“幼者本位”文學(xué)作品中的兒童角色分析

陳桂花

內(nèi)容摘要：中國文學(xué)史著作中，“兒童文學(xué)”并沒有作為單獨(dú)的類別進(jìn)行介紹。兒童角色在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中常常被漠視，雖然影響了兒童本位思想的傳播，但并不能在本質(zhì)上否認(rèn)兒童文學(xué)存在的價(jià)值。分析中國現(xiàn)代文學(xué)史第二個(gè)十年（1928—1937年）魯迅、冰心、葉圣陶、蕭紅和張愛玲等人體現(xiàn)兒童本位思想的作品可見：兒童角色的呈現(xiàn)方式有自說和他說，呈現(xiàn)時(shí)態(tài)有現(xiàn)在、過去、將來三種，通過不同時(shí)代現(xiàn)實(shí)可窺見兒童的不同的命運(yùn)。對這類包含“幼者本位”思想的作品，無論是一般閱讀，還是閱讀教學(xué)，都應(yīng)該重視其中兒童角色的呈現(xiàn)特點(diǎn)及其時(shí)代意義。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代文學(xué) 兒童文學(xué) 幼者本位 角色呈現(xiàn)

別林斯基如是說：“望大家莫把自己的注意力花在消除孩子們的缺點(diǎn)和惡習(xí)上，重要的是多費(fèi)點(diǎn)心血，用富有生命力的愛來充實(shí)孩子們的心靈，因?yàn)橛辛藧郏瑦毫?xí)就會消失?！盵1]魯迅先生在《熱風(fēng)·隨感錄四十》中明確指出：“直到近來，經(jīng)過許多學(xué)者的研究，才知道孩子的世界，與成人截然不同;倘不先行理解，一味蠻做，便大礙于孩子的發(fā)達(dá)。所以，一切設(shè)施都應(yīng)該以孩子為本位……”可見把對兒童的關(guān)懷帶進(jìn)教育領(lǐng)域加以重視既是發(fā)展兒童本身的需要，也是時(shí)代命運(yùn)的迫切要求。兒童作為正在發(fā)展中的人，具有很大的可塑性，兒童文學(xué)是人類生命世界發(fā)展進(jìn)程中值得加以重視的文化現(xiàn)象。王黎君在《兒童的發(fā)現(xiàn)與中國現(xiàn)代文學(xué)》中明確指出：“只有當(dāng)處于弱勢地位的婦女和兒童的個(gè)體獨(dú)立價(jià)值被肯定的時(shí)候，人的發(fā)現(xiàn)才是完整的。”[2]兒童文學(xué)從周作人對中外文學(xué)與教育等相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)與反思的基礎(chǔ)上，提出兒童本位論思想主張。本文擬以中國現(xiàn)代文學(xué)史第二個(gè)十年中體現(xiàn)幼者本位思想的文學(xué)作品為例，主要探討兒童角色的呈現(xiàn)方式、呈現(xiàn)時(shí)態(tài)及文學(xué)家對兒童角色的情感態(tài)度三個(gè)方面。

一.他說和自說：兒童角色的呈現(xiàn)方式

二十世紀(jì)二三十年代中國文學(xué)作品中，關(guān)于兒童角色的呈現(xiàn)方式有他說和自說兩種。前者指的是在作品中兒童角色只出現(xiàn)在成人角色的話語中，自己沒有發(fā)言權(quán)，即兒童角色間接呈現(xiàn);后者指的是作品中兒童角色直接出現(xiàn)，作品呈現(xiàn)出兒童角色的言行思想。

（一）他說

曾有國外學(xué)者指出：“從兒童文學(xué)的角度看，還是會有人主張兒童并沒有發(fā)言權(quán)，他們的文學(xué)是由別人創(chuàng)造出來給他們的，而不是由他們自己創(chuàng)作的。不過這并不正確，兒童其實(shí)創(chuàng)作了很多文學(xué)作品，口頭的和書面的，包括自己獨(dú)立完成的，或是通過別人的協(xié)助，而且形式也很多元，韻文、笑話、歌謠、咒語、長篇故事、劇本、故事等等?！盵3]在現(xiàn)代文學(xué)作品中，兒童經(jīng)常作為接受教育與呼吁被重視的對象出現(xiàn)。

兒童文學(xué)先鋒人物冰心，善與兒童搭建溝通橋梁，創(chuàng)設(shè)烏托邦世界，意在感化兒童心靈，培養(yǎng)真善美情感。這實(shí)質(zhì)是大人與小孩在進(jìn)行談心，兒童作為純粹的文學(xué)接受者存在。冰心在系列通訊作品《寄小讀者》中，將兒童假設(shè)為兒童為忠實(shí)聆聽者。讀罷，冰心不同時(shí)期兒童文學(xué)創(chuàng)作有著明顯時(shí)代特色轉(zhuǎn)變，終歸是成年人在開導(dǎo)孩子們善待生活。再如教育家兼作家葉圣陶先生，其教育思想傾向尤為突出，兒童文學(xué)慣于構(gòu)建一系列具有教育意義的童話故事。鄭振鐸認(rèn)為：讀葉圣陶的早期童話，“顯然可以看出他努力想把自己沉浸在孩提的夢境里，又想把這種美麗的夢境表現(xiàn)在紙面”，他要用自己的筆去描畫“一個(gè)美麗的童話的人生，一個(gè)兒童的天真的國土”。

魯迅先生《祝?！芬晃闹邢榱稚┑暮⒆影⒚牟恍沂谴笕藢θ跽呱氖韬龆l(fā)的悲劇;作者在《狂人日記》發(fā)出內(nèi)心深處“救救孩子”的呼吁，希望能解救兒童的大人早日覺醒。蕭紅的《生死場》則反應(yīng)大人對待兒童生存所持態(tài)深沉度思考，小說這樣記載著：“母親一向是這樣，很愛護(hù)女兒，可是當(dāng)女兒敗壞了菜棵，母親便去愛護(hù)菜棵了。農(nóng)家無論是菜棵，或是一株茅草也要超過人的價(jià)值?！盵4]作者以一種成熟姿態(tài)提出“應(yīng)對兒童生命進(jìn)行關(guān)注”的觀點(diǎn)，作家們在以獨(dú)特的語言方式揭示引人深思的兒童問題。

（二）自說

吳曉東在《現(xiàn)代小說研究的詩學(xué)領(lǐng)域》中這樣定義“兒童視角”，是“小說借助于兒童的眼光或口吻來講述故事，故事的呈現(xiàn)過程具有鮮明的兒童思維的特征，小說的敘述調(diào)子、姿態(tài)、結(jié)構(gòu)及心理意識因素都受制于作者所選定的兒童的敘事角度?！盵5]

蕭紅的《呼蘭河傳》還原兒童生長的農(nóng)村生活。在這樣的鄉(xiāng)村“舞臺”上，兒童角色主動(dòng)表現(xiàn)情感世界，如：

場景一：

他跑得非常之快，他去追著他的姐姐。他的第二個(gè)哥哥，他的第三個(gè)哥哥，也都跑了上去，比他跑得更快。再說她的大姐，那個(gè)拿著大麻花的女孩，她跑得更快到不能想象了。已經(jīng)找到一塊墻的缺口的地方，跳了出去，后邊的也跟著一灰煙的跳過去。等他們剛一追著跳過去，那大孩子又跳回來了。在院子里跑成了一陣旋風(fēng)。

場景二：

但是天天這樣想，天天就沒有買成，賣豆腐的一來，就把這等人白白的引誘一場。于是那被誘惑的人，仍然逗不起決心，就多吃幾口辣椒，辣得漫頭是汗。他想假若一個(gè)人開了一家豆腐坊可不錯(cuò)，那就可以自由隨便的吃豆腐了。

果然，他的兒子長到五歲的時(shí)候，問他：

“你長大了干什么？”

五歲的孩子說：

“開豆腐房。”[6]

上述作家們在發(fā)出有力的號召——兒童作為弱者形象需要“被保護(hù)”，這在當(dāng)代育兒方式中仍普遍存在，大部分家長仍希望孩子按照自己的策劃進(jìn)行。而張愛玲旨在表達(dá)兒童不僅需要被保護(hù)，還得有發(fā)言權(quán)。張愛玲的《小兒女》提到作為教師的繼母在走進(jìn)新家庭之前，需要兩個(gè)孩子的“批準(zhǔn)”方能實(shí)現(xiàn)。兩個(gè)孩子看到鄰居繼母虐待孩子時(shí)，他們一起去捉弄她;當(dāng)發(fā)現(xiàn)父親要娶新媽媽、姐姐和對象親密時(shí)，他們很有危機(jī)感，本能驅(qū)使他倆以離家出走（來到親生母親墳前）作為最直接的抵抗。他們深知父親和姐姐不會舍棄自己，便以自己的方式反對大人“破壞”安全感。兒童天性終究善良，他們的情感需要更為真摯。新媽媽在最緊急時(shí)給予他們最溫暖幫助時(shí)，心隨母愛融化，最后欣然接受大人追求幸福的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)自己重獲母愛與安全感?！缎号吠黄屏藘和捳Z權(quán)被限制的文學(xué)樊籬。張愛玲自小失去親生父母的呵護(hù)，而繼母的出現(xiàn)更使生活不得安寧。也許作者假想若能遇到這般溫柔有愛的繼母，尚且能扭轉(zhuǎn)一生沉浮漂泊的命運(yùn)。

二.過去、現(xiàn)在、將來：兒童角色的呈現(xiàn)時(shí)態(tài)

從時(shí)間角度分析，小說中兒童角色在作品中呈現(xiàn)的時(shí)態(tài)可分為過去時(shí)、現(xiàn)在時(shí)和將來時(shí)。

（一）過去

現(xiàn)代文學(xué)之父魯迅先生作品中兒童命運(yùn)的呈式常以過去時(shí)出現(xiàn)，《祝?！分械陌⒚怀鰣霰闶且驯灰矮F叼食，祥林嫂形象展示封建時(shí)期人們精神悲哀。阿毛的悲慘在發(fā)生之后才喚起作為母親的悲痛追憶，而阿毛的不幸只配是“聽眾”的一種消遣方式或借此撫平自己內(nèi)心某處傷痕。再者，《故鄉(xiāng)》中的“我”返鄉(xiāng)時(shí)，兒時(shí)閏土不再，他已肩負(fù)著社會和家庭的雙重壓力。對魯迅的稱呼由“迅哥兒”到“老爺”，這稱呼背后是等級觀念在作怪，兒時(shí)“不懂事”的閏土已成為過去，再次相遇已成為時(shí)代中的“成熟人”。

《在酒樓上》里阿順姑娘從天真單純到茫然麻木、再到死亡，她順從命運(yùn)、聽從家庭，獨(dú)自默默地承受一切安排，既扮演姐姐角色又過早肩負(fù)起母親“未完成的任務(wù)”。呂維甫帶著從外省特意買來的剪絨花來找她時(shí)，她卻已因病逝去，多么卑微的兒時(shí)心愿尚未實(shí)現(xiàn)。阿毛、閏土、阿順既是時(shí)代產(chǎn)物，也為時(shí)代所拋棄，過去的遺憾成為永恒的教訓(xùn)。

（二）現(xiàn)在

冰心的作品語言如其性情親切近人，她善于以正在進(jìn)行時(shí)講述過去與未來，拉近與讀者之間的距離。《寄小讀者》讀來如長輩（姐姐或是母親或是老師）在同兒童談心，讓人不由耐心聽其把故事講完?！叭欢幸患?，是我常常用以自傲的：就是我從前也曾是一個(gè)小孩子，現(xiàn)在還有時(shí)仍是一個(gè)小孩子。為著要保守這一點(diǎn)天真直到我轉(zhuǎn)入另一世界時(shí)為止，我懇切的希望你們幫助我，提攜我，我自己也要永遠(yuǎn)勉勵(lì)著，做你們的一個(gè)最熱情最忠實(shí)的朋友！”諸如此類很有親和力的文字，在冰心的文章中時(shí)常出現(xiàn)。

另外，冰心在《小橘燈》中這種對話溝通的方式也很明顯，里面這樣寫道：“我提著這靈巧的小橘燈，慢慢地在黑暗潮濕的山路上走著。這朦朧的橘紅的光，實(shí)在照不了多遠(yuǎn)，但這小姑娘的鎮(zhèn)定、勇敢、樂觀的精神鼓舞了我，我似乎覺得眼前有無限光明！”冰心假設(shè)讀者一直在場，以一種正在進(jìn)行時(shí)的語氣與讀者形成無聲的交流互動(dòng)。

（三）將來

對兒童過去與現(xiàn)在的關(guān)懷，旨在未來的改善，這一寫作意圖在魯迅先生的《狂人日記》中呈現(xiàn)尤為顯著。作者目睹正在成長中的青少年甚至中老年群體麻木之后，作為旁觀者力求借助筆的威力發(fā)出呼吁——救救孩子。這幾個(gè)簡單的字用無比沉重而嚴(yán)肅得語調(diào)堅(jiān)定地告訴我們：兒童就是民族的希望，社會應(yīng)對這個(gè)群體充滿期待。

魯迅先生在《故鄉(xiāng)》中，再次離開故鄉(xiāng)時(shí)，“我想：我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正在想念水生么?！边@里宏兒和水生未來的擔(dān)憂，也體現(xiàn)了“我”對未來期待、迷惘、焦慮的復(fù)雜心理?！拔摇辈幌胱寱r(shí)代繼續(xù)改變自己，也在擔(dān)心于宏兒、水生重蹈覆轍自己的命運(yùn)，但終究夾雜著好轉(zhuǎn)的期待。魯迅先生一向秉承著“懷疑希望，但絕不對未來失望”的人生態(tài)度。

兒童在文學(xué)作品中呈現(xiàn)出來的不同時(shí)態(tài)，總體而言是對過去的思考、現(xiàn)時(shí)的揭示與未來的引向。某一個(gè)作家的某一文學(xué)作品中兒童角色的呈現(xiàn)時(shí)態(tài)可以多種，兒童角色的呈現(xiàn)時(shí)態(tài)隨生命意識發(fā)展交替進(jìn)行。

三.同情、擔(dān)憂、熱愛：作者對兒童的情感態(tài)度

第二個(gè)十年相關(guān)兒童文學(xué)作品不同程度呈現(xiàn)著各自人文情懷，如同情、擔(dān)憂、熱愛的情感態(tài)度在文本有所體現(xiàn)。

（一）同情

三十年代對兒童文學(xué)頗有貢獻(xiàn)的作家張?zhí)煲?，他把我國現(xiàn)代兒童文學(xué)主動(dòng)再次提到新高度，“解放后他成為新中國社會主義兒童文學(xué)的開山祖，我國為兒童文學(xué)至今還未超他的水平”。[7]我們耳熟能詳?shù)氖恰洞罅峙c小林》、《葫蘆的秘密》、《禿禿大王》、《羅應(yīng)文的故事》等，筆者在此文將對此進(jìn)行補(bǔ)充：除這類帶有神秘色彩、充滿想象、夸張對比的諷刺兒童文學(xué)作品之外，我們還應(yīng)把張?zhí)煲淼牧硪活愔S刺作品放進(jìn)研究領(lǐng)域。張?zhí)煲怼俄浦分械母赣H對女兒進(jìn)行禁欲主義“教誨”，“貞妹子”這個(gè)名字是對其父親行為一種反諷。父親的舉動(dòng)等于將女兒的幸福推向無底洞，對性知識一片空白的未成年人被賣出去，悲劇已成定局。《砥柱》中的小女孩有如《邊城》中翠翠的原始可愛純樸，但貞妹子的命運(yùn)更是時(shí)代的犧牲品。

《春風(fēng)》里，張?zhí)煲硭茉炝说湫偷摹盀槿藥熣摺毙蜗蟆±蠋熀徒鹄蠋煟±蠋熇煤⒆印鞍]痢頭”、“麻皮”、“流鼻涕”、“發(fā)亮的袖口”等“臟”形象在課堂上進(jìn)行嘲諷，冷嘲熱諷在不停扭曲這些孩子的生命價(jià)值觀。更為可悲的是老師對學(xué)生的嘲諷更為一種赤裸裸的自諷?！洞猴L(fēng)》這一種富于狄更斯式的喜趣，是植根于一種諷虐的觀照：如何一個(gè)事實(shí)上毫無希望的階級，在略勝一籌的經(jīng)濟(jì)情況下，會回過頭來憎恨一個(gè)更低的階級。[8]“臟”孩子遭到取笑，“愛干凈”的孩子卻在一次次惡作劇中丟失善良本性，即同情心?！洞猴L(fēng)》里一段對話給筆者印象頗深：

這老頭兒就感到肚子里有什么塞住了，呼吸也調(diào)不勻稱。眼珠差點(diǎn)沒跳出了眼眶子，沖著貞妹子直冒火。他打定主意要好好教訓(xùn)她一頓，罵她一頓，舌子可打著結(jié)：

“貞妹子！……哼……，該死，這……這……我告訴你——曉得吧，一個(gè)人……一個(gè)人……那個(gè)那個(gè)——唔……”

嘴巴動(dòng)了幾動(dòng)，稀稀朗朗的幾根胡子梗聳了幾下，他就咳了一聲，猛地爆出了一句——

“非禮勿聽！……”

那個(gè)對他睜大了眼睛，張大了嘴巴。

“莫光看著我！”他老人家打牙縫里壓出了叫聲?！耙粋€(gè)人總要時(shí)時(shí)刻刻自——看做了什么非禮之舉沒有……一個(gè)人一一一個(gè)人——嗯，非禮之言——聽了非禮之言——也就是自己非禮！曉得吧！'

貞妹子愕住了：

“怎么？我聽了什么呢？”

講的是一位父親為著自身利益在將出賣自己女兒途中，以為女兒在船上聽到一些色情內(nèi)容而恐懼不安起來，小女孩的幼稚無知襯托出大人世界殘忍無恥，貞妹子這種天性需要呵護(hù)才能健康成長。實(shí)際上這位父親對于這些官能享受卻頗感興趣，這與他對女兒的反應(yīng)形成鮮明的對比，讓讀者更覺得可鄙可笑。再者，《在酒樓上》中阿順姑娘出現(xiàn)嚴(yán)重身體問題卻沒及時(shí)被父親發(fā)現(xiàn)，可見兒童并沒得到其監(jiān)護(hù)人本該給予的關(guān)懷。時(shí)代命運(yùn)導(dǎo)致人文關(guān)懷與愛的缺失，這兩位父親對女兒生命的漠然是兒童命運(yùn)的時(shí)代縮影。

（二）擔(dān)憂

張?zhí)煲韽母概?、師生等極有現(xiàn)實(shí)生活代表性的關(guān)系中對兒童角色進(jìn)行關(guān)注：在時(shí)代背景下，失去正確指引，導(dǎo)致兒童心理畸形成長。連最弱小的群體都沒能得到正常保護(hù)，歸根到底是社會的大過錯(cuò)。這兩種學(xué)生聯(lián)想到劉心武傷痕文學(xué)的開山之作——《班主任》。新時(shí)期典型人物謝惠敏作為“好學(xué)生”，她的思想不斷僵化;宋寶琦作為“差生”在課上欣賞《牛虻》的審美價(jià)值，“好學(xué)生”和“差學(xué)生”的標(biāo)準(zhǔn)如兒童天性一樣被不斷扭曲。

前面提到的《狂人日記》中“救救孩子”、阿毛被叼食、阿順因疾而逝、貞妹子被賣等人，無不體現(xiàn)現(xiàn)代作家對未來兒童的擔(dān)憂。

（三）熱愛

對兒童命運(yùn)的關(guān)懷需以正確方式從書本走向生活實(shí)踐，鄭振鐸曾在《兒童世界宣言》中說：“以前的兒童教育是注入式教育，只要把種種的死知識、死教訓(xùn)裝入他頭腦里，就以為滿足了……然而小學(xué)校里的教育，仍舊不能十分吸引兒童的興趣，而且這種教育，仍舊是被動(dòng)的……兒童自動(dòng)閱讀的讀物，實(shí)在極少，我們出版這個(gè)《兒童世界》，宗旨就在于彌補(bǔ)這個(gè)缺憾。”[9]從兒童命運(yùn)視角出發(fā)，《幸?！?、《在酒樓上》、《故鄉(xiāng)》皆為魯迅先生返鄉(xiāng)之作，這類文學(xué)作品體現(xiàn)作者對生命的思考與熱愛。魯迅先生不同文學(xué)風(fēng)格體現(xiàn)于不同文本，從《幸福的家庭》細(xì)節(jié)描寫可以看出魯迅先生有著母性溫柔的一面，嚴(yán)峻的外表下隱藏著溫情。如：“阿阿，好好，莫哭莫哭，”他把那些發(fā)抖的聲音放在腦后，抱她進(jìn)房，摩著她的頭，說，“我的好孩子?！庇谑欠畔滤?，拖開椅子，坐下去，使她站在兩膝的中間，擎起手來道，“莫哭了呵，好孩子。爹爹做‘貓洗臉給你看?！彼瑫r(shí)伸長頸子，伸出舌頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的對著手掌舔了兩舔，就用這手掌向了自己的臉上畫圓圈。[10]筆者贊同文學(xué)為人生而藝術(shù)的觀點(diǎn)，它與教育堅(jiān)持以人為本相契合，關(guān)注兒童文學(xué)教育是時(shí)代發(fā)展的需要。

參考文獻(xiàn)

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[10]魯迅.彷徨[M].北京：人民文學(xué)出版社，2018（36）.

（作者單位：海南師范大學(xué)文學(xué)院）