放的電能?！盧ancière,Jacques.Le Ma?tre ignorant:Cinq le?ons sur l’émancipation intellectuelle.Librairie Arthème Fayard,1987,pp.173-180。中譯文參考[法]雅克·朗西埃，《無(wú)知的教師：智力解放五講》，趙子龍譯，西北大學(xué)出版社，2020年，第137—141頁(yè)。。在對(duì)藝術(shù)之政治潛能的判斷上，這是一個(gè)認(rèn)識(shí)論的斷裂：朗西埃將“審美正制”放置在他關(guān)于歷史和政治的考察的核心；而晚近的藝術(shù)評(píng)論家們則傾向于將“藝術(shù)體制”放置在藝術(shù)批判的靶心。

由此我們注意到第二組區(qū)分：審美共通體與政治烏托邦之間的區(qū)分。普桑的“我什么都不忽略”，曾是許多歷史先鋒派畫家的座右銘。朗西埃相信從藝術(shù)生產(chǎn)中有可能形成解放的政治主體，理由正是，這種生產(chǎn)通過(guò)對(duì)可感者的再分配，能夠把既存世界重塑為（表達(dá)為）一個(gè)包含所有差異的共通的可感世界。簡(jiǎn)言之，關(guān)鍵在于一個(gè)審美共通體的形式，而非政治共同體的現(xiàn)實(shí)。這是任何一個(gè)人在被規(guī)定的每一天都有余地去從事的活動(dòng)，而不是一個(gè)群體在物質(zhì)基礎(chǔ)奠定之后才有可能想象的成就。這大概就是為什么朗西埃的美學(xué)，雖然包含解放愿景，卻較少沾染基于“彼岸”意識(shí)的烏托邦色彩。藝術(shù)能否獨(dú)自生產(chǎn)真理的問(wèn)題，深化為這樣的問(wèn)答：為什么“藝術(shù)”確定無(wú)疑處于真理的范圍？朗西?；卮?，因?yàn)樗囆g(shù)是“寓于可感事物中的宣示，宣示它在感覺(jué)上有別于這個(gè)可感的通常正制”，那么這一感覺(jué)的制域中為何必然存在藝術(shù)？朗西埃又答，“因?yàn)橛篮阈砸獜闹邪l(fā)生，永恒性的新模式要從中穿行”57朗西埃在《美學(xué)及其不滿》中把這篇對(duì)巴迪烏非美學(xué)的反駁和對(duì)利奧塔崇高美學(xué)的反駁置于同一個(gè)大標(biāo)題下“現(xiàn)代主義的反命名”[The Antinomies of Modernism]。Aesthetics and Its Discontents,pp.63-87。。對(duì)立并不在于兩個(gè)世界之間，對(duì)立存在于同一世界的兩種不同的可感結(jié)構(gòu)之間。

有意味的是，〈現(xiàn)代性再思考〉文中主要角色，愛(ài)默生、青年馬克思、馬拉美、洛伊·富勒、維爾托夫，以及格林伯格，其實(shí)都曾在他三年前問(wèn)世的《美感論》中悉數(shù)登場(chǎng)。格林伯格的位置有點(diǎn)特殊，出現(xiàn)在全書最后一個(gè)“世紀(jì)場(chǎng)景”的最后關(guān)頭，代表了那些宣告“歷史上的現(xiàn)代主義”已然終結(jié)的理論家們。58中譯本見(jiàn)[法]雅克·朗西埃，《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，趙子龍譯，商務(wù)印書館，2016年?？梢韵胍?jiàn)，作者對(duì)這些歷史人物的重構(gòu)早在數(shù)年前已基本成形。但是，似乎直到2014年59此前，朗西埃剛剛經(jīng)歷了他的第一次也是迄今唯一一次中國(guó)行，從北京皮村打工群體的“工友之家”、義烏國(guó)際小商品城，到盛情邀約他巡回演講的眾多知名高校，行程緊湊。據(jù)說(shuō)，這位哲學(xué)家對(duì)所見(jiàn)的社會(huì)素材“一直保持相當(dāng)程度的謹(jǐn)慎”。我們無(wú)法確認(rèn)這次罕見(jiàn)的經(jīng)歷對(duì)朗西埃的思想構(gòu)成何種影響，也無(wú)從知道在他那里，這次旅行所體驗(yàn)到的究竟是當(dāng)前時(shí)間構(gòu)造的驚人分裂，還是驚人的同一化。，貫穿所有這些形象的一個(gè)異常清朗的先鋒姿態(tài)才顯現(xiàn)出來(lái)——“新世界的詩(shī)人”，處于現(xiàn)代性“尚未到來(lái)”的時(shí)間構(gòu)造中。

從某種意義上說(shuō)，當(dāng)前，并非正對(duì)于自身的當(dāng)前。時(shí)代尚未產(chǎn)生“合時(shí)的人”，愛(ài)默生如是說(shuō)。此話不僅意指時(shí)機(jī)尚未成熟，還不能誕生表達(dá)時(shí)代新奇之處的詩(shī)歌。它更激進(jìn)地意味著，時(shí)代，并非同時(shí)于自身的時(shí)代?！窃诂F(xiàn)代性“姍姍遲來(lái)”的這段時(shí)間，我們才不得不尋求一條路線，憑它去預(yù)見(jiàn)某種共通體的新結(jié)構(gòu)。正是居于當(dāng)前喧囂的不和諧中，我們才不得不尋求未來(lái)的和諧，尋求新生活狂野的脈搏。60參見(jiàn)本期〈現(xiàn)代性再思考〉，第165頁(yè)。

愛(ài)默生把中世紀(jì)但丁詮釋為“新詩(shī)人”的典范，因?yàn)榈≠x予尚未到來(lái)的現(xiàn)代性一種普遍表達(dá)。朗西埃把1841年愛(ài)默生說(shuō)的這番話詮釋為一個(gè)激進(jìn)現(xiàn)代主義觀念的開(kāi)端，因?yàn)閻?ài)默生宣稱當(dāng)前世界永遠(yuǎn)在等待它的詩(shī)人到來(lái)。陳傳興新近撰寫的〈1863〉中出現(xiàn)了驚人相似的時(shí)刻，作者把恩格斯的1893年意大利文版《共產(chǎn)黨宣言》序言從諸多譯本序言中打撈出來(lái)，因這序言在等待但丁詩(shī)人重生于新的時(shí)代：

美學(xué)革命，詩(shī)的音聲，意大利文譯本之序言，從第一個(gè)資本主義民族開(kāi)始，結(jié)束在但丁，新但丁見(jiàn)證無(wú)產(chǎn)階級(jí)新時(shí)代誕生，新起源……雙重文本回映，恩格斯最后為《宣言》譯文所寫的序言旅程，需要詩(shī)，詩(shī)人的音聲去詠唱、回響，將到臨的新時(shí)代，出現(xiàn)在新的書寫文本空間。61參見(jiàn)本期陳傳興，〈1863〉，第53頁(yè)。

然而兩段文字也有不可消除的差別，與其說(shuō)是立場(chǎng)不同，倒不如說(shuō)是更一般的調(diào)性差異，讓這一刻的兩種目光往兩個(gè)方向投放。陳傳興將一個(gè)共產(chǎn)主義時(shí)刻引向詩(shī)學(xué)：語(yǔ)言政治革命及其對(duì)多重異質(zhì)語(yǔ)言的重新溝通。朗西埃將一個(gè)詩(shī)化時(shí)刻引向終極平等：如新詩(shī)的誕生，構(gòu)建貫穿一切活動(dòng)的共同節(jié)奏。一邊是主體遭到廢黜的世界里，異質(zhì)語(yǔ)言于體內(nèi)碰撞、沖突、耦合所釋放的潛能；另一邊是不平等的世界里，母語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)平等地賦予每人創(chuàng)制共同的詩(shī)性世界的潛能。詩(shī)人，革命家，都將穿越美學(xué)、政治的雙重邊緣而重新誕生。

七

我們讀到的歷史文本，并非用于歷史鉤沉?，F(xiàn)代世界歷史體系的視域設(shè)定，讓對(duì)抗性構(gòu)成得以從紛繁多樣的文化現(xiàn)實(shí)中顯現(xiàn)出來(lái)。這一體系發(fā)端初期的根本矛盾，正在以各種面目加速擠壓到當(dāng)前。主體意識(shí)的不斷產(chǎn)業(yè)化與等級(jí)秩序的重復(fù)再生產(chǎn)，在如今的信息工業(yè)時(shí)代當(dāng)然與一百年前的機(jī)器工業(yè)時(shí)代有不同的速度、尺度和模式，但是就其徹底被同一單向度歷史所影響和滲透而言，它們對(duì)物質(zhì)世界施加的仍是同一種性質(zhì)的壓制，它們對(duì)生之意義的剝奪仍是同等程度的剝奪。改良方案層出不窮，但改良者們士氣低落。歷史上的美學(xué)革命一次又一次演示了另一種可以重復(fù)的解放形式，它與政治改良的根本區(qū)別在于，它可以在最低限度的條件下實(shí)現(xiàn)最高程度的徹底性。

現(xiàn)代巨大的時(shí)空一體化似乎讓人無(wú)法想象它的外部，它的邊界。如何預(yù)見(jiàn)這個(gè)龐大體系的終結(jié)方式？政治解放的困境。而歷史上的美學(xué)革命主體逆轉(zhuǎn)了這種敘事，他們不打算靜候條件成熟再來(lái)發(fā)端，他們只將一切給定的條件分解、重新凝結(jié)，在當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部制造出另一個(gè)差異的時(shí)間構(gòu)造——從而讓所有被排除的殘余事物，也能夠匯入終不可穿透也再無(wú)法簡(jiǎn)化的時(shí)間異構(gòu)。重寫先鋒派運(yùn)動(dòng)的歷史，不過(guò)是對(duì)這些時(shí)間異構(gòu)的一次次再發(fā)現(xiàn)。歷史地看，特定藝術(shù)作品可瞬息間爆發(fā)的審美過(guò)程，必然扭結(jié)身處其中的這一體系周期尚未和解的矛盾?；蛘哒f(shuō)，激進(jìn)的歷史性內(nèi)在于審美運(yùn)動(dòng)。正因?yàn)榇耍缹W(xué)才可能在當(dāng)前具體的情境中辨認(rèn)出內(nèi)貫于所有差異事物的真理內(nèi)容，把它命名為“藝術(shù)”。

超歷史地看，美學(xué)革命，不過(guò)是這種不斷命名的每一開(kāi)端。