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    華海的生態(tài)詩學和生態(tài)詩作

    2021-04-15 01:50:16閆慧霞高旭國
    晉中學院學報 2021年1期
    關(guān)鍵詞:華海福山詩歌

    閆慧霞,高旭國

    (浙江農(nóng)林大學暨陽學院a.人文學院;b.文化創(chuàng)意研究中心,浙江諸暨311800)

    華海是我國當代生態(tài)詩歌的倡導者和實踐者。他一方面用自己的理論指導自己的實踐,另一方面又用自己的實踐詮釋自己的理論,他這種“雙向互動”的寫作方式已經(jīng)引起學界越來越多的關(guān)注。生態(tài)詩歌應(yīng)當擁有怎樣的生態(tài)思想文化內(nèi)涵以及如何在創(chuàng)作實踐當中加以體現(xiàn),這無論在生態(tài)詩歌的研究領(lǐng)域還是在生態(tài)詩歌的創(chuàng)作領(lǐng)域,都還是一個比較陌生的有待于深入探討的嶄新話題。華海的生態(tài)詩歌理論主張(或曰生態(tài)詩學觀),雖然還不能說已經(jīng)具備了完整的理論體系,但在國內(nèi)生態(tài)詩歌理論建構(gòu)的初級階段,其開創(chuàng)性的價值和引領(lǐng)性的意義是毋庸置疑的。華海的生態(tài)詩歌創(chuàng)作與他的生態(tài)詩學觀是緊密契合、相輔相成的,他提出的“生態(tài)三要素”——批判性的生態(tài)立場、體驗性的生態(tài)路徑和夢想性的生態(tài)愿景,在他的生態(tài)詩歌創(chuàng)作當中得到了較為充分的印證。

    一、批判性的生態(tài)立場

    華海提出的“批判性”抓住了當代生態(tài)詩歌創(chuàng)作最突出的特征,因為從某種程度上講,當代生態(tài)詩歌是由當代生態(tài)危機倒逼出來的,“批判性”在當代生態(tài)詩歌的主題類型中占有最大的份額。

    對于工業(yè)文明和后工業(yè)文明的批判,是華海生態(tài)詩歌“批判性”的綱領(lǐng)和核心。作為一位生態(tài)詩歌理論的研究者,華海的生態(tài)詩歌創(chuàng)作與一般詩人的生態(tài)詩歌創(chuàng)作最大的不同是具有高度的理性和自覺性。他認為生態(tài)詩歌“是由現(xiàn)代生態(tài)文明觀出發(fā)或在其影響下寫作的詩歌,它應(yīng)當是藝術(shù)地體現(xiàn)生態(tài)平衡思想,反思工業(yè)文明弊端與痼疾,重構(gòu)人與自然和諧關(guān)系,介入生態(tài)文明建構(gòu)的詩歌,而且在文本形式上與其和諧相應(yīng),有著獨特的創(chuàng)新,是一種嶄新的詩歌”[1]90。應(yīng)當說,華海對生態(tài)詩歌的理解和界定站點很高,視野也很開闊,跳出了詩學藝術(shù)本身的語境,從歷史發(fā)展、社會進步和人類文明進程的大背景、大趨勢來把握和評估生態(tài)詩歌的內(nèi)涵、價值與意義,彰顯了生態(tài)詩歌在工業(yè)文明和后工業(yè)文明時代所應(yīng)具有的批判性特質(zhì)。

    華海生態(tài)詩歌創(chuàng)作的批判性包括兩個向度:一是現(xiàn)實性的批判,偏重于形而下的現(xiàn)象層面;二是精神性的批判,偏重于形而上的哲學思考。

    現(xiàn)實性批判的代表性作品有《工廠,踞坐在河對岸》《槍響之后》《斧頭與叢林》《進山》《那片空地》《天鵝》等,其批判矛頭直指工業(yè)文明時代的諸多現(xiàn)實生態(tài)問題,如環(huán)境污染、水土流失、資源危機、物種銳減等。這類作品在寫作上的特點往往是篇幅短小、善用白描,情緒憤激、筆調(diào)辛辣。

    《工廠,踞坐在河對岸》為表現(xiàn)工廠對河水的污染及造成周邊生態(tài)環(huán)境的惡化,設(shè)計一位老者(“老三爹”)的形象,讓這位老者為民代言,并通過這位老者的死批判工業(yè)污染的惡果。另一首表現(xiàn)環(huán)境污染的作品《窗外,飄來怪味》,雖然寫得有些直白,但頗為犀利,且充滿反諷意味:“窗外,有股怪味飄來/五歲小兒夢中醒來說臭/老婆清晨開窗說臭/我說:忍忍吧,它有產(chǎn)值、稅收,還有獎金”。為了經(jīng)濟效益不惜以犧牲環(huán)境為代價,已屬鼠目寸光之舉,如果再欺騙輿論、愚弄百姓,則不但可恨,而且可悲。詩的最后兩句,寫人們對此無能為力、習以為常的麻木狀態(tài):“怪味已不是怪味/飄來已不是飄來……昨夜,沒有聞到怪味/我在等待中失眠”。

    華海寫了一組人類槍殺鳥類的作品,主題均為凸顯鳥類的善和美與人類的惡和丑,讀之令人顫栗。如《白鷺》里那只無辜的白鷺,只因為它美麗,只因為它向往自由,就導致了獵人的獵槍“爆響”,就成為了獵人的獵物?!稑岉懼蟆返淖詈笠还?jié)寫得尤為精彩,當鳥兒墜落的時候,“如血的夕陽/也在墜落/落得比鳥兒更慢……”把滴血的鳥兒和如血的夕陽相比照,引人遐思,令人回味。《天鵝》是一首含蓄雋永的佳作,沒有正面表現(xiàn)人類如何獵殺天鵝,而是轉(zhuǎn)換視角,從一只天鵝對另一只天鵝的回憶和想念,來控訴人類對自然界美好事物的毀滅,給讀者以強烈的反差性視覺沖擊。

    比較而言,華海的精神性批判生態(tài)詩作寫得更有深度、更為出色,常常采用意象化的手法來表達其內(nèi)在的生態(tài)思想和生態(tài)情感。代表性作品有《小海》《天湖》《懸崖上的紅燈》《手掌心的禾雀花》《奢華》等。

    《懸崖上的紅燈》虛構(gòu)一輛“欲望號”快車,形象地描述了人類在自身欲望的驅(qū)使下失去理智、不能自我把控的瘋狂的精神狀態(tài)。盡管大家都知道在“欲望號”快車的前方有一座懸崖,并且有一盞正在發(fā)出危急信號的紅燈,但大家都寧可讓這輛“欲望號”快車葬身山谷也一往無前?!惰F軌,穿過風景線》的題旨和寫法與之相像,也用鐵軌和列車隱喻工業(yè)時代人類無法遏制的欲望。批判人類的欲望,是華海精神性批判詩作的核心命題?!爸灰环莨目诩Z/卻備了一桌酒席/相當于用一百份口糧中的九十九份/喂飽一晚食欲的狂歡/只要一套蔽體的衣衫/卻買了一廚時裝/相當于用一百套衣衫中的九十九套/迎合街頭時尚的眼球……”《奢華》《手掌心的禾雀花》等作品從衣食住行等人類日常生活的方方面面,歷數(shù)人類的欲壑難填和奢侈浪費,讀之令人汗顏。

    頗受好評的《小海》寫得像一篇生態(tài)寓言,形而上意味十足。孩子們在大海邊挖了一個沙坑,取名“小?!?,身處大海和“小?!敝g的孩子不斷地把大海的水舀來,倒進“小?!?,因為他們在“小海”里放養(yǎng)了一只透明的海蜇。然而“小海”不過是“一只漏底的沙器”,孩子們從大海舀來的海水馬上又會流回大海,孩子們靠這只“漏底的沙器”是不能養(yǎng)活這只透明的海蜇的??杀M管如此,孩子們不顧大人們的譏笑,依然不離不棄,繼續(xù)做著一件知其不可為而為的事情?!按蠛!焙汀靶『!?、“大人”和“孩子”,是詩人精心設(shè)計的兩組相互對應(yīng)的意象,目的是以此拓展作品的藝術(shù)空間和表現(xiàn)內(nèi)涵。讀了這首詩,我們自然會想到作者的另一首《斧頭與叢林》,會想到那把因為犯下累累罪行而開始懺悔、開始覺醒、期待審判的斧頭,遺憾的是那位履行審判職責的“黑長袍”始終沒有出現(xiàn),于是作者發(fā)出這樣的疑問:“是不是從來就沒有/那件黑色的長袍?”華海的精神性批判大多帶有悲劇意識,所以他的這一類作品大多帶有悲劇色彩。

    二、體驗性的生態(tài)路徑

    在華海的生態(tài)詩學理論和生態(tài)詩歌創(chuàng)作當中,如果說“批判性”體現(xiàn)的是生態(tài)立場,那么“體驗性”展示的則是生態(tài)路徑。前者重在揭示現(xiàn)實生態(tài)問題,后者重在尋求解決這些問題的辦法、途徑。

    “詩人要從個體經(jīng)驗出發(fā),深入體驗和感悟自然的奧秘和神秘,并沉思人與自然之間的對立及矛盾的弊端,喚起對大自然的尊重和敬畏,以達到心靈與自然的和解、交流和融入。事實上這便是重構(gòu)人與自然的和諧關(guān)系,重構(gòu)生態(tài)倫理關(guān)系,一句話就是重新回歸大自然?!保?]94華海這段話告訴我們,生態(tài)詩歌僅有理性的批判是不夠的,生態(tài)詩人面對自然時,在如何看待和處理人與自然的關(guān)系的問題上不能冷眼旁觀,應(yīng)當由“局外人”變成“局內(nèi)人”,親身感受自然,真心體驗自然,重回自然懷抱,與自然同呼吸共命運。

    體驗性的生態(tài)詩歌在華海的創(chuàng)作中占有較大的比例,其中對兩座山(筆架山和靜福山)的體驗最具代表性。華海對于自然的體驗包括兩種類型,一是聆聽自然場域的本真聲音,二是體悟自然場域的生態(tài)關(guān)聯(lián)。

    《靜福山系列》中的許多作品都是屬于第一種類型。如《靜福山系列》之一,可以說是作者勸導人要回到自然本身,聆聽自然本真聲音的箴言。詩中的靜福山即是自然的物象和代稱,詩人以一顆虔誠之心貼近她、敬畏她、體會她?!霸谏钆赃?無論我進去還是出來/它都守著另一個世界的寧靜和尊嚴?!痹谠娙丝磥?,自然不僅擁有人類社會所沒有的寧靜,還擁有人類社會不得輕易冒犯的尊嚴,所以“你要聽懂靜福山的語言,就得坐到蛐蛐和鳥雀的/鳴叫聲中 伏在大葉榕樹根浮動的氣息場里/還得閉上嘴巴 靜下心來”。即便如此,你也不能完全聽懂她、讀懂她,“你只能從那巨大巖石的書頁上讀到一些/模糊的暗示 只能從精靈般跳躍的幾簇野火中/觸摸到隱約的節(jié)奏、旋律”。這分明是在告誡人類,在自然面前千萬不要狂妄自大,在大千世界里人只是一分子,應(yīng)該學會自律和謙遜。

    《靜福山系列》一共包括28 首詩歌,這28 首詩歌為讀者營造了一個獨立的藝術(shù)世界,這個獨立的藝術(shù)世界是由兩個字構(gòu)成的,一個是“靜”,一個是“悟”,即作者以“靜”為切入口和發(fā)散點,從“靜”中感悟自然、感悟世界、感悟人生。如《靜福山系列》之二中說,人只要心靜便可以看到700 年前的清風流水,聽到700 年前的鳥叫蟲鳴。《靜福山系列》之五中說,在泉水邊靜默一剎那,會感受到時光在倒流。《靜福山系列》之六中說,在花前月下沉吟片刻,會發(fā)現(xiàn)周圍的一切瞬間消失?!鹅o福山系列》之十中說,能把山讀懂的人,其實是把整個世界讀懂了?!鹅o福山系列》之十六中說,用心修煉,人是可以把自己的身體和眼前的山體融為一體的。讀這些詩句,總能讓人想到中國古代文學史上那些在自然中參禪悟道的詩句。從一定意義上說,在自然中參禪悟道,是華海體驗性詩作的一大特色。華海自己就說過,從小喜歡讀陶淵明、謝靈運、王維及孟浩然,中國古代山水田園詩所包含的佛理禪趣對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響。從幽靜到空靈,從淡然到超然,從“我即物”到“物即我”,從“物我兩忘”到“無我無物”,是華海在“靜悟”中得到的心靈啟示和精神歸宿。

    自然場域就是生態(tài)場域,體驗自然場域就是體驗自然場域的生態(tài)關(guān)聯(lián)。華海描寫萬物間相互感應(yīng)的優(yōu)秀詩作有《向晚》《落日·鳥鳴》《靜福山系列》之十二、《和鳴》等。因為“山路伸向黃昏深處”,所以落日“欣喜又隱含不安”,而到了“更深的神秘岔口”,竟引來了幾聲鳥叫,紅葉與蘆葦似乎也在諦聽,山似乎也在喘息,可轉(zhuǎn)瞬之間,一切又都安歇下來,長存的是溪水的環(huán)流和木葉的四季輪回?!断蛲怼吠ㄆ趯懯裁??似有似無,似真似幻。與《向晚》一樣,《落日·鳥鳴》也難以找到一個明晰的主題。其表現(xiàn)的內(nèi)容可以有多種猜測,比如我們可以這樣猜測:作者先聽到了一只鳥撕心裂肺的哀鳴,然后發(fā)現(xiàn)獵手槍桿上挑著這個獵物,這樣的場景被另外一只鳥發(fā)現(xiàn)了,于是那一只鳥馬上給其他的鳥報警,林子里的風和樹葉為了幫助它們都往一個方向吹,所有的鳥知曉后都隱蔽起來。體驗獵手與獵物以及山林之間感應(yīng)關(guān)系的還有《靜福山系列》之十二。詩中描述,作者第一次看到“扛著一桿槍的獵人在山邊晃過”的時候,“一陣秋風正把一大片茅草/唰唰啦啦刮向石板路的東邊/立刻,整座山繃緊神經(jīng)/連昆蟲們也屏住自己的聲息”。作者第二次看到“扛著一桿槍的獵人在山邊晃過”的時候,“在大約三百米外的/一棵桂花樹下抬起頭來/低垂的天空下,一片陰云帶著一股煞氣/逼近,暈旋的樹林紛紛向后倒退”。

    這類生態(tài)體驗性作品側(cè)重挖掘呈現(xiàn)自然界的本真樣貌(原生態(tài)屬性),如名曰《雨后》的詩作,就幾乎完全是對雨后自然景觀的臨摹和再現(xiàn),幾乎看不到任何主觀人為的寓意和題旨:林中飄來天空烏青的臉,雨水順著樹葉滑落,溪口的水漲了半尺,白鷴看一枝藍色小花,風且行且止……一切都原汁原味,未作雕琢。另一首《山氣》,把山氣的蔓延比作無數(shù)細密的小手,把山氣對生命的浸潤說成是對靈魂的撫慰,而生命一旦沾染上山氣,便會化為一股輕盈的煙,染上早春新葉的香味,還會因陶醉其中而失語。詩歌沒有從正面直接描寫山氣,但山氣卻無處而不在。其他像《密林》《月影》《霜跡》等,也都具有類似的特點。

    對于華海的這類生態(tài)體驗詩,讀者大可不必考慮它的科學性,因為作者只是在“寫意”,而不是在“寫實”,讀懂它的象征意義才是重要的。華海把生態(tài)詩歌的“體驗性”提升到重構(gòu)生態(tài)倫理關(guān)系的高度,這就超越了一般詩學所講的“體驗性”的內(nèi)涵和局限。

    三、夢想性的生態(tài)愿景

    所謂“夢想性”,主要是指“詩人以語言的夢幻性重構(gòu)自然,重構(gòu)詩意的‘家園’,自然與精神在藝術(shù)的境界里得到了升華、融合,這是‘自然的人化,人的自然化’和諧共生理想境界在詩歌意義上的表達,這既是語言的幻夢,更是一種精神的‘詩意棲居’。這種夢想性深深浸透了生態(tài)哲思,彌合了破裂和傷痕,超越了悲劇的憂傷,真正顯示出生態(tài)詩歌內(nèi)在的溫暖、和諧和光芒”。[1]94

    華海提出的“夢想性”著眼于詩歌藝術(shù)的想象性和理想性,即通過詩人的藝術(shù)想象建構(gòu)人與自然和諧一體的理想世界,這既是一種藝術(shù)境界,也是一種人類生存的境界。與“體驗性”一樣,華海提出的“夢想性”帶有生態(tài)哲學、生態(tài)倫理學的維度和高度,從根本上講,“自然的人化”和“人的自然化”,乃是未來人類從必然王國走向自由王國的途徑和歸宿。

    “夢想性”的詩作也包括兩種類型,第一種是憧憬生態(tài)理想,第二種是構(gòu)筑生態(tài)夢境。前者如《兩個人的筆架山》《把筆擱在筆架山旁》《把筆從筆架河中提起》《筆架山下》《開始》等,后者如《天湖》《突然聽到大山喊痛》《雷雨》《山氣》《紙鴿》《霜跡》《和鳴》等等。

    華海寫作的有關(guān)筆架山的一組詩歌,集中體現(xiàn)了他對“詩意棲居”生態(tài)理想的渴望和憧憬。從這些詩中看出,詩人早已厭倦了疏離自然、喧囂浮躁的城市生活,希冀返璞歸真回到山林,操土話,做閑人,吃野果,與動植物朝夕相處、共同生活。為此,他采用浪漫主義的筆法,盡情渲染自然家園的天籟之音和物外之象,盡情暢想人與自然相處時超塵脫俗的非凡樂趣。

    可以說,詩人把筆架山當成了他的生態(tài)理想的寄居地,在這里他做到了超然物外,在這里他那顆焦灼的心得到了撫慰和皈依。如果擴展來看,不只是筆架山,詩人筆下所有的山水幾乎都成了他生態(tài)理想的依托。如《天湖》里說:“讓一股升騰、膨脹的欲望火焰/在湖水中慢慢熄滅 歸于天地之靜/這靜,可是事物間永恒彌漫的感應(yīng)?!痹凇冻醵防镎f:“靜謐是兩片透明的羽翼/垂落 小風努起嘴唇/吹彈弦響 意味幽涼/渾然相忘于即刻與過往。”在《秋光》里說:“要用肌膚里的血液 觸摸莽莽林海的/氣息 和寬廣的體溫。”在《山氣》里說:“像那喝醉酒的守林老者/ 在任意一棵樹下沉沉睡去/ 那會兒,便有一朵紫紅色的花/在旁邊平靜而執(zhí)拗地盛開 并把/清鮮的花香 一直送達睡眠的深處?!痹凇多l(xiāng)居生活》里說:“把山崗走成平地時/你的心胸也坦蕩了/鄉(xiāng)野寧靜的生活/不會讓人產(chǎn)生偏狹心理/一人獨處看看星空/三五成群談?wù)勆B?在凡夫俗子中間/也能自然地活出一種風度?!?/p>

    華海的生態(tài)理想無疑是美麗迷人的,但是世界上越美麗迷人的東西越虛幻難求。對此,華海有著清醒的認識,“生態(tài)詩歌對于現(xiàn)實而言,它常常體現(xiàn)出‘知其不可為而為之’的悲劇品質(zhì)”?!吧鷳B(tài)詩歌正是通過回歸自然的體驗和想象,觸摸生態(tài)悲劇的憂傷,實現(xiàn)在語言中復活和再造一個整體性的詩意世界(生態(tài)烏托邦)?!保?]5正是基于這樣的理性思索,華海在創(chuàng)作中有意識地把他對生態(tài)理想的憧憬,轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι鷳B(tài)夢境的構(gòu)筑。比如《我的前身一定是株植物》和《靜福山系列》之四等篇章,表現(xiàn)的不過是作者的一場場“白日夢”而已。

    對生態(tài)夢境的構(gòu)筑,是指詩人的藝術(shù)構(gòu)思超乎了一般詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)想象,詩人的生態(tài)理想已經(jīng)超離了現(xiàn)實生活的邊際,詩人筆下的文字幾乎成為烏托邦性質(zhì)的精神夢游。如在《喊山》中,他發(fā)現(xiàn)“山有時睡有時醒/醒的時候/想說話”;在《霜跡》《靜福山系列》之十一和《突然聽到大山喊疼》中,他聽到“大山深處怦怦的心跳”,聽到“十二月的靜福山/捂著傷口喊叫”,聽到“后山喊疼/疼得滿山崗的石頭/在呼叫、打滾”;在《起風》中,他體會“心有感應(yīng) 大風就起了”;在《林中路》中,他感受“裸露的樹根 炭黑的山體/彌漫巨大的隱痛和空虛”;在《山雨》中,他看到“一座山/整整一座靜福山 亮成了一只眼睛……慢慢呈現(xiàn)出/一個嬰兒的臉龐”;在《神的眼睛》中,他發(fā)現(xiàn)那位砍樹人“掄起斧頭 一道寒光/在頭頂上停住”,在水那邊居然“有一對黑亮的眼睛/像神的眼睛”;在《斧頭與叢林》中,他發(fā)現(xiàn)那把砍倒了一片叢林的斧頭,當它再次砍向一棵樹神時,“有一雙腳印在山林外踩出晃動的路”,而那把斧頭正“砍向幾千年前自己的頭”。

    生態(tài)現(xiàn)實與生態(tài)理想的尖銳沖突,使得詩人內(nèi)心異常煎熬、苦痛,這種煎熬、苦痛流溢筆端化作文字,有時會打破現(xiàn)代漢語和傳統(tǒng)詩學的某些規(guī)則禁忌,產(chǎn)生獨特的審美效應(yīng)和藝術(shù)感染力。如《秋光》把裸露的亂石、打盹的老柿樹、爬游的小螞蟻、濕潤的樹根、飛舞的紅蜻蜓、謙卑的石頭、肌膚里的血液、林海的氣息、巨大的銅鏡、艷紅的水柿、空空的山谷等互不相關(guān)的多種意象組合到一段時空,令人感到撲朔迷離?!读种邢膳犯菍懙萌鐭熕茐?、縹緲難覓:“你來的片刻/林中只有我/只有晚風委婉地讓開/那條小路 只有月光在那片空地/圍繞你的腳踝跳舞/并且發(fā)出銀鈴般的響聲/你來的片刻/世上只有安靜/只有夜幕后守望許久的/知更鳥發(fā)出/幾聲雪亮的鳴叫/你來的片刻/一定看不見我/也許以為林中多了一株/會說話的植物 或者/一只受傷的小獸/迷失了回家的歸途/然而就是從這一刻起/我陷落在你布下的/時間的迷陣/陷落在一種走不出去的/光暈 和魅惑?!?/p>

    從“批判”的生態(tài)立場到“體驗”的生態(tài)路徑,再到“夢想”的生態(tài)愿景,華海的思維從現(xiàn)實的“此岸”出發(fā),抵達藝術(shù)的“彼岸”后,又回到現(xiàn)實的“此岸”,又重新看到了實現(xiàn)生態(tài)愿景的艱難和遙不可及,所以他才把它稱之為“生態(tài)烏托邦”,所以他的“夢想性”詩作越到后來越彌漫著感傷甚至悲涼的氣息。

    華海提出的上述三個方面的生態(tài)詩學要素,盡管在理論界定上還不是十分嚴密,在實踐運用上也還不是十分圓熟,但其生態(tài)思想的覆蓋面是寬廣的,對生態(tài)問題的思索也是深邃的。因此可以說,無論是在生態(tài)詩學理論探索方面,還是在生態(tài)詩歌創(chuàng)作嘗試方面,華海都走在了當代中國詩壇的前列并取得令人矚目的成就。

    特別值得肯定的是,華海把生態(tài)文明觀當成生態(tài)詩歌創(chuàng)作的“思想基石”,把生態(tài)倫理資源當成生態(tài)詩歌創(chuàng)作的“酵母”。大力倡導生態(tài)詩歌創(chuàng)作介入生態(tài)文化和生態(tài)文明的建構(gòu),這正是當今一些生態(tài)詩人所欠缺的,正是當今一些生態(tài)詩歌之所以生態(tài)性不夠純凈、不夠充分的癥結(jié)所在。

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