實踐美學(xué)的理論延展：楊恩寰藝術(shù)學(xué)思想論略

韋拴喜

建基于馬克思主義實踐論基礎(chǔ)之上的實踐美學(xué)是中國當代美學(xué)史上最具影響力的主導(dǎo)思潮。自20世紀50—60年代的“美學(xué)大討論”中開宗立派，到80年代伴隨著對《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》的探討躍遷為中國美學(xué)的主流學(xué)派，再到90年代至今與“后實踐美學(xué)”“新實踐美學(xué)”的論爭中拓展更新，由李澤厚領(lǐng)銜的一大批支持和擁護實踐觀點的美學(xué)家共同構(gòu)筑起了規(guī)模龐大、內(nèi)涵豐富的實踐美學(xué)理論大廈。在實踐美學(xué)同源異流的學(xué)術(shù)陣營中，楊恩寰是不可不提及的重要代表人物之一。楊恩寰的學(xué)術(shù)研究雖廣涉美學(xué)基本理論、中西美學(xué)史、藝術(shù)學(xué)等諸領(lǐng)域，卻始終以實踐美學(xué)為核心。其主要著作《審美教育學(xué)》《西方美學(xué)思想史》《審美心理學(xué)》《美學(xué)引論》《藝術(shù)學(xué)》《近現(xiàn)代西方美學(xué)研究文稿》等，均不同程度地貫穿了實踐美學(xué)的立場與觀點。正如有學(xué)者所概括的：“如果按照與實踐美學(xué)創(chuàng)始人李澤厚的遠近關(guān)聯(lián)來看，可以列出這樣的理論代表序列：李澤厚—趙宋光—楊恩寰—劉綱紀—王朝聞—朱光潛—蔣孔陽”，〔1〕作為實踐美學(xué)的堅定支持者和積極建構(gòu)者，楊恩寰不僅在長期為實踐美學(xué)進行辯說的過程中成一家之言，還以教材的形式建構(gòu)了一個以審美現(xiàn)象為起點和軸心、外向?qū)徝揽腕w系統(tǒng)、內(nèi)向?qū)徝乐黧w系統(tǒng)、落實于審美教育、橫向論及審美文化、縱向追溯審美起源的美學(xué)理論體系，〔2〕“為實踐美學(xué)貢獻了一個全新的邏輯框架”，〔3〕從而對實踐美學(xué)的“開疆拓土”作出重要貢獻。正是因此，楊恩寰的實踐美學(xué)思想逐漸受到學(xué)界越來越多的關(guān)注。比如，徐碧輝的《美學(xué)何為——現(xiàn)代中國馬克思主義美學(xué)研究》，對楊恩寰“美的規(guī)律是自由的造形規(guī)律”之觀點辟有專論；〔4〕朱立元等在其《當代中國馬克思主義美學(xué)研究》中，將楊恩寰的“‘審美現(xiàn)象論’實踐美學(xué)”與李澤厚、朱光潛、王朝聞、劉綱紀、周來祥、蔣孔陽等人的實踐美學(xué)并舉分論；〔5〕劉悅笛、李修建在其《當代中國美學(xué)研究（1949—2009）》中，對作為楊恩寰實踐美學(xué)思想之集中呈現(xiàn)的《美學(xué)引論》有詳盡述論。〔6〕較之學(xué)界對楊恩寰實踐美學(xué)思想的研究，其藝術(shù)學(xué)思想則較少被學(xué)人所重視。事實上，楊恩寰圍繞藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)效應(yīng)等藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的核心問題，提出了不少極富啟發(fā)性的見解。至為關(guān)鍵的是，與其他藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)者有所不同，楊恩寰的藝術(shù)學(xué)思考并非孤立于其美學(xué)理論而存在，而是以歷史唯物主義實踐論為立論基礎(chǔ)和闡釋視域，是其實踐美學(xué)思想在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的延續(xù)、拓展和運用。

一、以藝術(shù)活動為起點的藝術(shù)學(xué)建構(gòu)總設(shè)想

在楊恩寰看來，關(guān)乎藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)的主要問題是美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的關(guān)系問題。如我們所知，由于審美和藝術(shù)的天然聯(lián)系，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)相互糾纏、彼此指代，先是藝術(shù)學(xué)長期依附并從屬于美學(xué)，及至19世紀下半葉，藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離并漸趨獨立后，于20世紀末又出現(xiàn)藝術(shù)學(xué)取代美學(xué)的傾向?；谒囆g(shù)學(xué)成為獨立學(xué)科的必要性，楊恩寰在其與梅寶樹合著的《藝術(shù)學(xué)》一書中，提出不同以往的藝術(shù)學(xué)建設(shè)的總體構(gòu)想：以藝術(shù)活動作為藝術(shù)學(xué)的研究對象，先一般性論述藝術(shù)的本性及作為藝術(shù)活動物化存在的藝術(shù)產(chǎn)品，然后從心理活動層面微觀論述藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評，從社會經(jīng)濟文化角度宏觀論述藝術(shù)交流，再自然而然地從藝術(shù)交流過渡到藝術(shù)功效，最后以藝術(shù)創(chuàng)造本性為依據(jù)，確定藝術(shù)的分類原則。概而言之，藝術(shù)的本性體現(xiàn)為藝術(shù)活動是一種帶有物質(zhì)性的精神活動，是特殊形式的實踐活動。藝術(shù)產(chǎn)品是藝術(shù)活動的存在方式。藝術(shù)本性和藝術(shù)產(chǎn)品共同構(gòu)成了藝術(shù)本體論問題。藝術(shù)產(chǎn)品來自藝術(shù)創(chuàng)造，又實現(xiàn)或完成于藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評。藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評均以相應(yīng)的藝術(shù)活動為依據(jù)。藝術(shù)交流是以藝術(shù)產(chǎn)品為中介而交織生產(chǎn)與消費，以促成藝術(shù)多元價值之實現(xiàn)的活動過程。藝術(shù)功效是藝術(shù)活動的功能發(fā)揮和效應(yīng)落實，藝術(shù)門類則是藝術(shù)活動歷史分化演進的產(chǎn)物。正是以藝術(shù)活動為邏輯起點和現(xiàn)實根基，以闡明藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞、批評、交流的特性和規(guī)律為理論訴求，以揭示藝術(shù)的功能和效用，指導(dǎo)藝術(shù)實踐為現(xiàn)實旨歸，從而內(nèi)在勾連起藝術(shù)活動諸要素，楊恩寰構(gòu)設(shè)了一個邏輯嚴謹?shù)乃囆g(shù)學(xué)理論體系框架。這種以藝術(shù)活動為出發(fā)點，以藝術(shù)實踐為落腳點的藝術(shù)學(xué)建構(gòu)設(shè)想，在理論基礎(chǔ)和方法論原則上都堅持了歷史唯物主義實踐論，可謂實踐美學(xué)在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的自覺運用和拓展。當然，實踐觀點不僅體現(xiàn)在楊恩寰關(guān)于藝術(shù)學(xué)體系框架的宏觀設(shè)計上，還作為一條軸線貫穿和滲透其具體的藝術(shù)學(xué)理論思考中。

二、藝術(shù)本性論：藝術(shù)是實踐造形活動的特殊形式

關(guān)于藝術(shù)本性，即“藝術(shù)是什么”的問題，自古而今，從西方到東方，見仁見智。比如，藝術(shù)是對自然、理念或現(xiàn)實的模仿（古希臘）；藝術(shù)是主體心意機能的自由游戲（康德）；藝術(shù)是直覺的表現(xiàn)（克羅齊）；藝術(shù)是理想化的經(jīng)驗（杜威）；藝術(shù)是原欲的升華（弗洛伊德）；藝術(shù)是有意味的形式（克萊夫·貝爾）；藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造（蘇珊·朗格）；藝術(shù)是形象的直覺創(chuàng)造（朱光潛）；藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的形象反映（蔡儀）……各家觀點均不同程度地揭示了藝術(shù)某一方面的性質(zhì)，但或因陷入客觀唯心主義，或因過分強調(diào)人的主觀幻想，或因流于機械的唯物反映論，都未能從根源和本質(zhì)上把握藝術(shù)的本性。

作為實踐美學(xué)家的楊恩寰，依據(jù)唯物主義實踐觀，將藝術(shù)的本性理解并規(guī)定為實踐的一種特殊形式。楊恩寰對藝術(shù)本性的這種界定，既有馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論作為理論依據(jù)，又與實踐美學(xué)對“實踐”概念的理解一脈相通。馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。”〔7〕其后又在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言、導(dǎo)言》里講到了人藝術(shù)的掌握世界的方式，“整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)的、宗教的、實踐—精神的掌握的”。〔8〕實踐美學(xué)則認為，藝術(shù)作為一種符號生產(chǎn)、精神生產(chǎn)，從歷史實踐過程中的物質(zhì)生產(chǎn)中逐步分化而來，是人類物質(zhì)生產(chǎn)實踐創(chuàng)構(gòu)的工具符號的派生物?！八囆g(shù)作為各種藝術(shù)作品的總和，它不應(yīng)該被看作只是各個個體的創(chuàng)作堆積，它更是一個真實的人類心理—情感本體的歷史的建造?！薄?〕基于此，楊恩寰將藝術(shù)解釋為實踐的一種特殊形式，是探本溯源式的終極界說，給予了藝術(shù)一個歷史發(fā)生學(xué)定位。藝術(shù)活動既不同于一般意義上的物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動，又不完全是純粹意義上的精神實踐活動，是既憑借才能技巧、行為操作，又融合各種心意機能的創(chuàng)造活動，是頭腦、心靈、軀體、器官聯(lián)合參與的精神活動?！八囆g(shù)作為構(gòu)制意象的創(chuàng)作活動，始終是心理與行為統(tǒng)一的活動，只不過在不同階段二者比重程度不同而已……藝術(shù)活動行為操作固然受心靈構(gòu)思的激動、滲透，心靈構(gòu)思也必然受行為操作的制約、影響，二者實際上是不能分開的，只是在意象構(gòu)思或觀照活動中以心靈為主，在意象傳達或表現(xiàn)活動中以行為操作為主，從而有主次的區(qū)別?！薄?0〕事實上，將藝術(shù)理解為特殊形式的實踐，其意義不僅在于堅持了實踐唯物主義，從本根和源頭上回答了“藝術(shù)是什么”的問題，還在于為藝術(shù)學(xué)框架圖景的建構(gòu)找到了一個現(xiàn)實根基和邏輯起點。以藝術(shù)的實踐本性為依據(jù)來貫通藝術(shù)活動的全過程，藝術(shù)活動諸環(huán)節(jié)都可在一個緊湊嚴謹?shù)乃囆g(shù)學(xué)體系架構(gòu)中得到綜合理解和系統(tǒng)闡釋。

三、藝術(shù)起源論：藝術(shù)誕生于原始人類物質(zhì)生產(chǎn)勞動

與藝術(shù)本性問題相聯(lián)系，關(guān)于藝術(shù)發(fā)生學(xué)問題，學(xué)界也已形成諸多見仁見智的觀點。在楊恩寰看來，“本能說”（德謨克利特、亞里士多德等）雖立足于人類活動來探究藝術(shù)起源，但將藝術(shù)發(fā)生的原因聚焦于人類的求知欲或性本能，缺乏社會學(xué)、歷史學(xué)和文化學(xué)的考量?！坝螒蛘f”（康德、斯賓塞等）雖突出了想象力的自由創(chuàng)造和審美的超功利性，但僅是一種缺乏實證根據(jù)的大膽猜想。“符號說”（弗雷澤、托馬斯·門羅等）雖肯定藝術(shù)起源于“人的勞作”，卻將勞作限定為精神勞作，最終導(dǎo)致了藝術(shù)發(fā)生學(xué)的心理學(xué)化。

對于信之者眾、李澤厚亦深以為然的“巫術(shù)說”，楊恩寰則持不同意見。李澤厚認為，藝術(shù)與審美并不同源，審美起源于勞動，藝術(shù)則起源于巫術(shù)，系由巫術(shù)分化而來?！八囆g(shù)，作為實踐的一種特殊形式，這一命題就包含有發(fā)生學(xué)意義，藝術(shù)發(fā)生于實踐，即物質(zhì)生產(chǎn)勞動。”〔11〕與李澤厚只將實踐觀貫徹到美，而止步于藝術(shù)不同，楊恩寰則始終認定實踐是一切社會歷史現(xiàn)象最為深刻的基礎(chǔ)。而為了論證藝術(shù)起源于勞動，楊恩寰先是通過厘清藝術(shù)與審美、巫術(shù)的關(guān)系，指出藝術(shù)雖得助于巫術(shù)，但并非起源于巫術(shù)，而后立足其對藝術(shù)本性的規(guī)定，認為審美起于勞動而先于藝術(shù)，藝術(shù)本于勞動并經(jīng)由審美而誕生。楊恩寰不贊成許多學(xué)者將審美動機從藝術(shù)發(fā)生論中排除出去的看法，他認為在構(gòu)成原始藝術(shù)活動的復(fù)雜動機中，生存動機以及與之相關(guān)的巫術(shù)動機，確實更顯突出而重要，但與其他動機相交融的基于形式的情感欲求也不容否定。原始藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于它以其形式的多樣多變?nèi)ンw現(xiàn)某種審美或非審美的需要與動機。“審美給予藝術(shù)以情感動力，藝術(shù)則給予審美以形式構(gòu)成”，〔12〕基于此，楊恩寰指出審美需要必定是藝術(shù)產(chǎn)生的先決條件，審美動機是激發(fā)藝術(shù)活動的動力之一。對于藝術(shù)起于巫術(shù)的觀點，在楊恩寰看來，由于巫術(shù)與原始宗教之間的天然聯(lián)系，加之巫術(shù)禮儀又往往交織以歌舞，使得巫術(shù)兼有實用和審美的雙重功能，但巫術(shù)只是融合歌舞而已，歌舞藝術(shù)并非起于巫術(shù)。無審美動機則不能發(fā)生藝術(shù)活動，無巫術(shù)動機卻仍可發(fā)生藝術(shù)活動。不可否認，巫術(shù)中所包含的嚴肅的社會目的、理性對情感的規(guī)范、操作技術(shù)的鍛煉、靈感的激發(fā)、幻想形式的孕育等等，都是巫術(shù)給予藝術(shù)的重要影響。但客觀而言，只能肯定的是，巫術(shù)影響和促進了藝術(shù)的發(fā)展，巫術(shù)是藝術(shù)發(fā)展的動力和助力。以巫術(shù)來解釋藝術(shù)誕生，則缺乏足夠的說服力?！皩崿F(xiàn)這種巫術(shù)動機的藝術(shù)操作，特別是構(gòu)成藝術(shù)操作的兩大因素——情感和技藝，卻不能由巫術(shù)來做最后的說明，盡管巫術(shù)活動傾注強烈的情緒情感，憑借技藝操作賦予形象以情感，從而凝結(jié)為藝術(shù)?！薄?3〕

基于以上分析，楊恩寰指出藝術(shù)產(chǎn)生的最終根源只能是勞動實踐。原始人類制造和使用工具的勞動活動，是人類自身“人化”進程的開始，更是審美和藝術(shù)產(chǎn)生的前提。作為一種對象性活動，勞動不僅改變了客觀物質(zhì)世界，還促成了人的軀體、器官的進化，以及新的操作技能的獲得。作為一種目的性活動，勞動過程是人的需要、目的和尺度逐步形成并日趨復(fù)雜化的過程。這種歷史形成的主體目的意志、動作圖示及智力結(jié)構(gòu)與工具的使用和制造聯(lián)結(jié)，使得人類勞動逐漸成為一種“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的創(chuàng)造活動。作為一種群體性活動，勞動使得個體的感性欲求和情感體驗，在共同的目的意識和智力圖示的滲透下，逐漸擺脫狹隘的個人私利，不斷趨向社會化和理性化。作為一種工具性活動，勞動工具是原始人類心理和行為的凝結(jié)物，是連接和溝通人類與自然的中介符號、歷史尺度，是其他原始文化符號的基礎(chǔ)和前提。因此，原始人類制造和使用工具的勞動活動所引發(fā)的人類肢體器官的變化，操作技能的提高，文化心理結(jié)構(gòu)的形成，個體情感欲求的社會化，工具符號的改善等，都直接構(gòu)成了藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)、文化和心理前提。

當然，與普列漢諾夫等人所持的“勞動說”只關(guān)注勞動產(chǎn)生了藝術(shù)，而并未真正切入藝術(shù)發(fā)生的內(nèi)在機制不同，楊恩寰不僅闡明了勞動是藝術(shù)得以發(fā)生的物質(zhì)前提，還對勞動向藝術(shù)過渡和飛躍的過程進行了分析。楊恩寰認為，除了勞動提供的一般物質(zhì)、文化和心理基礎(chǔ)之外，藝術(shù)產(chǎn)生的契機還應(yīng)包括原始人類在物質(zhì)需求之上所產(chǎn)生的審美需要，在工具操作能力之外所掌握的符號制作技術(shù)，在感知表象基礎(chǔ)上發(fā)展而來的想象和理性能力，在符號形式活動中不斷催生的情感體驗。其中，審美需求無疑是藝術(shù)產(chǎn)生最為直接的原因。審美需求源自美感，原始美感又夾雜快感。原始勞動所帶來的生存欲求和生活需要的滿足感，構(gòu)成了原始美感的基礎(chǔ)?！霸既祟愒谥圃旌褪褂霉ぞ咭垣@取物質(zhì)生活資料的活動中，在感受到物質(zhì)生活滿足帶來的快感的同時，又朦朧感悟到把握工具進行造形操作活動所帶來的某種愉快，如工具形狀、輕重與手的把握、投擲的適合，得心應(yīng)手，運用自如，引起愉快?！薄?4〕因此，原始勞動所引起的功利快感和形式美感是相伴相生，難以分割的。原始勞動也正是受到實用功利動機和審美動機的雙重驅(qū)動，而有意無意地注重以情造形，并琢磨情感造形的規(guī)律、技巧和方法?！爱斢幸环N形式外觀的制作活動用來表達某種情欲觀念，反映某種生存生活狀態(tài)時，藝術(shù)活動也就產(chǎn)生了?！薄?5〕與物質(zhì)生產(chǎn)勞動相融相生的原始藝術(shù)，經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，最終產(chǎn)生的便是以審美動機為主的藝術(shù)。

四、藝術(shù)功效論：個體心性建構(gòu)與群體關(guān)系調(diào)節(jié)

藝術(shù)功效是藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的一個重要問題。關(guān)于此問題，楊恩寰沒有因襲慣常舊說，簡單地從審美認知、審美教育、審美娛樂等方面進行闡述，而是從藝術(shù)功能和藝術(shù)效應(yīng)兩個相聯(lián)相異的層面做了分析。

楊恩寰指出，藝術(shù)功能呈現(xiàn)為以審美功能為主導(dǎo)，又兼具科學(xué)認知、道德教化、消遣娛樂等多種非審美功能的多元化系統(tǒng)。藝術(shù)的審美功能，即“自由把握和創(chuàng)造形式的能力，以及感官與心靈對象的感悟與品味能力；感受和體驗審美快樂，即超越性快樂、自由快樂，可以陶冶、塑造、提升人生境界，走向不斷超越實利意識而逐步取得自由的審美境界，從而完善人性和文化心理結(jié)構(gòu)，使之自由和諧全面發(fā)展?！薄?6〕楊恩寰關(guān)于藝術(shù)之“自由把握和創(chuàng)造形式的能力”的闡釋，與實踐美學(xué)在美的本質(zhì)問題上所持“美是自由形式”之觀點一脈相承?！叭祟愇镔|(zhì)生產(chǎn)活動所達到的合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一是美的內(nèi)容、本質(zhì)，達到的尺度與形式的統(tǒng)一乃是美的本質(zhì)的表現(xiàn)、顯現(xiàn)。把這兩方面統(tǒng)一起來，可以說，美就是自由的形式。”〔17〕作為制形構(gòu)象的特殊實踐活動，藝術(shù)無疑是培育和鍛煉人們對形式的自由直觀、操作和制造能力的最佳手段。而所謂“完善人性和文化心理結(jié)構(gòu)”的表述，本質(zhì)上則直接脫胎于實踐美學(xué)的“自然人化”理論。“自然人化”不僅指人對外在自然界的實際改造，還關(guān)涉人的內(nèi)在心理的文化塑造，以及物質(zhì)文明與精神文明的雙向進展。此即“自然人化”的兩個方面：“外在自然的人化”和“內(nèi)在自然的人化”。“外在自然的人化，人類物質(zhì)文明的實現(xiàn)，主要靠社會的勞動生產(chǎn)實踐。內(nèi)在自然的人化，人類精神文明的實現(xiàn)，就總體基礎(chǔ)說仍然要靠社會的勞動生產(chǎn)實踐，就個體成長說，主要靠教育、文化、修養(yǎng)和藝術(shù)。”〔18〕顯然，藝術(shù)更多關(guān)乎“內(nèi)在自然的人化”，即個體文化心理結(jié)構(gòu)的生成和人類精神文明的實現(xiàn)，而“建設(shè)精神文明就涉及文化—心理結(jié)構(gòu)問題，即心靈塑造和人性培育問題，我以為這恰恰正是今日馬克思主義美學(xué)所應(yīng)加倍重視、研究和解釋的主要課題?！瓚?yīng)該從人類總體的物質(zhì)文明和精神文明的成長建設(shè)的角度，即人類學(xué)本體論的哲學(xué)角度，來對待和研究美和藝術(shù)”。〔19〕

基于此，楊恩寰從個體心性建構(gòu)與群體關(guān)系調(diào)節(jié)兩個方面對藝術(shù)效應(yīng)進行了闡釋。就個體心性建構(gòu)而言，藝術(shù)創(chuàng)造的自由性、主動性能夠培養(yǎng)鍛煉人的認知—操作機能。所謂認知—操作機能即自由把握、操作、創(chuàng)造形式的能力。借助藝術(shù)活動所培育的自由造形能力，“主體可以創(chuàng)造一個想象的審美世界，更為重要的是主體可以把這種審美的自由創(chuàng)造形式的能力融入并轉(zhuǎn)化為改造社會和自然的物質(zhì)造形活動，創(chuàng)造一個現(xiàn)實的物化的審美文化世界，從而去實際鼓舞和推動人類文明進程”，〔20〕從藝術(shù)造形到物質(zhì)造形，是個體自由創(chuàng)造能力無限延展和應(yīng)用的過程，也是個體積極參與和助力社會文明進步的過程。

楊恩寰指出，藝術(shù)對群體關(guān)系的調(diào)節(jié)包括人際關(guān)系和人與自然的關(guān)系兩個層面。就前者而言，藝術(shù)能夠以其自由、超越的審美快樂，節(jié)制、凈化人的情感欲望，賦予人一種超越、曠達的精神態(tài)度，使人進入一種暫時超脫的人生境界，緩解因利害計較而引起的個體焦慮和人際沖突，促進群體的和諧交往和社會的有序發(fā)展。就后者而言，無論是在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，主體憑借想象、理解和情感，將直觀到的物象改造為主客互滲的意象，還是在藝術(shù)欣賞活動中，由感官觀照到心意領(lǐng)悟，直至神志徹悟，皆體現(xiàn)為主體心靈世界與客觀自然世界交融溝通、相互生成的過程。質(zhì)言之，藝術(shù)活動可在一定程度上實現(xiàn)“自然的人化”和“人的自然化”的雙向統(tǒng)一?！白匀坏娜嘶奔慈送ㄟ^物質(zhì)生產(chǎn)實踐對自然對象進行物質(zhì)性改造，自然物逐漸成為人的審美對象，人與自然的關(guān)系也隨之發(fā)生根本性變化?！叭说淖匀换币皇侵溉伺c自然環(huán)境相互依存、和諧相處；二是指人把自然景物視為欣賞、歡娛的對象；三是指人通過某種學(xué)習(xí)，如呼吸吐納，使身心節(jié)律與自然節(jié)律吻合呼應(yīng)，達到天（自然）人合一的境界狀態(tài)?！?1〕與李澤厚更多將“實踐”界定為使用和制造工具的物質(zhì)生產(chǎn)實踐不盡相同，楊恩寰則將“實踐”理解為指導(dǎo)和使用工具及符號的活動?！爸约由弦粋€‘符號’，是因為無論何種實踐形式，大都有相通的結(jié)構(gòu)，即由欲求（目的）動作與工具（符號）操作交融組合而成?！薄?2〕這便意味著，促成人與自然關(guān)系改變的，除了物質(zhì)生產(chǎn)實踐，還應(yīng)當包括改變?nèi)说那楦小⒂^念的符號實踐。因此，楊恩寰將人與自然之和諧關(guān)系的建構(gòu)作為藝術(shù)效應(yīng)的一個重要方面來加以專論，與其實踐美學(xué)的基本觀點是始終如一、前后呼應(yīng)的。

五、藝術(shù)分類學(xué)：以藝術(shù)本性為基礎(chǔ)的多元綜合分類法

藝術(shù)經(jīng)由物質(zhì)生產(chǎn)實踐而產(chǎn)生之后，在不斷的發(fā)展演進中分化為形式多樣的藝術(shù)門類，由此便構(gòu)成了藝術(shù)活動及其產(chǎn)品的不同樣態(tài)、特征及類型。藝術(shù)分類也因此成為藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)過程中的又一重要問題。自亞里士多德《詩學(xué)》中關(guān)于悲劇、喜劇、史詩等藝術(shù)體裁的探討，以及《毛詩序》中關(guān)于詩、樂、舞之異同關(guān)系的分析，到李澤厚以藝術(shù)形態(tài)的物質(zhì)存在方式與審美意識物態(tài)化的內(nèi)容特征，主張將“表現(xiàn)與再現(xiàn)”“動與靜”作為藝術(shù)的分類原則，以及蘇珊·朗格依據(jù)藝術(shù)所獨創(chuàng)的“基本幻象”對繪畫、雕塑、音樂、建筑等所做的分類描述，中外藝術(shù)史上的藝術(shù)分類研究從未止步。及至今日，更是出現(xiàn)了大家所耳熟能詳?shù)囊恍┧囆g(shù)分類理論。比如，按藝術(shù)形象的存在方式，將藝術(shù)分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空藝術(shù)；按藝術(shù)形象的感知方式，將藝術(shù)分為視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)；按藝術(shù)形象的媒介方式，將藝術(shù)分為造型藝術(shù)、音響藝術(shù)和語言藝術(shù)；按藝術(shù)的表現(xiàn)來源和性質(zhì)，將藝術(shù)分為表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)；按藝術(shù)的物化形式，將藝術(shù)分為動態(tài)藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)；按藝術(shù)的價值功能，將藝術(shù)分為實用藝術(shù)和自由藝術(shù)……

因劃分依據(jù)之不同，任何一種藝術(shù)分類方法都只具有相對意義。因此，采取多元綜合的藝術(shù)分類原則便成為一種共識。但藝術(shù)分類的多元綜合原則并非平面并列地交叉，而應(yīng)最大程度地顯示各藝術(shù)門類的內(nèi)在聯(lián)系性和一致性。“多元綜合原則所包容的幾項標準或依據(jù)，并不是同一層級的，而是多層級的，其中應(yīng)有一個最基本的依據(jù)標準，它是由藝術(shù)本性決定的?！薄?3〕據(jù)此，楊恩寰提出建基于藝術(shù)之創(chuàng)造本性的藝術(shù)分類原則：1.按藝術(shù)創(chuàng)造動機，即藝術(shù)分類的動力性原則，可將藝術(shù)分為實用藝術(shù)和審美藝術(shù)。動力性原則因缺乏確定性，必須與效應(yīng)性原則相結(jié)合。2.按藝術(shù)創(chuàng)造機能，即藝術(shù)分類的機能性原則，可將藝術(shù)分為視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、視—聽覺藝術(shù)等。機能性原則是藝術(shù)分類的根本性原則，由藝術(shù)創(chuàng)造本性直接決定。3.按藝術(shù)創(chuàng)造材料媒介，即藝術(shù)分類的媒介性原則，可將藝術(shù)分為造型藝術(shù)、音響藝術(shù)、語言藝術(shù)等。媒介性原則應(yīng)依附于機能性原則，屬于次一層級的分類原則。4.按藝術(shù)創(chuàng)造的意象存在方式，即藝術(shù)分類的意象物態(tài)性原則，可將藝術(shù)分為動態(tài)藝術(shù)、靜態(tài)藝術(shù)、空間藝術(shù)、時間藝術(shù)等。5.按藝術(shù)創(chuàng)造的意象效應(yīng)，即藝術(shù)分類的效應(yīng)性原則，可將藝術(shù)分為娛樂性藝術(shù)、抒情性藝術(shù)、理想性藝術(shù)以及實用性藝術(shù)等。這五項原則以機能性原則為基礎(chǔ)，依次與意象物態(tài)性原則、媒介性原則相結(jié)合，再輔之以動力性原則和效應(yīng)性原則，構(gòu)成了主次有別、多元整合、有機關(guān)聯(lián)的藝術(shù)分類原則，在很大程度上有別于以往的羅列性藝術(shù)分類方法，既兼顧了不同藝術(shù)的獨特屬性，又顯示了各類藝術(shù)的共通規(guī)律，使得藝術(shù)門類的劃分顯得客觀而清晰，統(tǒng)一而有序?！八囆g(shù)是作家審美心理結(jié)構(gòu)的對應(yīng)物，全部個性的表現(xiàn)品，不是對藝術(shù)作外在的研究，而要對藝術(shù)作內(nèi)在的研究?！瓕λ囆g(shù)作美學(xué)研究，就必須把藝術(shù)學(xué)同心理學(xué)、社會學(xué)結(jié)合起來，而能指導(dǎo)這種綜合研究的理論和方法，仍然只能是作為歷史唯物論的實踐哲學(xué)。”〔24〕楊恩寰所提出的藝術(shù)分類理論，以藝術(shù)的實踐本性為依據(jù)標準，以藝術(shù)創(chuàng)造的系統(tǒng)機制為坐標原點，以藝術(shù)門類的一體多元、辯證統(tǒng)一為方法原則，在理論基礎(chǔ)和方法論層面都堅持了歷史唯物主義實踐論，是其實踐美學(xué)思想在藝術(shù)分類理論上的印證落實。

六、結(jié)語

實踐美學(xué)重要代表人物之一楊恩寰以馬克思主義實踐觀點作為理論基點和方法論基礎(chǔ)，在全面展開其關(guān)于哲學(xué)美學(xué)、審美心理學(xué)、審美教育學(xué)、中西美學(xué)史等領(lǐng)域的深入研究的同時，以藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的學(xué)科劃界為起首，以藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系建設(shè)和發(fā)展為目標，積極致力于藝術(shù)學(xué)的理論建構(gòu)。且不說其與梅寶樹主編的涵蓋藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、門類藝術(shù)教育等三個層面內(nèi)容的兩輯18冊《藝術(shù)教育叢書》（人民出版社）“為開展藝術(shù)教育活動提供一般的理論原則、操作方法、運作模式”，〔25〕從而在一定程度上助力素質(zhì)教育的推進和落實，單說其以藝術(shù)活動為中心，先從哲學(xué)維度反思作為藝術(shù)本體的藝術(shù)本性和藝術(shù)產(chǎn)品，后微觀研究藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)批評，宏觀研究藝術(shù)交流，再落腳于藝術(shù)功效，最后編制藝術(shù)門類體系的藝術(shù)學(xué)體系框架建構(gòu)，便為藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)提供了可行的思路。不僅如此，楊恩寰認為藝術(shù)作為實踐造形的特殊形式，誕生于人類物質(zhì)生產(chǎn)勞動，并從個體心性培育和社會文明建設(shè)角度來闡釋藝術(shù)功效，以藝術(shù)創(chuàng)造的系統(tǒng)機制來確定藝術(shù)的多元分類原則等諸多理論思考，更是貫穿和落實了其一貫所堅持的歷史唯物主義實踐觀，成為其實踐美學(xué)思想的重要組成部分，從而在助推馬克思主義的藝術(shù)理論建設(shè)的同時，還為延展實踐美學(xué)的內(nèi)涵與邊界，更新實踐美學(xué)的闡釋效力開辟了路徑?！?/p>