浮現(xiàn)與消隱：花山巖畫在越南傳播的媒介反思

劉文軍

（廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022）

花山巖畫位于廣西崇左市左江流域及其支流明江流域，是壯族先民駱越人于春秋至東漢時期在石壁上繪制的巖畫，據(jù)稱被用于祭祀，距今已有2000多年的歷史?；ㄉ綆r畫雄偉壯觀、神秘莫測，具有藝術(shù)性和考古價值，是駱越人留下的藝術(shù)瑰寶，并于2016年被聯(lián)合國教科文組織列入《世界遺產(chǎn)名錄》。

在古代中國，關(guān)于花山巖畫的記載較少。目前已知的記載僅在《續(xù)博物志》（宋·李石）、《異聞錄》（明·張穆）、《粵西叢載》（清·汪森）、《廣西通志》（清·謝啟昆）、《寧明州志》（清·黎申產(chǎn)）、《考辨隨筆》（清·黃定宜）中可見。與此相反，越南古籍中卻有大量關(guān)于花山巖畫的記載?！对侥蠞h文燕行文獻(xiàn)集成》是由復(fù)旦大學(xué)文史研究院和越南漢喃研究院于2010年合作編寫的越南文獻(xiàn)匯編，其中收錄的文獻(xiàn)記載了1314—1884年越南使臣在中國的政治和文化交流經(jīng)歷，包含32份關(guān)于花山巖畫的詩文和圖畫，是研究花山巖畫的珍貴資料。這些越南文獻(xiàn)具有極高的歷史價值，可以作為反觀中國的“異域之眼”。

從2013年起，中國學(xué)者開始關(guān)注到《越南漢文燕行文獻(xiàn)集成》中關(guān)于花山巖畫的記載，并對其進(jìn)行梳理和研究。黃權(quán)才在《明清兩朝來華使節(jié)的花山詩篇》中列出他整理的16篇越南使臣書寫花山的詩文，并按照時間順序輯錄及做簡要的箋注[1]。張惠鮮等在《淺論越南使臣與花山巖畫》一文中將相關(guān)文獻(xiàn)擴(kuò)充為32篇，其中包括繪畫。在此基礎(chǔ)上，論文從文獻(xiàn)數(shù)量、文體、形成時間、描述深淺層次、花山巖畫形成觀等不同維度對32份文獻(xiàn)進(jìn)行詳盡分析，并探討越南使臣關(guān)注花山巖畫的原因[2]。何永艷在《越南花山巖畫文獻(xiàn)研究》中基于32份文獻(xiàn)的記述歷程進(jìn)行三個階段的分期，并闡述了文獻(xiàn)的藝術(shù)性與學(xué)術(shù)性[3]。同時在《越南使臣書寫花山巖畫的多重因素》一文中，何永艷在張惠鮮等人的研究基礎(chǔ)上從地理、文化和利益三個方面闡述了越南使臣書寫花山巖畫的動因[4]。以上4篇論文開啟了中國學(xué)界對越南使臣的花山巖畫書寫的研究。學(xué)者們從越南使臣的眾多詩文和繪圖中打撈起關(guān)于花山巖畫的文獻(xiàn)，并不斷對其進(jìn)行擴(kuò)充、整理和分析，彌補(bǔ)了中國文獻(xiàn)對花山巖畫記載數(shù)量的不足，有助于還原花山巖畫在古代社會中的真實(shí)面貌。但這些文獻(xiàn)主要從文獻(xiàn)學(xué)和藝術(shù)學(xué)兩個維度對詩文與繪圖進(jìn)行梳理研究，缺乏其他學(xué)科視野的關(guān)照；同時，這些研究大多是對文獻(xiàn)文本本身的研究，而沒有跳出文獻(xiàn)之外，將文獻(xiàn)作為社會的標(biāo)本，并分析其反映的社會生態(tài)與歷史變遷。

針對32份越南使臣書寫花山巖畫的文獻(xiàn)，結(jié)合歷史與當(dāng)下，有很多值得探討的問題。比如，為什么處于中國的花山巖畫在中國典籍中“消隱”，卻在越南文獻(xiàn)中“浮現(xiàn)”？花山巖畫在古代越南受到越南使臣的高度重視，當(dāng)下是否也被越南民眾所關(guān)注？為此，本文試從空間和時間兩個維度切入，以媒介變遷為視角，對比分析花山巖畫在中越和古今“浮沉”的狀況并分析其背后的原因。

一

花山巖畫多次出現(xiàn)在越南使臣的詩文和繪畫之中。從1597年馮克寬書寫《過花山》開始，直至1882年裴樻撰寫詩文、范文貯繪制《如清圖》，前后歷時近300年，總共26名越南使臣書寫和繪制的32份文獻(xiàn)提及花山巖畫。越南使臣大量而持久的關(guān)注，和中國典籍“默不作聲”狀況形成鮮明對照。究其原因，與花山巖畫的地理位置及越南使臣使用的交通工具有關(guān)。

花山巖畫所在的左江流域處于中國西南邊陲，廣西雖然在秦朝時期就被納入中國的版圖，但其長期被認(rèn)為是“南蠻之地”，因其偏遠(yuǎn)，而“距離是封閉和隔離社會的手段”[5]，因此成為中原王朝流放犯人之地，著名文人柳宗元就曾因政治斗爭而被貶為柳州刺史。廣西左江流域又因?yàn)槠浣髑?、兩岸高山阻隔等地理因素而被“遺忘”在中原文人的視野之外，古代著名旅行家徐霞客曾游歷廣西，為上林縣等眾多地方留下寶貴的文字，但游記中卻沒有花山巖畫的只言片語，其中就有可能是因?yàn)槌缟骄X“阻擋”了徐霞客的腳步?；ㄉ綆r畫在歷史上可以說幾乎被中原隔離和遺忘了。

花山巖畫所處的左江流域雖然具有封閉性，但作為媒介的水路卻讓它同樣具有開放性。高山造成“封閉性”，江流則帶來“開放性”。左江發(fā)源于廣西與越南交接的枯隆山，在越南境內(nèi)的上游被稱為奇窮河，在憑祥市邊境平而關(guān)流入中國境內(nèi)，進(jìn)入龍州縣城之后被稱為左江。其后勾連崇左市和扶綏縣城，最終從南寧匯入郁江，即百色段右江。而所謂的左江流域更是涵蓋廣泛的區(qū)域，因此，左江成為水路交通要道，長期發(fā)揮著重要的水運(yùn)功能。作為溝通中越邊境的要道，左江長期是越南使臣入關(guān)之后繼續(xù)燕行的主要通道，久而久之便成為固定的朝貢路線。越南使臣曾以和當(dāng)?shù)刂莨贈_突等原因?yàn)橛烧埱蟾鼡Q線路，但都被清朝皇帝回絕，并將以水路為主的朝貢路線確定下來，不予更改[6]。因此，左江就像紐帶一樣，跨越中越邊境，串聯(lián)中越?！白蠼饔蚍忾]卻開放的文化地理因素為鄰國越南成為花山巖畫最早的異域之眼提供了‘近水樓臺先得月’的地緣優(yōu)勢”[7]，花山巖畫因?yàn)樯钐庍呞锏母呱街卸蛑性忾]，但左江卻在峭壁間“鋪開”水路，“萬山中斷一河奔”[8]，使得花山巖畫向越南開放，因此花山巖畫雖然是不動的山體，但卻游走在越南使臣的筆尖，入詩入畫，在越南燕行古籍中多次浮現(xiàn)，明清兩朝經(jīng)久不衰。

水路猶在，但時過境遷，花山巖畫在越南的傳播于互聯(lián)網(wǎng)時代衰落。通過檢索越南語版的維基百科、YouTube、Google、Facebook等網(wǎng)站發(fā)現(xiàn)，與“花山巖畫”（Các b?c v? trên ?á c?a Hoa S?n）相關(guān)的文字音頻寥寥無幾，且主要以介紹地理位置、歷史成因?yàn)橹?，點(diǎn)擊量少?；ㄉ綆r畫在水路中浮現(xiàn)，卻在網(wǎng)絡(luò)中消隱。從水路到網(wǎng)絡(luò)的轉(zhuǎn)變是媒介變遷的重要問題，媒介環(huán)境學(xué)派的開創(chuàng)者馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》一書中以《道路與紙路》為題，分析了紙路從道路脫離之后的加速運(yùn)動對中心—邊緣結(jié)構(gòu)的影響，“過去曾是中心—邊緣結(jié)構(gòu)的邊緣區(qū)域的，如今成為獨(dú)立的、建立在新興的封建結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上的中心”[9]。麥克盧漢選擇媒介發(fā)展過程中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)進(jìn)行對比分析和論述，其實(shí)同一種媒介的方向轉(zhuǎn)向也同樣能夠造成中心—邊緣之間的動態(tài)關(guān)系的變動，繼而造就帝國之間強(qiáng)弱盛衰的更替，如果仔細(xì)考察地理大發(fā)現(xiàn)時代威尼斯和馬六甲在世界地理中的位置以及英法和西班牙、葡萄牙在世界政治格局中的位置，就不難發(fā)現(xiàn)水路航線的變動對地理中心和世界格局的深遠(yuǎn)影響。

中心和邊緣的二元結(jié)構(gòu)確實(shí)隨著媒介變遷而相互轉(zhuǎn)換，但麥克盧漢沒有言明的是：中心—邊緣結(jié)構(gòu)不是單層和線性的，而是構(gòu)成“中心—邊緣鏈條”。比如藩交關(guān)系中的中越被置換到地理位置中，那么中國處于中心、越南處于邊緣，越南使臣儀式性的朝貢是從邊緣向中心的行進(jìn)；而花山作為越南使臣必經(jīng)之地和入關(guān)之后燕行的起點(diǎn)，是清政府都城和越南二元地理中的區(qū)域中心。因此地理層級并不僅僅只是中心和邊緣之間的二元對立，構(gòu)成“中國—越南”的地理關(guān)系，其間往往夾雜著區(qū)域中心，形成“中國—花山巖畫—越南”的多層次地理關(guān)系?；ㄉ綆r畫在地理關(guān)系鏈條中身份本身是多元的：在中國的地理中，它是邊緣的；在越南的朝貢線路中，它又是區(qū)域中心。也正是因?yàn)槿绱?，花山巖畫才會在越南典籍中“浮現(xiàn)”。

從水路到網(wǎng)絡(luò)的轉(zhuǎn)變自然帶來中心—邊緣動態(tài)關(guān)系的調(diào)整，“我們今天生活在一個不斷加速超級內(nèi)部連接的世界，一個‘全球性的世界都市’，充斥著激發(fā)著深刻復(fù)雜的文化轉(zhuǎn)換和重新結(jié)構(gòu)的傳播互動和交流系統(tǒng)”[10]，藩交時代的中心中國和邊緣越南在互聯(lián)網(wǎng)時代有更多聯(lián)結(jié)，昔日的邊緣越南雖沒有轉(zhuǎn)換到中心位置，但其作為獨(dú)立國家在政治上具有與中國平等的地位。曾經(jīng)在水路時代保持區(qū)域中心地位的花山巖畫卻在網(wǎng)絡(luò)時代幾乎被徹底遺棄和遺忘。水路左江就像一條金絲線一樣，為越南使臣串起諸如花山巖畫等文化景觀的明珠，它的通路是線性的、獨(dú)立的、唯一的，花山巖畫成為越南使臣繞不過去的關(guān)卡；但網(wǎng)絡(luò)正如一張節(jié)點(diǎn)眾多的漁網(wǎng)一樣，雖然花山巖畫還是漁網(wǎng)上的一個節(jié)點(diǎn)，但漁網(wǎng)的通路是網(wǎng)狀的、纏繞的、多元的，花山巖畫只是越南民眾擦肩而過的節(jié)點(diǎn)。

從水路到網(wǎng)絡(luò)，花山巖畫經(jīng)歷了浮現(xiàn)與消隱、連接與失聯(lián)。在水路時代，花山巖畫在中國典籍中消隱，卻在越南典籍中浮現(xiàn)；在網(wǎng)絡(luò)時代，原本在越南世界中獲得連接的花山巖畫再一次被動失聯(lián)。媒介變遷不僅僅只是轉(zhuǎn)換中心—邊緣，其再造中心的同時也革除了麥克盧漢所沒有關(guān)注的區(qū)域中心，花山巖畫從水路到網(wǎng)絡(luò)變遷背后的媒介轉(zhuǎn)換自有其深意。

二

花山巖畫在越南的浮現(xiàn)與消隱、連接與失聯(lián)主要是交通工具的變遷所導(dǎo)致，除此之外，與此相關(guān)的語言文字的更替也在花山巖畫的消隱和失聯(lián)過程中產(chǎn)生了一定的作用。

花山巖畫在越南古籍中的傳播有賴于漢字在古代越南的廣泛使用。秦朝時期，越南的北部歸象郡管轄。973年，“大瞿越國”獨(dú)立，丁部領(lǐng)請封于北宋，越南才正式改變藩屬國的性質(zhì)，形成中越之間的朝貢關(guān)系，直至1885年在西方殖民主義的沖擊下，持續(xù)近千年的朝貢關(guān)系終結(jié)。宗藩和朝貢關(guān)系劃定了中心和邊緣，決定了文化高地和洼地，加之越南對中國科舉制度的引進(jìn)，使得越南社會精英能夠熟練地使用漢語，并且漢字從西漢末年傳入越南始到12世紀(jì)都是越南的官方文字。燕行使臣往往能夠“嫻熟地運(yùn)用漢文撰述使程日記，書寫往來公文，以漢詩詠嘆摹寫各地風(fēng)光，并與中國朝野士紳文字交流”[11]。多次出使中國的阮攸家學(xué)深厚，和眾多父兄形成“鴻山文派”，其出使中國途中書寫的漢字詩集《北行雜錄》收錄132首，值得稱道的是他將中國青心才人的小說《金銀翹傳》用喃字寫成敘事長詩。足可見，漢語是越南使臣出使和游歷中國、了解和書寫花山巖畫的基礎(chǔ)。

越南使臣至少通過兩個渠道了解花山巖畫，而漢語在兩個渠道中都是重要的溝通媒介。最為直接的知曉方式是問詢。面對花山巖畫，越南使臣向船夫、州官和其他人詢問關(guān)于花山巖畫的故事，比如阮攸有詩云，“遠(yuǎn)時擬問千年事，船戶搖頭若不聞”[12]，諸如此類的詢問被多次寫入詩文，由此可見，對花山巖畫的好奇心讓越南使臣忍不住詢問身邊人，并因而得知花山巖畫和黃巢之間的傳說。詢問和對答中漢語都是交流的媒介。同時，間接的方式同樣重要，從已有的32份關(guān)于花山巖畫的文獻(xiàn)可知，共有26份文獻(xiàn)提到了“黃巢”這一歷史人物，花山巖畫和黃巢傳說相互裹挾，在越南漢文典籍中不斷浮現(xiàn)和延續(xù)。特別是潘輝益和潘輝泳爺孫兩人前后間隔60年分別出使中國，同樣留下關(guān)于花山巖畫和黃巢傳說的詩文。由此可見，花山巖畫以口頭或書面的形式在越南傳承；可以想象，每一位越南使臣在燕行之前都或多或少聽說過關(guān)于中國的講述，而仔細(xì)閱讀之前使臣書寫的使程日記、詩文和繪畫，則成為他們了解中國的必備功課。越南使臣無論是和花山巖畫直接對話，還是在口頭傳說和書面文字中與它偶遇，漢語都是必不可少的溝通媒介，由此花山巖畫才得以被漢語記載、講述和傳播。

19世紀(jì)法國入侵越南后，殖民者用拉丁語創(chuàng)造新的越南文字；直至1917年，越南官方廢除科舉和漢字的傳授，漢字在越南才退出歷史舞臺。漢語和越南語之間形成溝壑，阻礙了中越兩國之間更為順暢的溝通，從而切斷了花山巖畫和越南社會的聯(lián)系，“磚石泥土埋葬”了花山巖畫，后者在廢墟中失聯(lián)和消隱。如前所述，在Google中用越南語搜索“Các b?c v? trên ?á c?a Hoa S?n”，出現(xiàn)的條目非常少，花山巖畫淹沒在互聯(lián)網(wǎng)海量的信息之中。

語言文字是橋梁，也是溝壑?？梢哉f，語言的相同將花山巖畫和越南使臣勾連起來，花山巖畫才能在越南古籍中被連接和浮現(xiàn)；而語言的不同則將花山巖畫和越南民眾隔離開來，花山巖畫又在越南語互聯(lián)網(wǎng)中失聯(lián)和消隱。更有意思的是，如果僅僅只是搜索“Hoa S?n”（花山），出現(xiàn)的第一條是越南語維基百科中的中國“華山”條目，其他眾多網(wǎng)頁信息都指向了華山。在漢語中，“花山”和“華山”除了聲調(diào)不一以外，發(fā)音幾乎是相同的；同時在書寫中，雖然兩者都共用“化”這一筆畫，但實(shí)際書寫出來的兩個字因?yàn)槠圆渴椎牟煌尸F(xiàn)很大的區(qū)別：象形文字“花山”明顯指向了山頂長有花草的山巒，而象形文字“華山”明顯用“十”字底傳達(dá)出了華山的險峻。但作為拉丁語演變形式的越南語是拼音文字，在越南語發(fā)音和書寫中，“花山”和“華山”用了同樣一個詞，以至于在越南語版的維基百科對花山的介紹中，作者專門就名稱問題強(qiáng)調(diào)“漢字‘花/華’，即‘花’和‘化學(xué)’。這座山的名稱‘華山’中，‘華’這個詞必須是‘化學(xué)’而不是‘花’”，以免花山巖畫被混同到華山天險之中。然而這樣的效果并不如人意：華山作為五岳之一，是中華文明的發(fā)祥地，又因?yàn)槠渖綆n險峻，在中國的知名度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于花山巖畫，因此在越南語版的互聯(lián)網(wǎng)中，花山巖畫的相關(guān)信息被淹沒在華山的相關(guān)信息之中，花山被華山置換、替代和掩蓋，除非用詳盡的“Các b?c v? trên ?á c?a Hoa S?n”（花山巖畫）代替簡單的“Hoa S?n”（花山）作為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索。由此可見，語言的轉(zhuǎn)換和文化的斷續(xù)息息相關(guān)，花山巖畫在文化的斷續(xù)中浮沉。

當(dāng)然，不同的語言不一定是阻礙溝通的堅(jiān)不可摧的力量。雖然華山地處中國內(nèi)陸，但并不妨礙它在越南的傳播。越南語版的維基百科中，越南人為華山創(chuàng)建了專門的詞條，內(nèi)容詳盡，包括華山的概況、名稱、所處的位置、險峻的特點(diǎn)、類似游記似的華山生活簡介、五岳的區(qū)別、華山照片、華山的小說化和兩處華山的風(fēng)景點(diǎn)等。而作者還特地強(qiáng)調(diào)“這座山本身具有重要的歷史意義”，為華山畫下“下劃線”以表重要性。相比越南語版維基百科中華山的簡介，花山巖畫的簡介簡陋到只剩下三段話和三個鏈接，是關(guān)于花山巖畫的歷史和樣貌的只言片語。通過維基百科的介紹可以合理推測，華山穿透語言的阻礙、在越南傳播的原因除了它的歷史地位和奇險地勢外，還有一個重要原因就是金庸小說對華山的諸多著墨。金庸小說中“華山論劍”情節(jié)的渲染到位，作為華山派的所在地，華山借著金庸小說在越南掀起“金庸現(xiàn)象”的影響而為越南民眾所熟知。和華山借助金庸小說在越南傳播一樣，花山在越南使臣筆下的傳播也是借助了黃巢這一歷史人物。相傳黃巢兵敗，退走到左江流域，他將人馬旗鼓形狀的剪紙用妖術(shù)貼在山壁間，經(jīng)過點(diǎn)化的剪紙可以化為神兵，沒有經(jīng)過點(diǎn)化的剪紙則留在石壁上，形成花山巖畫。雖然現(xiàn)在關(guān)于花山巖畫的傳說有很多種，但越南使臣在近300年間書寫花山巖畫的過程中，有且僅有提到“黃巢”傳說。這固然和黃巢在唐末起義的影響有關(guān)，黃巢起義使得越南趁唐朝國力衰弱之際謀求獨(dú)立，因而越南精英階層對黃巢了如指掌。花山巖畫和華山在越南的傳播可以說都借助了“名人效應(yīng)”，借助于兩個人物“揚(yáng)名”，但二者知名度有較大區(qū)別，由此造成兩者在越南傳播的熱度對比也明顯不同。

從漢語到越南語，語言文字見證了花山巖畫在越南傳播過程中的浮現(xiàn)與消隱、連接與失聯(lián)。語言的轉(zhuǎn)換切斷了花山巖畫在越南古籍中的延續(xù)，變遷之后的越南語雖然不能完全剔除“花山巖畫”，花山巖畫在越南語互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中若隱若現(xiàn)，但語言具有呈現(xiàn)功能的同時也具有遮蔽的功效，可以說，花山巖畫被語言藏匿在華山“巍峨的陰影”里。

三

花山巖畫出現(xiàn)在左江流域已有數(shù)千年，隨著交通工具和語言文字的普及應(yīng)用而揚(yáng)名八方。雖然花山巖畫在越南的浮現(xiàn)和消隱與交通及語言的轉(zhuǎn)換和變遷有關(guān)，但更為關(guān)鍵的因素在于身體在其傳播過程中的在場和缺席。梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，我們的身體提供給我們面向世界的“開口”，“存在”于世的“載體”，以及與世界“溝通的手段”[13]。

“媒介是人體的延伸”，在麥克盧漢的“泛媒介觀”中，交通工具和語言文字都是人體四肢和感官的向外延伸。順江而下的舟船是越南使臣腿腳的延伸，被記載下來的詩文繪畫是越南使臣口語的延伸，但無論交通和語言如何延伸人體，它們都永遠(yuǎn)無法替代身體。在越南使臣遭遇、凝視、吟誦和書寫花山巖畫的任一過程中，身體都不可或缺。甚至可以認(rèn)為，越南古籍中沉淀的花山巖畫詩文是越南使臣用身體和花山巖畫相互碰撞的結(jié)果。身體作為媒介，始終參與了越南使臣對花山巖畫的感知和書寫。

首先，身體是越南使臣感知花山巖畫作為神圣空間的媒介。花山巖畫所在的左江流域是越南使臣入關(guān)之后的燕行起點(diǎn)，也是結(jié)束燕行、重返越南的終點(diǎn)，因此其不是一個空洞的空間，而是灌注了越南使臣的情感，從而承載了重要的地理意義和心理意義。簡而言之，如果將越南使臣的燕行之旅當(dāng)作一場儀式（許多越南使臣的燕行目的就是奉命賀壽和參加慶典等儀式性活動），而且越南使臣燕行回國之后往往得到嘉獎和升遷，因此燕行正如人類學(xué)家阿諾爾德·范熱內(nèi)普所說的“過渡儀式”，它是一場“從一境地到另一境地，從一個到另一個（宇宙或社會）世界之過渡儀式進(jìn)程”[14]，那么，作為這場儀式上的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，花山巖畫是涂爾干所謂的“神圣空間”，它具有切分燕行起止的作用。使臣的身體在花山巖畫的神圣空間中往來，為后者所界定和轉(zhuǎn)換。越南使臣張好合在《月中雜詠》中寫道，“到處山光作遠(yuǎn)迎，似將景色媚華程”[15]，中國的山光水色吸引了燕行的越南使臣的目光，只有親身參與其中，才能感受神圣空間的意義。但網(wǎng)絡(luò)上的“遠(yuǎn)行”使身體的感受被切分，儀式感被削弱殆盡。

其次，身體是越南使臣感受花山巖畫作為禁忌之地的媒介。因?yàn)榛ㄉ綆r畫的神秘性，外加黃巢傳說附著于其上，使得花山巖畫成為不可言說的禁忌之地。受到儒家傳統(tǒng)“子不語怪力亂神”的影響，以及民間宗教的宣揚(yáng)，花山巖畫在中越兩國的典籍中均是當(dāng)?shù)厝吮苤M談?wù)摰膶ο?。張穆的《異聞錄》中記載“舟人戒無指，有言之者則患病”，舟人船夫?qū)ㄉ綆r畫的恐懼傳染給途經(jīng)此地的越南使臣。除了上文提到的阮攸的詩句“船戶搖頭若不聞”外，李文馥在《黃巢城》中也敘述了他詢問當(dāng)?shù)厝说那榫?，“長牙（黃巢—筆者注）終古拋荒隴，殘陣誰人部舊營。客欲停舟多一問，江流咽石作寒聲”[16]。花山巖畫因其神秘性，在口口相傳的過程中出現(xiàn)各種傳說，后者反而增添了它的神秘性，讓其成為不可言說的禁忌，在空谷、寒聲和孤火的感染中，禁忌反而能激起越南使臣知曉的欲望。欲望歸屬于身體，生理和心理的相互作用讓身體成為感知花山巖畫的媒介，但遠(yuǎn)離花山巖畫，同遠(yuǎn)山近水、猿嘯蟲鳴相互隔絕的身體是“殘缺”的，扶手椅上的身體僅僅只是眼睛和耳朵附屬物而已，不足以感受花山巖畫相關(guān)的禁忌所暈開的神秘性。

最后，身體是越南使臣思念家人和相互唱和的情感媒介。中國詩文講究“觸景生情”和“借景抒情”，因?yàn)槲膶W(xué)的共通性和受到中國詩文的影響，越南使臣關(guān)于花山巖畫的詩文中同樣也體現(xiàn)了人和景之間的動態(tài)關(guān)系。除借花山巖畫明志外，其還被用于抒發(fā)思鄉(xiāng)之情，“別后關(guān)山思弟妹，望中巖岫見兒孫。日斜莫向花山過，怕有聲聲腸斷猿”[17]，身體經(jīng)過日落時候的花山，勾起思鄉(xiāng)之情，花山巖畫成為身體和情感的催化劑。除了作為使臣和家人進(jìn)行情感勾連的媒介以外，花山巖畫還作為共同言說的對象，成為使臣之間的黏合劑。正使黎光定攜副使阮嘉吉等人一同出使中國，途徑花山巖畫，兩人興之所至，各賦詩一首，一唱一和。黎光定作詩《花山塘記見》[18]，阮嘉吉賦詩《花山晚泛次韻》[19]，二者以花山巖畫為媒，在異域他鄉(xiāng)留下動人史話。在情感的喚醒和抒發(fā)的過程中，花山巖畫都起到催化劑和黏合劑的作用，而其對象是能夠感受、體驗(yàn)和言說的身體。情感是身體的本性，身體的缺席會導(dǎo)致情感大打折扣，正如蘭德爾·柯林斯所言，“身體的聚集使其（相互關(guān)注和情感連帶——筆者注）更加容易，但由遠(yuǎn)程的交流形成一定程度的關(guān)注和情感連帶也許是可能的。但我的假設(shè)是遠(yuǎn)程儀式的效果會是較弱的”[20]。網(wǎng)絡(luò)上缺席的身體可能喚醒情感，但無法保證情感的確切和穩(wěn)定，因?yàn)榉鍪忠紊系纳眢w并沒有離開家人，而與他人的一唱一和也是隨機(jī)與滯后的。

身體的在場和缺席是一個亙古不變而又常辯常新的問題。從柏拉圖開始，情感性的身體幾乎一直被認(rèn)為是理性思考的敵人，因此被貶低和排斥。媒介沿著麥克盧漢所謂“延伸人體”的方向一路高歌猛進(jìn)，不斷呈現(xiàn)萊文森所謂媒介進(jìn)化的“人性化趨勢”，因此媒介延伸、補(bǔ)足、修改、遮蔽甚至是替換身體。因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)是脫域的，從水路到網(wǎng)絡(luò)的轉(zhuǎn)換中，雖然“無形無象之人”在網(wǎng)絡(luò)中穿梭和游移，但真實(shí)的身體卻在花山巖畫前失蹤。媒介延伸身體，同時也截除身體，更為重要的是媒介重新調(diào)配身體感官的比例?；ㄉ綆r畫前在場的身體是一個完整的感知媒介，五官被同時調(diào)用；但互聯(lián)網(wǎng)中缺席的身體卻是一個“殘破”的感知媒介，唯獨(dú)視聽覺被激發(fā)和放大。

身體的在場對于藝術(shù)的感知和傳播非常重要。雖然彼得斯在《交流的無奈——傳播思想史》中強(qiáng)調(diào)的是身體在場在人際傳播中的重要性：與其“心連心”，不如“手拉手”共享不可復(fù)制和再生的觸摸與時間?！坝|覺是人類最古老的感官，也許是最難得偽造的感官。這就是說，在同等情況下，互相關(guān)心的人會盡量到場見面。到場的追求未必使你進(jìn)入對方的心靈本身，然而它的確可以使你接觸對方的身體……親臨現(xiàn)場恐怕是最接近跨越人與人鴻溝的保證”[21]。但身體的在場對于藝術(shù)傳播而言同樣重要。感知的具身性要求身體在場，缺席的身體喪失感知的多元性。更何況花山巖畫就是駱越先民身體和生活的延伸，它在駱越先民不在場的情況下替代身體，完成朝向時間的言說。很難想象駱越先民和越南使臣在身體同時缺席情況下的如何溝通，因此越南使臣的身體在場就顯得尤為必要，它是在場的身體和延伸的身體間相互感知、凝視和交流的唯一保證。

綜上，花山巖畫在越南傳播的過程中浮現(xiàn)與消隱、連接與失聯(lián)，在中國古籍的“汪洋”中亦如是。其個中緣由是多元的，但媒介的轉(zhuǎn)換和變遷在其中處于決定地位。從水路到網(wǎng)絡(luò)的交通變遷使得花山巖畫所在的空間被重新改造，中心和邊緣被重塑，但作為區(qū)域中心的花山巖畫卻被革除；從漢語到越南語的語言變遷中斷了花山巖畫在越南的書寫傳統(tǒng)，同時越南語的模糊性讓花山淹沒在華山的敘述中；從在場到缺席的身體變遷改變了身體的感知比例，感知的具身性被離身性所取代，感官被截除的同時身體所感受的情感被隔離。交通、語言和身體的轉(zhuǎn)換影響了花山巖畫在越南的傳播，三者的作用方式是殊異的，但身體被交通和語言所延伸，身體本身又是最完善的媒介，因此花山巖畫在越南浮沉的問題可以被置換為花山巖畫和媒介關(guān)系的問題。透過花山巖畫在越南的浮沉，能夠更為清晰地認(rèn)識媒介的功能：它在呈現(xiàn)中遮蔽、在厘清中混淆，也在補(bǔ)足中截除，浮現(xiàn)與消隱、連接與失聯(lián)都與此相關(guān)。