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    從“身體意識(shí)”到“生活即審美”
    ——理查德·舒斯特曼實(shí)用主義美學(xué)思想探賾

    2021-04-15 02:15:17
    廣西社會(huì)科學(xué) 2021年4期
    關(guān)鍵詞:舒斯特美學(xué)哲學(xué)

    (廣西大學(xué) 文學(xué)院文學(xué)與文化研究中心,廣西 南寧 530004)

    自1999年美國實(shí)用主義哲學(xué)家理查德·舒斯特曼提議建構(gòu)身體美學(xué)這門學(xué)科和2002年彭鋒翻譯其著作《實(shí)用主義美學(xué)》以來,身體美學(xué)成為中國學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)話題,研究熱度至今仍居高不下?;趯W(xué)術(shù)界已有的研究成果,筆者梳理了如下四個(gè)原因:(1)時(shí)下消費(fèi)文化中對身體維度的張揚(yáng),正如陶東風(fēng)在《消費(fèi)文化語境中的身體美學(xué)》一文中提出的“消費(fèi)社會(huì)中的美學(xué)是身體美學(xué)”[1]。(2)身體美學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)的身心修養(yǎng)問題有諸多貫通之處,舒斯特曼曾多次在其中文譯著如《身體意識(shí)與身體美學(xué)》《情感與行動(dòng)——實(shí)用主義之道》中表達(dá)他對中國哲學(xué)的興趣。(3)實(shí)踐美學(xué)、生命美學(xué)、生活美學(xué)、生態(tài)美學(xué)和身體美學(xué)是21世紀(jì)中國美學(xué)的主要流派,而身體是實(shí)踐、生命、生活和生態(tài)的物質(zhì)承擔(dān)者,上述美學(xué)流派在建構(gòu)自己的學(xué)術(shù)體系與理論范疇時(shí)無法回避身體的維度。王曉華曾在《當(dāng)下中國美學(xué)的身體轉(zhuǎn)向:回顧與展望》中指出,“實(shí)踐美學(xué)、生命美學(xué)、生活美學(xué)、生態(tài)美學(xué)都以某種方式通達(dá)身體美學(xué)”[2]。(4)身體美學(xué)對身體經(jīng)驗(yàn)、生活藝術(shù)和實(shí)踐的重視契合人民大眾的審美旨趣,符合中國重視人民藝術(shù)的美學(xué)取向。舒斯特曼在反思西方哲學(xué)史身心問題的基礎(chǔ)上提出了“身心意識(shí)”,為通俗藝術(shù)辯護(hù),倡導(dǎo)生活的審美化。筆者試圖再次探索舒斯特曼的美學(xué)思想,提煉出建設(shè)具有人民性的文藝?yán)碚摰慕?jīng)驗(yàn)。

    一、身心二元論的抑揚(yáng)格

    在西方哲學(xué)史上,貶低身體的傳統(tǒng)肇始于德謨克利特的殘卷,但徹底放逐身體則源于柏拉圖。希臘哲學(xué)階段,德謨克利特認(rèn)為幸福是一種過著自足的心靈生活的愉悅狀態(tài),來源于靈魂的平和與無所畏懼,與身體快感無涉。柏拉圖則強(qiáng)調(diào)“使用理智多于使用身體其他部分的人”[3]更接近真理,在人的心理層面上對感官娛樂灌輸羞恥感,通過法律和輿論規(guī)訓(xùn)放縱性欲的“自身之惡之奴仆”[4]。在亞里士多德看來,肉體是工具或器械,靈魂是生命的元質(zhì),是肉體的使用者和結(jié)構(gòu)的建設(shè)者。伊壁鳩魯指出,“靈魂同一切其他的東西一樣,是物質(zhì)的;否則就會(huì)無所作為,也不能感受什么”[5]。也就是說,伊壁鳩魯認(rèn)為靈魂是身體感官的統(tǒng)攝者。斯多葛學(xué)派認(rèn)為,“人是由肉體和靈魂組成的,靈魂是物質(zhì)的實(shí)體,是神圣的火的火花”[6]。心靈具有統(tǒng)治作用,是各種心理職能如知覺、判斷、推論、感情和意志的統(tǒng)一體,在長時(shí)間的鍛煉發(fā)展過程中,產(chǎn)生了理性和概念思維。邏輯思維是人獲得自由的充分條件,人的自由離不開心靈的自由。斐洛認(rèn)為肉體是生發(fā)與盛放罪惡的基質(zhì),靈魂與肉體的結(jié)合使人墮落,人必須超脫于身體的禁錮,遮蔽肉體欲望,通過靈魂的沉思從上帝處獲得啟發(fā)與救贖。普羅提諾指出:“超越的美,是任何感官都無法看見的,唯有靈魂能不借助于任何工具看見它們,談?wù)撍鼈儭覀儽仨毶仙剿鼈兡抢?,凝思它們,而把感覺留在下面?!盵7]只有靈魂才能感知超越的美,而靈魂與上帝的神遇必須建立在感覺的基礎(chǔ)之上,進(jìn)入思想層面復(fù)歸上帝時(shí)又必須舍棄官能欲望。

    中古哲學(xué)階段,奧古斯丁認(rèn)為可感的事物訴諸身體的視覺和觸覺,理智的事物訴諸“心靈的眼睛”。先驗(yàn)的宇宙之美是身體感官無法把握的,只能通過“心靈的眼睛”才能看見。中世紀(jì)時(shí)期,托馬斯·阿奎那模仿亞里士多德,把愉快分為身體本能的與純粹和諧感知的,認(rèn)為藝術(shù)的美與本能欲望絕緣,喚起無利害的審美愉悅。菲奇諾提出,藝術(shù)家的心靈與身體越是分離,藝術(shù)創(chuàng)作所達(dá)到的境界越高。蒙田抨擊后柏拉圖主義哲學(xué)家將心靈與身體割裂的觀點(diǎn),認(rèn)為“美像愛情一樣,牢固地植根于性欲之中”[8],身體欲望尤其性欲是藝術(shù)之所以具備創(chuàng)造性的源動(dòng)力。

    近代哲學(xué)階段,笛卡爾強(qiáng)調(diào)精神與肉體的絕對對立,肉體是廣袤而被動(dòng)的,精神是思維、主動(dòng)和自由的。精神沒有廣袤的屬性,肉體絕對不能思維。人獨(dú)特的地方在于,“思維和廣袤可以結(jié)合,在組合上統(tǒng)一,而不在本性上統(tǒng)一”[9]。他認(rèn)為靈魂有主動(dòng)和被動(dòng)的兩面,主動(dòng)的一面體現(xiàn)為意志的自由選擇,被動(dòng)的一面體現(xiàn)為借由外在對象或肉體引起的感覺和欲望。斯賓諾莎認(rèn)為,肉體的存在與觀念或精神現(xiàn)象的存在具有同一性,肉體的變化與某一精神活動(dòng)的變化相對應(yīng)。但他又主張肉體可以被毀滅,精神卻是永恒而得以留存的。萊布尼茨認(rèn)為,“心靈通過欲望、目的和手段,遵循終極因的規(guī)律面活動(dòng)。肉體依照動(dòng)力因或運(yùn)動(dòng)的規(guī)律而活動(dòng)。這兩個(gè)領(lǐng)域是彼此和諧的”[10]。在萊布尼茨看來,身體與心靈的和諧關(guān)系是先驗(yàn)的。夏夫茲博里指出,美是神圣的,不屬于身體,與心靈和理性相通約,需要用“無關(guān)利害的”“內(nèi)在眼睛”才能發(fā)現(xiàn)。休謨在《趣味的標(biāo)準(zhǔn)》一文中強(qiáng)調(diào):“美并不是事物本身之中的任何特質(zhì):它只存在于思忖它們的心靈里;而每個(gè)心靈都感知到一種不同的美……尋找真正的美或真正的畸形,就像假裝要確定真正的甜或真正的苦一樣,是一種徒勞的探尋。”[11]伯克將身體的性欲與美緊密聯(lián)系起來,認(rèn)為美是人為了滿足生殖沖動(dòng)根據(jù)社會(huì)關(guān)系選擇的產(chǎn)物,忽視了美的心理維度。

    近代哲學(xué)的德意志古典哲學(xué)階段,康德強(qiáng)調(diào)身體感覺與心靈理性之間的極端分離,提煉出純粹理性,認(rèn)為美的趣味無關(guān)涉功利,“美在無目的表象中被感知,因而美是一個(gè)對象的合目的性形式”[12]。費(fèi)希特支持泛靈論,認(rèn)為整個(gè)宇宙均有靈魂,所有靈魂被包容在最高級(jí)的靈魂即上帝的靈魂中,強(qiáng)調(diào)靈魂對肉體的超越。赫爾巴特認(rèn)為,靈魂是同質(zhì)的,其差異源于身體結(jié)構(gòu)等外部條件,其性能源于身體感覺,否認(rèn)了靈魂的自我認(rèn)知能力和先驗(yàn)性。黑格爾提出“美就是理念的感性顯現(xiàn)”[13],將精神抽撥至絕對化的高度,屏蔽了身體的向度。費(fèi)爾巴哈指出,人對自身肉體的否定意在張揚(yáng)自我意識(shí)對象化的上帝的精神。費(fèi)爾巴哈否認(rèn)身心二元論的合法性,認(rèn)為這種分法異化了人本身。

    現(xiàn)代哲學(xué)階段,叔本華從意志和表象認(rèn)知世界與自我,認(rèn)為人內(nèi)省時(shí)觀照的是意志;人面向外部世界時(shí)覺知自我意志客觀化的肉體。尼采強(qiáng)調(diào)心靈的發(fā)展史建構(gòu)于身體感知的進(jìn)化史中,人的創(chuàng)造性源于身體的感性愉悅。約翰·密爾認(rèn)為精神快樂大于肉體快樂,但大多數(shù)平庸之人耽于肉體的快樂。梅洛·龐蒂模糊身體與心靈的區(qū)分,將心靈置于身體之中,提出“身體—主體”這一范疇反駁笛卡爾的身心二元論,認(rèn)為“肉體”是構(gòu)成世界的基質(zhì)。在馬塞爾的第一反思中,“‘我思’與‘我的身體’被抽象化為兩種本質(zhì)屬性、兩種實(shí)體,處于二元對立的兩極”[14]。第二反思中,馬塞爾認(rèn)為“我的身體”一方面屬于“我”,一方面也是構(gòu)成“我”的基質(zhì)。弗洛伊德提出“欲望升華說”,即性欲望在下意識(shí)的升華是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的源泉和動(dòng)力。??滦Q的“人之死”意指作為具有主體性意識(shí)的自我的死亡。身體是權(quán)力、知識(shí)和語言以靈魂的名義規(guī)訓(xùn)的場域,他主張通過恣意釋放快感反抗強(qiáng)力與權(quán)力對身體的規(guī)訓(xùn)。德勒茲提出“欲望—機(jī)器”,將欲望視為生產(chǎn)機(jī)器,即“無器官的身體”,認(rèn)為“精神分裂狀態(tài)更接近于‘欲望—機(jī)器’的運(yùn)轉(zhuǎn)”[15]。

    經(jīng)過前文對西方哲學(xué)史中身心二元論的梳理,發(fā)現(xiàn)從希臘哲學(xué)到近代哲學(xué),以柏拉圖和奧古斯丁為代表的哲學(xué)家主張心靈超脫于身體,追求先驗(yàn)的美;以亞里士多德為代表的哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)心靈對身體的統(tǒng)治,身體只是被統(tǒng)治的對象;以康德為代表的哲學(xué)家認(rèn)為,美是無功利的審美愉悅,與身體的本能欲望無涉,雖然也有如同蒙田一樣重視身體的哲學(xué)家,但主張心靈對身體的宰制的哲學(xué)家占了絕大多數(shù),他們構(gòu)建起強(qiáng)勢的意識(shí)美學(xué),遮蔽了身體作為人的物質(zhì)性實(shí)存。但到了現(xiàn)代哲學(xué),尼采和??碌热擞诌^分重視身體的話語,對身心二元論矯枉過正,只是顛倒了心身作為第一性和第二性的次序,沒有走出二元論的邏輯陷阱。“從邏輯上講,這種圖式蘊(yùn)含著一個(gè)悖論:倘若身心根本不同,它們就無法相互作用,當(dāng)然也不可能聯(lián)合為人;要是它們本性相同,將它們劃分為兩元同樣悖理。”[16]在這樣的學(xué)術(shù)背景下,舒斯特曼主張以身體意識(shí)統(tǒng)籌身心二元的矛盾,通過培育身體意識(shí)來增進(jìn)對精神生命的理解,建立一種作為生活藝術(shù)的哲學(xué)。

    二、“身體意識(shí)”

    霍克海默和阿多諾在啟蒙辯證法中指出:“身體不可能被重建為高貴的存在;它仍是肉體,不管它受到怎樣充滿活力的鍛煉和保持著健康。”[17]霍克海默和阿多諾持精英主義的態(tài)度貶斥作為欲望的對象化的身體,而舒斯特曼則站在大眾文化的角度批判前者,認(rèn)為無論是身體修飾和鍛煉的熱潮,還是傳統(tǒng)排斥身體的學(xué)術(shù)研究對身體的關(guān)注,都充分顯示了當(dāng)下文化的身體轉(zhuǎn)向。舒斯特曼提出“哲學(xué)可以把身體學(xué)作為重建性的批評理論的新領(lǐng)域”,即“可以改善我們身體經(jīng)驗(yàn)和通過其改善以調(diào)節(jié)我們心靈的身體實(shí)踐,可以根據(jù)它們的先決條件、結(jié)果和意識(shí)形態(tài)來分析;因?yàn)樵S多身體科目既伴隨有實(shí)際訓(xùn)練,也伴隨有它的理論框架”[18]。舒斯特曼認(rèn)為,霍克海默和阿多諾的批評之所以在理,是因?yàn)樗麄儭敖⒃谏眢w具體化為外在的東西——身體作為分裂為原子的部分和可測量的表面化的機(jī)械裝置——來理解身體學(xué),而不是將身體作為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和行動(dòng)的活生生的場所”[19]。他拒絕了傳統(tǒng)西方的二元論,亦即身體和心靈、外在和內(nèi)在的絕對區(qū)分,而是主張通過對身體的訓(xùn)練提高心智意識(shí)和精神平衡,通過“身體意識(shí)”實(shí)現(xiàn)人的身心整合。

    舒斯特曼的“身體意識(shí)”,“不僅是心靈對于作為對象的身體的意識(shí),而且也包括‘身體化的意識(shí)’:活生生的身體直接與世界接觸、在世界之內(nèi)體驗(yàn)它。通過這種意識(shí),身體能夠?qū)⑺陨硗瑫r(shí)體驗(yàn)為主體和客體”[20]。在具體闡釋“身體意識(shí)”時(shí),他主要強(qiáng)調(diào)了以下幾個(gè)維度的意涵。

    第一,哲學(xué)的實(shí)踐性。作為一位實(shí)用主義哲學(xué)家,舒斯特曼認(rèn)為世界的本質(zhì)是變動(dòng)的、開放的與偶然的,其規(guī)律運(yùn)動(dòng)并不是決然恒定的,但也不是完全不可把握的,必須經(jīng)由人不斷開放自由的實(shí)踐活動(dòng)才能探索,主張可錯(cuò)論的實(shí)用主義——“當(dāng)下的信念或確定知識(shí)總是有待于未來經(jīng)驗(yàn)的改善或糾偏”[21]。理念是具身化實(shí)踐的抽象概括,現(xiàn)在的理念必須經(jīng)由未來的實(shí)踐檢驗(yàn)。理念旨在指導(dǎo)生存和行動(dòng)的實(shí)踐,沒有作為實(shí)踐的生活,就沒有作為理念的真理。他繼承了經(jīng)典實(shí)用主義者的具身化理念,吸收了皮爾士的具身化意識(shí)區(qū)分人與符號(hào),詹姆斯的情感、自我感、連貫思想、注意力和意識(shí)整體的身體感受性,杜威的意志的身體向度等觀點(diǎn),主張以身體意識(shí)為根基,將哲學(xué)的心靈思辨性轉(zhuǎn)向身心一體的實(shí)踐性,建設(shè)一門理論結(jié)合實(shí)踐的身體美學(xué)學(xué)科,糾正鮑姆加通建構(gòu)美學(xué)學(xué)科作為邏輯學(xué)的補(bǔ)充之偏頗,為解決“哲學(xué)之死”的危機(jī)提供新思路。

    第二,身體意識(shí)尤其是“激越感”對思考的作用。舒斯特曼指出,“實(shí)用主義乃是一種感受哲學(xué),情感是其關(guān)鍵,這不僅源于其經(jīng)驗(yàn)性價(jià)值,也因?yàn)樗ㄏ蛐袆?dòng)與理性認(rèn)識(shí)”[22]。實(shí)用主義側(cè)重于身體、情感與行動(dòng)三個(gè)方面,身體是情感和行動(dòng)的物質(zhì)載體;情感通過身體具身化,形塑身體的行動(dòng);而行動(dòng)是身體與情感化合的實(shí)踐表征。詹姆斯在《絕對與激越的生活》中提出:“我所辯護(hù)的實(shí)用主義或多元論,必須返回到某種最終的勇猛,一種無確證或無擔(dān)保之下生活的意愿?!盵23]“某種最終的勇猛”是他所倡議的“激越感”,舒斯特曼理解為“為改善經(jīng)驗(yàn)而愿意經(jīng)受艱險(xiǎn)的、充滿活力的心情”[24],“無確證或無擔(dān)?!敝覆淮嬖诤愣ǖ睦碚?,只能通過不斷的身體實(shí)踐獲得的經(jīng)驗(yàn)修正理論,“激越感”是無休止的實(shí)踐行動(dòng)的動(dòng)力因。舒斯特曼對“激越感”和激情作了如下區(qū)分:(1)激情是瞬間的,“激越感”是持續(xù)性強(qiáng)的。(2)激情是被動(dòng)消極的,身體是這一情緒的受動(dòng)對象,而“激越感”是主動(dòng)的,受動(dòng)對象是實(shí)踐客體,身體是主動(dòng)者。(3)激情或摧毀或麻痹身體實(shí)踐的動(dòng)能,消解身體意識(shí)的能動(dòng)性,而“激越感”能積極引導(dǎo)身體展開創(chuàng)新性實(shí)踐,誠如羅蒂的解釋,經(jīng)由激越感統(tǒng)攝的人會(huì)將其身體意識(shí)轉(zhuǎn)譯為突破性行動(dòng),思考如何在固有的語言、思維范式和價(jià)值體系中突圍。

    第三,對身體感受的訓(xùn)練增強(qiáng)意識(shí)的能動(dòng)作用。舒斯特曼認(rèn)為關(guān)切身體感受能更好地把握情緒和意圖。一般認(rèn)為,人某種情緒的產(chǎn)生先于人自身對情緒的覺知。但是自我以他者身體的舉止、姿態(tài)、呼吸和音調(diào)等具身化鏡像以及他者通過言語對自我的關(guān)注來意識(shí)自身某種情感的存在。這是行動(dòng)主義者提出從他者的角度認(rèn)知自我無法覺知的情緒的根據(jù)。然而,舒斯特曼提出自我“對身體感覺感受(呼吸的短促、胸部揪緊或牙關(guān)咬合)的內(nèi)省式觀察也能提供出那樣的結(jié)果”[25]。他舉例道,當(dāng)意識(shí)無法檢視“我”的憂慮害怕時(shí),身體為意識(shí)提供了覺知的線索——“自己淺而急的呼吸,頸、肩和骨盆增強(qiáng)的肌肉收縮”[26]。在這種學(xué)理基礎(chǔ)上,他主張通過對身體持續(xù)的鍛煉如瑜伽、費(fèi)爾登克拉斯方法和亞歷山大技法等來破譯身體感覺的信息,加大人對情緒的把握力度,同時(shí)也“可以通過對身體感覺控制的有意聯(lián)系來轉(zhuǎn)換我們的身體感覺,以便間接地影響情感”[27]。舒斯特曼建議以身體訓(xùn)練的方式增強(qiáng)意識(shí)的主觀能動(dòng)性,也就是使意識(shí)更加“身體化”,培育更高階的身體意識(shí)來認(rèn)知自我,通過具身化實(shí)踐的形式追求幸福的生活,同時(shí)也能抵達(dá)哲學(xué)的彼岸——認(rèn)識(shí)自己,使生活和哲學(xué)緊密地聯(lián)系在一起,建設(shè)理論與實(shí)踐相結(jié)合的身體美學(xué)。

    第四,身體意識(shí)的本質(zhì)是非語言的。羅蒂認(rèn)為,人性的本體是語匯的肉體化顯現(xiàn)。舒斯特曼反駁了分析哲學(xué)的邏輯預(yù)設(shè),即可理解并有意義的經(jīng)驗(yàn)都可歸攝于語言經(jīng)驗(yàn)。他不認(rèn)同伽達(dá)默爾將“理解”等同于“解釋”的做法,他指出,解釋一定以語言為媒介,但是理解并不一定經(jīng)過語言,尤其是人經(jīng)由身體意識(shí)的理解。分析哲學(xué)將語言的邊界等同于世界的邊界,遮蔽了非語言的維度,而身體意識(shí)恰恰為理解提供了非語言的經(jīng)驗(yàn)。他以舞蹈為例子反對語言哲學(xué)的預(yù)設(shè):人可以經(jīng)過器官提供的身體意識(shí)來直覺舞蹈動(dòng)作的意蘊(yùn),而不必通過語言的轉(zhuǎn)譯與解釋。在許多語言哲學(xué)家看來,提及非語言的經(jīng)驗(yàn)必然經(jīng)過語言的指稱,所以不以語言指涉的經(jīng)驗(yàn)是不存在的。但舒斯特曼認(rèn)為語言哲學(xué)家的局限性在于將意識(shí)懸置于身體之上,將思考和言談脫離于具身化的實(shí)踐,無視了身體意識(shí)下的非語言經(jīng)驗(yàn),將哲學(xué)視為精英主義的語言游戲,忽略了不識(shí)字的底層民眾。他站在平民的立場上,提出“藝術(shù)的價(jià)值在于其創(chuàng)作、欣賞的完全具身化的經(jīng)驗(yàn),而不僅在于學(xué)院批評和鑒賞的話語性形式。而且生動(dòng)的、具身化的經(jīng)驗(yàn)不會(huì)被還原為語言學(xué)術(shù)語,從這個(gè)角度理解藝術(shù),幫助我們意識(shí)到某些大眾藝術(shù)的藝術(shù)維度和審美性質(zhì),尤其是流行音樂,其吸引力在于快樂地、運(yùn)動(dòng)地投入這具活躍的身體,但不必犧牲心靈和認(rèn)知的興趣”[28]。舒斯特曼的身體意識(shí)通過經(jīng)驗(yàn)的直接性和非話語性彌補(bǔ)了語言哲學(xué)的身體與大眾維度的缺席,提供了以身體意識(shí)為基點(diǎn)的生活藝術(shù)化的審美實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

    身體美學(xué)的崛起與西方二元論的衰微、大眾文化和實(shí)踐哲學(xué)的興起、哲學(xué)的心靈話語權(quán)的喪失等問題有著密不可分的關(guān)系。舒斯特曼作為實(shí)用主義美學(xué)的代表人物,敏銳地把握了哲學(xué)的時(shí)代潮流,提議建構(gòu)身體美學(xué)為解決哲學(xué)的危機(jī)提供經(jīng)驗(yàn),以身體意識(shí)為核心的批判性思想為傳統(tǒng)思辨性的哲學(xué)解決實(shí)際的生活、藝術(shù)和身心關(guān)系問題提供了新的啟示。其身體意識(shí)根植于實(shí)踐,力圖從經(jīng)驗(yàn)把握變動(dòng)的、開放的和偶然的生活實(shí)在;提供身體創(chuàng)新性心理效能,是修正理論的行動(dòng)源泉;能在身體訓(xùn)練中增強(qiáng),走向身心的同一律,更清晰地認(rèn)知自我;是非語言性經(jīng)驗(yàn)的存在,通約生活與哲學(xué)、民眾的通俗與學(xué)院派的高雅之間的矛盾,為我們理解藝術(shù)終結(jié)論提供了新的思維取向。

    三、“生活即審美”

    黑格爾在19世紀(jì)提出“藝術(shù)終結(jié)論”,他認(rèn)為世界的本質(zhì)是絕對精神。一切物質(zhì)都在不斷擺脫其感性的物質(zhì)實(shí)存的過程中,逐漸顯現(xiàn)出理性的精神實(shí)質(zhì),最終抵達(dá)絕對精神的最高階段。而藝術(shù)、宗教和哲學(xué)是絕對精神發(fā)展演繹的三個(gè)階段,當(dāng)藝術(shù)不斷超越自身達(dá)到一定精神高度后,它就會(huì)轉(zhuǎn)化為宗教,而宗教又會(huì)被哲學(xué)所取代,藝術(shù)在絕對精神的發(fā)展到一定進(jìn)程后被終結(jié)。本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的技術(shù)消解了傳統(tǒng)藝術(shù)具有本真、獨(dú)特和膜拜價(jià)值的“Aura”(光暈),創(chuàng)造了具有展示價(jià)值的攝影和電影等現(xiàn)代藝術(shù),凝神觀照的審美體驗(yàn)也被“震驚”所取代。從審美經(jīng)驗(yàn)來看,本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)已然終結(jié)。杰阿尼·瓦提默認(rèn)為“藝術(shù)的死亡”源于傳統(tǒng)超驗(yàn)價(jià)值與藝術(shù)自律性的喪失、審美的泛化和審美愉悅合法性的取消。阿瑟·丹托延續(xù)黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”:“當(dāng)藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化時(shí),當(dāng)它開始處于我們時(shí)代而對其歷史有了自我意識(shí),因而它對其歷史的意識(shí)就成為其性質(zhì)的一部分時(shí),或許它最終成為哲學(xué)就是不可避免的了。而當(dāng)它那么做時(shí),好了,從某種重要的意義上說,藝術(shù)就終結(jié)了?!盵29]阿瑟·丹托認(rèn)為,決定一件作品是否為藝術(shù)品并非取決于其物性,而在于其事性,即在于這件作品能否被藝術(shù)理論和藝術(shù)史認(rèn)可,在于是否符合藝術(shù)哲學(xué)的闡釋語境。在藝術(shù)終結(jié)的學(xué)理背景下,舒斯特曼提出“生活即審美”的哲學(xué)命題,強(qiáng)調(diào)以身體意識(shí)為中心的審美經(jīng)驗(yàn)價(jià)值與日常生活實(shí)踐的連續(xù)性,感召美的回潮與復(fù)興,反撥藝術(shù)終結(jié)論背后精英話語權(quán)建構(gòu)的目的和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)貧乏抽象的弊病。

    針對阿瑟·丹托強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史的“藝術(shù)終結(jié)論”,舒斯特曼這樣批判:“我們的美的藝術(shù)概念,尤其是當(dāng)它根據(jù)它的歷史來定義的時(shí)候,似乎自身就犯了不斷狹窄和不斷排除的專門化錯(cuò)誤?!盵30]在舒斯特曼看來,已有定論的歷史的美的藝術(shù)被所謂的“高級(jí)藝術(shù)以及它的精英和劃時(shí)代的前衛(wèi)藝術(shù)”刻意剪裁成作為“藝術(shù)史的美的藝術(shù)”,而這種被制造的藝術(shù)史觀形成了精英階級(jí)宰制藝術(shù)和“法定的審美經(jīng)驗(yàn)”的特權(quán)意識(shí),而作為藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)之所以成為藝術(shù)的價(jià)值卻被取消。阿多諾主張人性的普適能且只能在精英框定的專業(yè)化藝術(shù)傳統(tǒng)中顯現(xiàn),除此之外“都是錯(cuò)誤的意識(shí)”。阿多諾將大眾置于精英的對立面,通過粗暴地以“粗俗”“娛樂”和“大眾文化”標(biāo)記底層群眾所創(chuàng)造的藝術(shù),剝奪了大眾經(jīng)由通俗經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造與欣賞藝術(shù)的“文化合法性”。這樣看來,“藝術(shù)不是團(tuán)結(jié)社會(huì),而是將社會(huì)劃分為對真的藝術(shù)由特權(quán)的欣賞者和自我沉醉于虛假的代替品種的盲目大眾”[31]。舒斯特曼指出,丹托和阿多諾對藝術(shù)的精英主義定義遮蔽了通俗藝術(shù)為高雅藝術(shù)提供的養(yǎng)料之維,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為哲學(xué)與生活的分離,對抽象審美解釋的拔高和身體意識(shí)的貶斥必然導(dǎo)致活潑的審美經(jīng)驗(yàn)的匱乏?!罢軐W(xué)美學(xué)已經(jīng)將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)趕上了一條空洞的精神化的路徑上,血色豐滿的和被廣泛分享的欣賞愉快,被少數(shù)人精煉為貧血的和有距離的鑒賞力?!盵32]哲學(xué)美學(xué)對生活、身體意識(shí)和民眾的無視導(dǎo)致了藝術(shù)自身的“空洞”和“貧血”,這種現(xiàn)狀是藝術(shù)家們?yōu)榱司S護(hù)其作為精英的話語權(quán)所形成的,他們構(gòu)筑起哲學(xué)話語化的“藝術(shù)界”語境排除多數(shù)人的審美經(jīng)驗(yàn)。因此,要使藝術(shù)復(fù)現(xiàn)其血色鮮麗的美學(xué)范式,必須對民眾的生活實(shí)踐持開放的態(tài)度,關(guān)注接受審美經(jīng)驗(yàn)的身體意識(shí),打破藝術(shù)哲學(xué)對藝術(shù)品解釋的語言囚籠,取消通俗藝術(shù)與高雅藝術(shù)的嚴(yán)苛界限。

    布爾迪厄認(rèn)為,通俗藝術(shù)作品“簡單而重復(fù)的結(jié)構(gòu)”只會(huì)“引起一種被動(dòng)的、心不在焉的參與”[33]。換言之,通俗藝術(shù)結(jié)構(gòu)的單一重復(fù)決定了它無法引起審美上的真正滿足和任何審美上的挑戰(zhàn)。反對通俗藝術(shù)的哲學(xué)家在此基礎(chǔ)上認(rèn)定通俗藝術(shù)“簡單而重復(fù)”的結(jié)構(gòu)無法喚起受眾的積極行動(dòng),審美趣味也會(huì)因此變得無聊麻木,其受眾必然是“被動(dòng)的消費(fèi)者”。通俗藝術(shù)的批判論調(diào)將審美的消極被動(dòng)與因行動(dòng)的匱乏而導(dǎo)致情緒的怠惰緊密聯(lián)系起來,但舒斯特曼以搖滾歌曲為例,認(rèn)為通俗藝術(shù)恰恰是通過身體層面喚起審美意識(shí)的,它同高雅藝術(shù)一樣,“都要求某種積極的努力和對某種阻抗的克服”[34]。搖滾歌曲的審美欣賞必然要求身體克服“窘迫、恐懼、笨拙、害羞和缺乏活力”等負(fù)面情緒,調(diào)動(dòng)身體煥發(fā)生命的活力,實(shí)現(xiàn)身心和諧共在的審美愉悅。反而是高雅藝術(shù)如音樂會(huì)要求身體長時(shí)間靜坐,引起身體“麻木的被動(dòng)”和“酣睡”?!坝蓳u滾激起的那種更加精力充沛的和充滿肌肉運(yùn)動(dòng)感的反應(yīng),揭穿了傳統(tǒng)審美態(tài)度的無利害的、有距離的沉思的根本被動(dòng)性——一種扎根于禁欲的觀念主義的沉思態(tài)度,追求個(gè)人的超越而不是追求公共的相互影響或社會(huì)的交換?!盵35]因此,通俗藝術(shù)通過身體積極主動(dòng)參與的方式實(shí)現(xiàn)了審美的愉悅,喚起了“身體意識(shí)”。在實(shí)踐過程中,如上文所述,以“激越感”為主的“身體意識(shí)”能感召身體對原有認(rèn)知思維、情緒和行動(dòng)的突破,使人通過“身體意識(shí)”進(jìn)行藝術(shù)上的智性思考,反撥對通俗藝術(shù)膚淺空疏的指控。心靈對藝術(shù)的敏銳感受,必須建立在身體的訓(xùn)練基礎(chǔ)之上,通俗藝術(shù)對身體的動(dòng)調(diào)度培育了更加完善的“身體意識(shí)”,能夠更精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)日常生活的藝術(shù)審美之維。同時(shí),丹托所主張的藝術(shù)品取決于藝術(shù)史的哲學(xué)語言闡釋,無意中忽視了藝術(shù)品鑒的非語言經(jīng)驗(yàn)之維,將藝術(shù)品的物性一維消解了,舒斯特曼的“身體意識(shí)”能提供物性向度審美欣賞的非話語性經(jīng)驗(yàn),溝通生活、藝術(shù)和身體在精英主義藝術(shù)理論的鴻溝,實(shí)現(xiàn)日常生活的審美化。

    舒斯特曼指出,黑格爾和阿瑟·丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”是將藝術(shù)作為美的審美經(jīng)驗(yàn)終結(jié),開啟哲學(xué)對藝術(shù)的理論話語闡釋,是極少數(shù)精英牢牢把握藝術(shù)作品的話語闡釋權(quán)的狹隘化做法,造成了當(dāng)代藝術(shù)的“貧血”與“空洞”。為此,他采取平民主義的態(tài)度,連合身體與意識(shí),從“身體意識(shí)”的實(shí)踐性、能動(dòng)性、銳化感受性和對非話語性經(jīng)驗(yàn)四個(gè)方面復(fù)興審美經(jīng)驗(yàn),在為通俗藝術(shù)辯護(hù)的過程中,努力加強(qiáng)生活與審美、通俗藝術(shù)和高雅藝術(shù)之間的溝通,構(gòu)筑作為藝術(shù)的“具身化”生活實(shí)踐哲學(xué),使哲學(xué)真正能解決生活的問題,彌補(bǔ)傳統(tǒng)精英主義哲學(xué)的“去具身化”的缺失。

    綜上,舒斯特曼的“身體意識(shí)”和“生活即審美”的美學(xué)命題雖然不可避免地沾染上資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的色彩,但其平民主義的審美旨趣依舊對我們建構(gòu)具有人民性的文藝?yán)碚撚兴鶈⒌?。首先,人民性的文藝?yán)碚摫仨氁匀嗣袢罕姙楸疚?,不能脫離人民群眾空談理論,舒斯特曼在論及當(dāng)代哲學(xué)的身體轉(zhuǎn)向時(shí)充分考慮到了當(dāng)代民眾對身體作為一種審美維度的關(guān)注。其次,人民性的文藝?yán)碚摫仨毷蔷呱砘?,不能脫離具體生活談?wù)摮橄笳芾怼J嫠固芈膶?shí)用主義美學(xué)立足生活實(shí)踐,強(qiáng)調(diào)具體的生活經(jīng)驗(yàn)與抽象的哲學(xué)理論相結(jié)合,提供了人民群眾具身化實(shí)踐的實(shí)存——身體,且其通過身體訓(xùn)練的方式強(qiáng)化“身體意識(shí)”的方法論對人民群眾而言具有普遍性和可行性,恢復(fù)了哲學(xué)活泛的生活氣息。再次,人民性的文藝?yán)碚摫仨毷侨嗣裣猜剺芬?、通俗易懂的,不能在人民群眾中間傳播并發(fā)展的文藝?yán)碚撌菦]有生命力的。但在保證文藝?yán)碚撏ㄋ仔栽捳Z的同時(shí)也要賦予文藝?yán)碚摲懂犐顚哟蔚膬?nèi)涵,達(dá)到言簡義豐、意蘊(yùn)涵泳的闡釋境界。最后,人民性的文藝?yán)碚搼?yīng)該摒棄西方哲學(xué)邏各斯式二元級(jí)差的思維,消除身體與心靈、通俗藝術(shù)和高雅藝術(shù)等背后的等級(jí)觀念,呼喚追求平等性的人民文藝?yán)碚?,彌合生活與藝術(shù)的溝壑,構(gòu)建身體與意識(shí)、生活與藝術(shù)共通的審美共同體。

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