文學通吃不同門類藝術(shù)的營養(yǎng)

在2020年這個糟糕的年頭里，藝術(shù)跟人一樣失去了往日的活力和趣味，可是我們在只見天際線不見地平線且正在森林般地長高的城市里，直面秋冬季節(jié)疫情敏感窗口，利用家門口的騰訊會議進行第二屆深圳文藝評論骨干網(wǎng)絡(luò)課堂培訓。我躲進我辦公室旁邊的一間空房間抱著我的“情人”手機，讓我的詩心偷吃網(wǎng)絡(luò)那頭送來的藝術(shù)學和美學大餐。

一周內(nèi)，我聆聽了北京大學、中國人民大學、復(fù)旦大學、中央音樂學院、南京大學、深圳大學等高校博士生導師的講座，一網(wǎng)收獲了五彩繽紛的美學海鮮，并且以文學的生猛方式通吃有關(guān)音樂、戲劇、繪畫、雕塑、建筑等方面的藝術(shù)學和美學精華。去年這個時候，我有幸參加了首屆深圳文藝評論骨干（文學批評專題）研修班學習，與一流的專家學者面對面地交流，還吃到一些老師“開的小灶”。

我通過培訓和游學等方式學習得很廣博，在某些課程上雖沒有博士那么專業(yè)，但是我比好些博士的知識視野開闊，而且我能活學活用于我的文學創(chuàng)作，比如我在國內(nèi)首創(chuàng)了詩體游記和大時空詩。這與藝術(shù)史高看獨創(chuàng)和首創(chuàng)的眼光分不開，這與不同藝術(shù)養(yǎng)份的哺育分不開，這與藝術(shù)教育所啟發(fā)的批判性和求異性以及所牽引的創(chuàng)造力分不開。真的，在聽講中，我注意到有多位老師講到文學史和藝術(shù)史上那些引領(lǐng)文藝發(fā)展的藝術(shù)家時表示，“要做就做第一，不做第二”。我知道，我在做什么，我是怎么做的，做的結(jié)果是生產(chǎn)了青澀的果子或有弱點的樹木;可是我明白我是懷抱藝術(shù)勇氣的品質(zhì)在做，我早年的畢業(yè)論文是《論“真正藝術(shù)家的勇氣”的品格》，數(shù)十年來我在各種學習活動和詩學實踐中鍛煉這種品質(zhì)，從而進化自我的藝術(shù)追求和詩性品質(zhì)。

一.藝術(shù)跨界不能失去主體的本質(zhì)和特征

從著名美學家高建平老師主講的《藝術(shù)邊界的超越與重建》中我受到啟發(fā)，當藝術(shù)邊界消失時，你如何在邊界超越中找到出現(xiàn)的新問題，并重建藝術(shù)本體?，F(xiàn)代認知確定，將藝術(shù)與工藝區(qū)分開來，這是現(xiàn)代美學的巨大理論努力的一個中心目標。那么，不論藝術(shù)邊界如何擴大和變化，我們談?wù)撍囆g(shù)就得區(qū)分藝術(shù)范疇與非藝術(shù)范圍，就得遵循藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)學教授王曉華老師在《當代藝術(shù)的多元景觀》的講座中也提到藝術(shù)邊界的拓展，盡管藝術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)生了令人懷疑的地步，但是其藝術(shù)性仍然是審美價值的核心。當藝術(shù)發(fā)展和消費到今天這個難以創(chuàng)新的地步時，出現(xiàn)了沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家的狀況，那么這些藝術(shù)家也是全人類的代表，他們無趣地回歸藝術(shù)的起源點或人的身體原始性，這是好還是壞還真說不清。

倒是我對中國當下文學在體裁方面的跨界表示質(zhì)疑。近五十年來，我國文學界出現(xiàn)如下現(xiàn)象：散文寫作自由到無知地散亂不成文，散文跟小說跨界到散文像一截一截垃圾集裝箱或一堆龐大的雜物。小說寫作隨性到散文化化成一座垃圾山或化成散文的集合體或詩化到小說精神盡失的地步。詩歌散文化無底線，越寫越離譜—沒有詩的氣和韻，沒有詩的語言形式和文體結(jié)構(gòu);更令人難讀的是敘事入詩自由到詩性消失、詩意無處棲居等非詩的狀態(tài)。帶著對這些問題的思考，我聆聽美學家周憲教授主講“藝術(shù)觀看：一個哲學問題”、藝術(shù)學教授李健老師主講《氣韻美學意義的構(gòu)成與當代價值》和音樂家宋瑾教授主講《評論對象：音樂在哪里》時，更明確了自己的藝術(shù)主張。

我們看待文學仍然要崇尚審美價值，在創(chuàng)作中要呈現(xiàn)文體美感，做到萬變不離宗。我認為，世界上給文學的定義成千上百。有說，文學是有意味的文本。有說，文學是語言的藝術(shù)。還有說，文學是人學。更有說，文學是說不清。還有將文學分為文學與副文學（副文學指口述文學、通俗文學、民間文學、兒童文學等），或分為純文學（強調(diào)文學的純粹性和非功利性）與泛文學，等等。我以為，文學就是文學，文學是一種源自生命的藝術(shù)創(chuàng)作，是一種富于表現(xiàn)力的美學實踐，是一種引領(lǐng)人類精神向前向上的特殊產(chǎn)物;其他應(yīng)用文學樣式和寫作技巧做出來的作品如同工藝品和日常用品之類并不在文學范疇內(nèi)?；蛘哒f，文學最突出的特征是藝術(shù)探索和文本創(chuàng)新——從文學的創(chuàng)造性、發(fā)現(xiàn)性、批判性等方面把握新文學的形式創(chuàng)新和內(nèi)容求異，使其具有人性、人類性以及藝術(shù)性、先鋒性、未來性等文學基因，并體現(xiàn)文學革命或趣味革命。

我在詩學實踐中是這樣做的：寫詩直接以星球、星系、太空、外太空及天體運行等為描寫對象，要寫出詩意的語言來，并且做到詩的氣息流暢、氣韻生動，又有音樂感，其難度很大。為找到合適的表現(xiàn)方式和恰切的表現(xiàn)手法，我大量閱讀中外經(jīng)典小說、神話、童話、科幻文學作品及神學、哲學著作。在閱讀中，我注意到《三國演義》《西游記》《紅樓夢》的開篇均是通過玄幻、奇幻等虛幻表現(xiàn)手法書寫某種大時空和大歷史（宇宙史），它們都是根據(jù)神話傳說、傳奇小說、志怪小說和宗教經(jīng)典等文體文本的有趣元素進行變幻性演繹，虛擬現(xiàn)實關(guān)系。我便從中汲取語言的營養(yǎng)并轉(zhuǎn)化為自己的詩歌語言。我還從《雙城記》《變形記》《百年孤獨》等外國文學作品中學習變形、魔幻等表現(xiàn)手法，并活用到詩歌寫作中;同時從《巴黎圣母院》《約翰·克利斯朵夫》《湯姆叔叔的小屋》等史詩性的小說以及《圣經(jīng)》和佛典等宗教經(jīng)書中學習詩意表達的語言與神性寫作的元素。早些時候，我讀但丁《神曲》，感受其大時空的思維——他將神學與天文學融合起來，凝結(jié)成文格高尚而優(yōu)美的詩章。我還從《堂吉訶德》中感悟其把文學與神學攪和在一起的寫法。我用諸如此類的閱讀方式來激活自己的語言和詩思;同時我的身體特質(zhì)和精神氣質(zhì)對語言的氣勢和結(jié)構(gòu)也有作用。對照先生們的講座內(nèi)容，我感到自己始終在既有再現(xiàn)又有表現(xiàn)、只有再現(xiàn)、只有表現(xiàn)和既沒再現(xiàn)又沒表現(xiàn)這幾種風格尋找或形成自己獨特的風格。為了使自己寫出詩的音樂感和色彩感，我學習和借鑒藝術(shù)學專家和藝術(shù)家的藝術(shù)欣賞及藝術(shù)批評指引，憑著自身的藝術(shù)感覺學會聽音樂，看繪畫和雕塑等，還在觀察事物和寫作時做到五官并用。

二.從藝術(shù)教育中培養(yǎng)文學創(chuàng)作的聰明勁

我們有這樣一個共識：文學作為一種語言藝術(shù)，是藝術(shù)的一個特殊門類。然而，我們在日常語言乃至一些學術(shù)探討中，又常常會遇到把文學與藝術(shù)并列對置的現(xiàn)象。這里有一個潛臺詞：文學是其他藝術(shù)的基礎(chǔ)。我們換個視角來看，其實文學通吃不同門類藝術(shù)的營養(yǎng)。我的學習體會告訴我：搞文學就要學會偷吃其他藝術(shù)的養(yǎng)份。美育家杜衛(wèi)教授主講的《作為一門藝術(shù)的文學》把文學與藝術(shù)關(guān)系的復(fù)雜性講得明明白白。然而，我從這復(fù)雜又微妙的關(guān)系中產(chǎn)生如下體會：一是從文學與其他藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性中體悟文學性，并在文學創(chuàng)作中突出區(qū)別于不同藝術(shù)門類藝術(shù)性的文學語言和文學表達方式以及人性挖掘深度;二是把文學教育作為一種藝術(shù)教育，或者把藝術(shù)教育作為搞文學的人進行人類社會文化傳播和文化再造的一種載體，以增強文學的藝術(shù)感染力;三是從藝術(shù)教育（或通識教育）中培養(yǎng)文學創(chuàng)作的聰明勁和通識能力，使文學家和文學愛好者的文學之眼更明亮、文學之耳更聰穎，能夠掌握和運用那與時俱進的認識論和方法論，并且創(chuàng)造性地進入生命智慧的領(lǐng)地，完成另一個新造的世界。

我從文學教育中感到了文學作品的壽命，又從影響作品壽命的諸多因素中看到了創(chuàng)作的方向。我們知道，古典經(jīng)過國語教育已有共識，而不同時代有所選擇;而現(xiàn)代文學經(jīng)典已作為現(xiàn)代漢語的基礎(chǔ)，不過得從現(xiàn)代性出發(fā)選擇;比如，魯迅通過文學對國民性弱點進行剖析，并對其產(chǎn)生的環(huán)境作了深刻地描述;再加上先生是世界主義者，他應(yīng)用“拿來主義”或多或少地有前瞻性;所以他的某些作品不但對于現(xiàn)實有所批判，而且對于未來也有引領(lǐng)性的認識作用。從某種意義上說，他也有寫給未來的元素，所以先生的作品至今未死。這就是藝術(shù)地看。我懂得，只有面向未來的寫作才有永恒的價值;所以，讓文學作品預(yù)示到未來并經(jīng)過時間考驗其在未來的生存性。我的導師們所講授的藝術(shù)史、藝術(shù)哲學、藝術(shù)批評、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作等方方面面都給我這個啟示。

我從美學專家周憲老師的講座《藝術(shù)觀看：一個哲學問題》中聽出藝術(shù)哲學中的觀看之道，我又順著這個道撿拾我所需要的藝術(shù)元素，并找到那些可運用于文學創(chuàng)作的方法和技藝;同時通過藝術(shù)修養(yǎng)，不但使自己學會看，而且從怎樣看當中找到適合自己的文學題材和表達方式。正如柏格森說“眼睛只會看到那些心想要理解的東西”，貢布里希說“繪畫是一種活動，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西”。比如，我寫大時空詩的同時，還有藝術(shù)家在大時空方面進行繪畫、雕塑、音樂創(chuàng)作，試圖尋求藝術(shù)上的重大突破。我從中國詩歌史中發(fā)現(xiàn)，我國古典詩歌有個好的傳統(tǒng)就是注重時空感，因此時空詩歌成為我國古典文學的一大景觀。那么，我們?nèi)馍砜筛械臅r間和肉眼可見的空間以及人類生存的時空都進入了我們的詩中;倒是通過科學手段觀測和探測的地球之外的星球與星球運行等也可作為直接描寫對象。于是我就盯上這個領(lǐng)域的探索，進行了長達十余年的大時空入詩實驗寫作，至今已寫120余首，基本上形成了以大時空為靈魂的詩學實踐體系——即一邊建立自己與時間幻想、空間探測、抽象現(xiàn)實、人類未來等相關(guān)的題材體系，一邊建立與“大時空”、人類性、現(xiàn)代性等諸多因子緊密聯(lián)系且富有個性的語言體系——科幻的、詩性的、哲思的、神性的、靈異的、奇幻的、混沌的語言體系。

三.審美現(xiàn)代性背景下的詩學實踐

哲學家牛宏寶教授主講《都市經(jīng)驗與審美現(xiàn)代性》，我一邊聽講，一邊思考自己的寫作。其實現(xiàn)代性并不是某些人講的那么膚淺那么偏向，而是自有其科學性內(nèi)涵和延伸轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的豐富性。那么，我從先生的講座中得到啟發(fā)，從都市經(jīng)驗和現(xiàn)代科技等方面切入，我們可以解析人們所說的看不懂的那些現(xiàn)代藝術(shù)品。把這個進入作品的過程倒過來看，或者打開已有哲學所固化的思維發(fā)散到現(xiàn)代性的經(jīng)驗中去對接現(xiàn)代人的心靈射線。這不是一個簡單的情緒化表達的解析，而是深層的精神分析和美學解讀。作為都市里的現(xiàn)代人，我們的感知告訴我們，都市經(jīng)驗里的現(xiàn)代性并不在燈光秀和無人機秀或手機網(wǎng)絡(luò)生活等表層，而是深入到了人們的骨髓和血液。

美學家沈語冰教授主講《夏皮羅論塞尚的蘋果：藝術(shù)批評寫作經(jīng)典個案研究》，我聽的有一點興奮：那個美國本土成長的最偉大的藝術(shù)史家夏皮羅用他的精神分析法研究塞尚，把我們帶到了審美現(xiàn)代性的自由天空，使我們在藝術(shù)批評當中感受了“相遇”哲學和過程哲學的力量以及現(xiàn)代藝術(shù)的美感。我從中領(lǐng)悟到塞尚的蘋果不是一個道具，而是自然萬物中最美的東西即人的身體;這在場的蘋果與現(xiàn)場的人體在如此背景中相遇并且互相享受過程即過去現(xiàn)在和未來，藝術(shù)家這樣畫出空間的時間性即把時間轉(zhuǎn)化到空間里，這也許就是道成肉身，或者說人的身影在時間性的空間內(nèi)，而人的靈魂在空間性的時間之外。

接下來，我聽了藝術(shù)學專家彭鋒教授主講的《當代藝術(shù)的中國轉(zhuǎn)向》，大量的信息和簡煉的批評使我也跟著在找尋文學創(chuàng)作的中國轉(zhuǎn)向，聯(lián)想到這些轉(zhuǎn)向都受到了諸如塞尚的蘋果等西方藝術(shù)家的影響，當然從中國傳統(tǒng)藝術(shù)熏染中成長起來的藝術(shù)家多多少少帶有我們的傳統(tǒng)文化因子。那么，我們?nèi)绾芜M行中國詩歌轉(zhuǎn)向呢？就新詩的探索性寫作我提出如下想法：一是正視漢語新詩的問題（漢語新詩存在音樂性缺乏、表達散文化、秩序感不強、文體美感欠缺等問題），從“不是”中找“是”，或從全新的視角或以“想入非非”的姿態(tài)，來尋找新詩的突破口;二是將漢語新詩推倒重來，創(chuàng)立定型的詩歌新形式;三是寫詩要顛覆語言成規(guī)，讓自己那自由又敏感的心靈生成具有新鮮感、表現(xiàn)力的陌生化語言，用足自己的詩性、詩情和詩思并讓這三者整體運行進而生成富有感受力的語言;四是充分調(diào)動自己的詩人天賦和語言天賦，天才般地書寫出或有靈性、或有氣息、或有張力、或有情調(diào)、或有趣味的有機語言;五是盡量避免寫作同質(zhì)化，這就要求我們注重個性化表達或獨特性表現(xiàn)，注重個體生命的自由釋放和現(xiàn)實生活的對抗反思，注重發(fā)散思維和逆向思維的運用，注意個體內(nèi)心的微妙表達，注意閱讀經(jīng)驗和人生經(jīng)驗的異質(zhì)表現(xiàn);六是拿出藝術(shù)勇氣來學會放棄許多，比如放棄當下的功利或世俗的迎合;七是做一個有詩意的自由人，適應(yīng)現(xiàn)代性，對抗語言腐敗，追求生命的重生與逢勃;八是把握寫成好詩的運氣，也就是讓優(yōu)良的寫作功力、飽滿的創(chuàng)作激情和充盈的生命氣息等遭遇可成就好詩的歷史語境和當下語境雙流中的某種事件。

我撰寫的《中國新詩何時創(chuàng)立定型的新形式》這一文論表明，本人對漢語新詩并不滿意——漢語新詩在詩歌結(jié)構(gòu)和表達方式上借鑒西方詩歌的成功經(jīng)驗比如意象組合和詩歌分行等均有突破性拓展，但是在詩歌形式上仍無可推廣的完美形式。那么，我的大時空詩在詩體革新上有什么進展呢？

從中國詩歌史來看，我注意到寫大時空的詩自屈原以來，還沒有真正形成體系或者說詩體，更沒有直接以天體和天體運行以及宇宙學科研成果為描寫對象的詩作。從文學史和作品解析等多視角考察外國文學，首先引起我注意的是法國天才作家蘇利·普呂多姆，他是法國第一個以詩歌著稱的天才作家，也是第一個獲得諾貝爾文學獎的人。自《孤獨集》（其詩具有哲理性）之后，他的詩轉(zhuǎn)向一種哲學和玄學思考，試圖將科學、哲學和心理學結(jié)合起來，探討“內(nèi)在的人性”，創(chuàng)作一種博大精深、融天地與人性于一體的詩歌。他渴望像探討世界的本源和本質(zhì)以及人生的真諦，“但是，他徒然具有科學修養(yǎng)和熱情，卻不具備寫哲理詩的才情，也沒有找到將詩與科學、哲學結(jié)合起來的角度”，雖有許多至理名言，但往往只能流于空洞說教?！蓖鈬形膶W評論家如是表示，他視為畢生頭等要事的長篇訓諭史詩卻被認為缺乏想象力，缺乏詩意，幾乎無法閱讀。我想，無論怎樣，開創(chuàng)性的事總是要人做的。后來，我讀阿奇博爾德·麥克利什的作品和有關(guān)史料。他1892年出生于美國，移居巴黎時期寫了《地球之壺》《詩藝》超越時空限制的詩篇。

當我讀到日本當代著名詩人谷川俊太郎時，眼睛為之一亮：他二十一歲（1952年6月）出版了處女詩集《二十億光年的孤獨》，并以此詩集被稱為昭和時期的宇宙詩人。隨后，他進一步探索。《三萬年前的星空》是他執(zhí)筆70周年全新詩集，是他在晚年時寫給生命、自我、孤獨和宇宙的唯美詩篇。這些詩篇穿越了語言、時間與空間，語言簡練純粹，禪意而空靈，透出一種感性的東方智慧。

對比這些大家，我有幸的是遇到了太空探測和物理研究等方面成果豐碩的大好時期，近三十年也是我接受世界科技信息最為廣博的時期。我在上世紀九十代成名的先鋒作家文浪的影響下，自那時起就關(guān)注天文地理方面的最新科技信息以及預(yù)言、神話和傳說。自上世紀末起，我中斷寫詩十年后，在深圳又開始寫詩，特別注重創(chuàng)新。正如文浪先生所說：王鉆清向中國古典詩歌和外國“意象詩”學習，并有意識地在意象上求新——他的“大時空詩”如是：一是在大自然和新科技中尋找未被意象化的具象并與文化交融從而產(chǎn)生“新意象”，如《面對人心的超級地球》、《穿越時空的人心》等。二是通過反常搭配或有機轉(zhuǎn)換等技術(shù)處理使意象組合產(chǎn)生整體性語境而呈現(xiàn)新意，即一個具有整體感的意象或整體性象征物包裹若干被意象化的具象從而使意象組合出新意，或者說整體性意象里套著多個具象或若干單個意象，用繁復(fù)的語言應(yīng)對繁復(fù)的世界，或構(gòu)建與自然生態(tài)相對應(yīng)的人間生態(tài)，最終讓語言抵達其終點，讓多方參與詩歌創(chuàng)作并感應(yīng)某種靈魂存在。比如《黑森林》《從大歷史走來》《大設(shè)計》等。三是捕捉全新的詩性感覺以產(chǎn)生富有新意的意象，并且去發(fā)現(xiàn)那些個別的、隱秘的感覺，進而將個人的語言置于一個時代或世界的語境，如《一個人的地球夢》《一個智慧而強大的存在》《暗物質(zhì)之旅》《大時空詩》等。如是完成語言的更新。

這次培訓和之前我到書院、書城、大學、圖書館等場所聽講座，使我有這樣的感受：像周憲教授和李洋教授等老師一樣講到真實界與藝術(shù)界等藝術(shù)哲學問題時引起我的思考;進而引發(fā)我作現(xiàn)代認知發(fā)散和藝術(shù)探索。我心里明白：我的大時空詩有一個統(tǒng)一的靈魂，這個靈魂就是“大時空”，特別是在《未來啟示錄》里“大時空”支撐這部長詩的“格局”，并且力求做到“文道合一”。不過，我的大時空詩在把人的思緒帶入一個有著無限遐想的虛擬世界或真實世界的同時，也許會令一般讀者只能抽象地意會其意指、感性地撫摸其意趣、有意地觸碰其真實呈現(xiàn)以及隨性地感受其氣息，而無法真正的詮釋和理解。我這種審美現(xiàn)代性背景下的詩學實踐能走多遠呢？我從先生們所講的藝術(shù)學和美學方面的啟示中獲得了信心。我相信，后有來者，開拓無疆。

王鉆清，詩人，中國詩歌學會會員，中國水利作家協(xié)會會員，深圳市文藝評論家協(xié)會會員。首創(chuàng)“詩體游記”并受到境內(nèi)外70余家媒體關(guān)注和語文界專家好評，首創(chuàng)“大時空詩”并受到境內(nèi)外60余家媒體關(guān)注和學界專家學者肯定，出版詩集《回歸或出發(fā)》《大時空詩》《敲響自然的骨頭》，發(fā)表長詩《未來啟示錄》;《大時空詩》詩集被納入中國詩歌萬里行“中國百年新詩千家詩集”收藏項目，《大時空詩》詩集獲得第五屆中外詩歌散文邀請賽圖書一等獎，《中國新詩何時創(chuàng)立定型的新形式》獲得首屆全國文學教育論文大賽二等獎，著有《新語漫話紅樓夢》并在《長江網(wǎng)》等媒體連載。