基于良渚文化背景的“巫舞”祭祀儀式的舞臺(tái)呈現(xiàn)

【摘要】巫舞作為一種古老的文化現(xiàn)象，是隱喻原始社會(huì)思想觀念、道德情感和地域風(fēng)俗的一種呈現(xiàn)形式。文章對(duì)良渚神王之權(quán)“人神一體”的巫王親舞形式結(jié)構(gòu)與良渚生活狀態(tài)“春祈秋報(bào)”的群眾祭祀舞場(chǎng)景模式進(jìn)行了探究。

【關(guān)鍵詞】舞蹈藝術(shù)；“巫舞”祭祀儀式；良渚文化；舞臺(tái)呈現(xiàn)

【中圖分類號(hào)】J633.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）02-135-03

【本文著錄格式】鄧晨曦.基于良渚文化背景的“巫舞”祭祀儀式的舞臺(tái)呈現(xiàn)[J].中國民族博覽，2021，01（02）：135-137.

一、良渚神王之權(quán)“人神一體”的巫王親舞形式結(jié)構(gòu)探究

（一）“以人飾神”的巫王“配飾舞”形式結(jié)構(gòu)策略

“巫王形象”作為巫舞呈現(xiàn)中的一個(gè)重要顯性特征，折射著原始氏族文化背景深刻的痕跡和烙印。巫王“配飾舞”就是通過象征身份及功能性標(biāo)志的裝束品法器與舞蹈動(dòng)態(tài)相結(jié)合，將兩個(gè)相互阻隔而又相互聯(lián)系的空間貫穿起來，如天與地、人與神等，起到與宇宙天地對(duì)話、溝通萬物神靈的目的。

顯然，良渚巫王親舞祭祀儀式中，“以舞降神”這一環(huán)節(jié)是具有可能性存在的，而巫舞服飾的功能性發(fā)揮也正是通過巫王沉浸于迷顛舞蹈狀態(tài)之中，以達(dá)到祈神降福、酬神歡慶等目的。原始時(shí)期人們對(duì)于原始宗教文化信仰所產(chǎn)生的巫舞，是以文化為根基，以服飾為載體進(jìn)行呈現(xiàn)的一場(chǎng)儀式。良渚巫王“配飾舞”的形式建構(gòu)，無疑也是依托于良渚文化下，且以服飾為媒介進(jìn)行結(jié)構(gòu)策略的可行性探究，最終呈現(xiàn)出“以人飾神”的巫王形象。

原始的巫舞祭祀儀式，一般由面具、神衣、法器三者構(gòu)成完整的巫舞服飾系統(tǒng)。據(jù)考古挖掘所復(fù)原的良渚國王、王后衣著圖推測(cè)，良渚巫舞服飾系統(tǒng)由神衣、羽冠和服飾配飾構(gòu)成。神衣材料以蠶絲為主，衣袍下方縫綴數(shù)多“玉鳥”為裝飾物，象征著巫師身著羽衣達(dá)到羽化而登仙的目的。蠶是中國古人心中的圣物，正如趙豐先生所言：“絲綢起源的契機(jī)并不是為了一種經(jīng)濟(jì)的利益，而是基于中國獨(dú)特的天人合一的文化背景?！毙Q一生的生命形態(tài)變化，使人們將其變化與自我的生命輪回（如羽化升天）、神人溝通相互關(guān)聯(lián)，可以推測(cè)蠶絲所制而成的神衣既是巫王通天法力的神物，也是其地位的象征。同時(shí)，良渚巫師將玉鳥縫綴于自己衣袍的下方，正說明了巫師是作為神的扮演者和替身，在衣著特征上所追求的與神靈一致的結(jié)果。那么，在對(duì)“配飾舞”的形式策略探究中，可推測(cè)巫王身著蠶絲而制的神衣，其動(dòng)作的質(zhì)感趨向于流暢的、輕柔的方向把握，動(dòng)作的質(zhì)感與蠶絲神衣相互融合、合二為一。

而羽冠的裝束佩戴形式，學(xué)者們對(duì)其探究結(jié)合了“神人獸面紋”中“神”的形象，推測(cè)戴羽之俗可能是良渚先民最有特色的裝束特征之一，也是良渚“神人”所擁有的裝束。原始民族非常流行累贅之美，所佩戴的裝飾物品越多象征其地位就越尊貴，良渚先民也亦是如此。因此，推測(cè)良渚巫王所帶配飾，如玉琮、玉璧具有通天統(tǒng)地功能，玉鐲、玉璜、玉管等身份標(biāo)志裝束品，都是巫王祭天禮地時(shí)的穿越之物和精神寄托。巫舞祭祀儀式的服飾系統(tǒng)具有明顯的目的性，一方面促使佩戴者快速進(jìn)入迷幻的狀態(tài)，另一方面又讓旁觀者產(chǎn)生了巫王已被所代表的神靈附體的幻覺，可以說服飾系統(tǒng)是連接巫師和其他參與者進(jìn)入鬼神世界的一個(gè)橋梁。

（二）“人權(quán)神授”的巫王“冠狀舞”形式結(jié)構(gòu)策略

良渚文化玉器的考古挖掘中，出土發(fā)現(xiàn)了一種特別的器物，就是冠狀飾（見圖1），且是良渚文化獨(dú)有的一種玉器器物?？脊艑W(xué)界推測(cè)，它們是隨葬在墓主頭側(cè)的一個(gè)木偶小神像的冠飾，稱之為“冠狀飾”。冠狀飾的用途，在浙江海鹽周家浜遺址M30挖掘發(fā)現(xiàn)的1把玉背象牙梳（見圖2）中找到答案，“冠形器”就是梳子的梳背，與梳齒組合成一把梳子后，插飾在墓主的頭上。這種窄梯形樣式的梳子成為我國早期梳子的通行模式。

良渚文化的梳子，從外形上看有較高的梳背，而且梳背上常常有裝飾。將信仰崇拜的神靈形象雕琢于梳背上，或直接將梳背做成神冠的樣子，反映出這種梳子在當(dāng)時(shí)的重要性，不應(yīng)僅僅是簡(jiǎn)單的實(shí)用品，擁有這種梳子的人，是具有崇高地位的。可以推測(cè)其梳子，除梳理頭發(fā)的實(shí)際用途之外，更重要的用途應(yīng)是巫師插在頭上作為身份和地位象征的一種裝飾，將神冠戴于巫師頭上，巫師顯然成為神的化身，折射出良渚神權(quán)統(tǒng)治的一種表現(xiàn)。

基于上述文獻(xiàn)材料中冠狀器功能與用途的認(rèn)識(shí)，那么祭祀儀式中巫王進(jìn)行冠狀器佩戴的變身過程的形式結(jié)構(gòu)，正是巫王被授予神權(quán)，即“人權(quán)神授”的體現(xiàn)。因此，在“冠狀舞”的形式結(jié)構(gòu)中，戴冠儀式下巫王的身體表達(dá)傾向可能會(huì)趨于呈現(xiàn)出莊嚴(yán)、威武、方正的造型體態(tài)，其動(dòng)作的張弛、收縮、伸張都以圍繞“欲戴神冠”的巫王形象展開。巫王腳底的步伐輕重變化也隨著戴冠儀式前后發(fā)生改變，從平穩(wěn)的、闊步的向多變的、跳躍的方向轉(zhuǎn)變，預(yù)示著“人權(quán)神授”的重要改變。頭部的動(dòng)作也是“冠狀舞”中巫王起舞的重點(diǎn)，冠狀飾佩戴于頭部后方，頭部的律動(dòng)牽引著身體律動(dòng)的發(fā)展，擰、繞、扭、抖等身體的運(yùn)動(dòng)軌跡及表現(xiàn)形式，使巫王的動(dòng)態(tài)刻畫更加變幻莫測(cè)。

正是冠狀器所賦予“人權(quán)神授”的功能，因此，“人權(quán)神授”的巫王“冠狀舞”作為探究良渚巫王親舞形式結(jié)構(gòu)的一部分呈現(xiàn)策略，“冠狀飾”被作為良渚巫師祭祀儀式中神化的關(guān)鍵法器在舞臺(tái)上進(jìn)行呈現(xiàn)。

二、良渚生活狀態(tài)“春祈秋報(bào)”的群眾祭祀舞場(chǎng)景模式探究

祭祀就是通過將食物、犧牲供給自然的神靈的方法，來祈求神靈為他們消災(zāi)求福。巫術(shù)與祭祀這兩種宗教儀式在原始宗教的崇拜儀式中都是普遍存在的，兩種儀式相輔相成、軟硬結(jié)合。一種是通過某些手段希望達(dá)到控制自然的儀式即巫術(shù)，另一種是通過祈求獻(xiàn)祭手段的宗教活動(dòng)，即祭祀。可見，處于五千年前新石器時(shí)代的良渚文化，筑壇祭天地、山川、河流的自然神祇儀式自然也已萌芽，其祭祀儀式的相關(guān)內(nèi)容無疑與先民對(duì)農(nóng)耕稻作的重視密不可分。

顯然，筆者所擬定“春祈秋報(bào)”的群眾祭祀舞場(chǎng)景模式是具有合理性的，是呈現(xiàn)良渚“食稻之民”生活狀態(tài)最本源的寫實(shí)記錄。下文中，筆者于以當(dāng)時(shí)人們生活勞作為基礎(chǔ)，探究“祈神降?！薄俺晟駳g慶”的群眾祭祀舞場(chǎng)景呈現(xiàn)模式，表達(dá)先民對(duì)美好生活的追求之心，以及對(duì)浩茫宇宙探知的熱忱之心。

（一）“祈神降?！钡娜罕娂漓胛鑸?chǎng)景模式探究

“春祈”，是指春耕時(shí)節(jié)人們通過神秘的祭祀儀式致敬神靈，祈求春種秋收、風(fēng)調(diào)雨順。從古至今，“祈神降?！钡娜罕娂漓牖顒?dòng)一直活躍在人們的視野中，其功能也隨著人們思想認(rèn)知的提高，從遠(yuǎn)古娛神娛人的功能到現(xiàn)在民俗活動(dòng)欣賞娛樂的功能。我國現(xiàn)在許多地域、部族中仍然每年進(jìn)行祈福活動(dòng)，那能否從他們的“祈神降福”活動(dòng)中找到良渚的遠(yuǎn)古遺風(fēng)，為探究良渚“祈神降?！钡娜罕娂漓雸?chǎng)景模式作為參考。

在查閱我國各地域、各部族有關(guān)“春祈”的儀式后發(fā)現(xiàn)，位于貴州威寧、云南峨山彝族聚居區(qū)當(dāng)?shù)氐摹捌砩窠蹈！被顒?dòng)中，其祭司所用的一件祭祀法器——“祖器”與玉琮驚人地相似。適逢每年三月春耕播種之際，當(dāng)?shù)匕ぜ野舳家e行“祈神降?！钡募漓雰x式活動(dòng)?；顒?dòng)由身著長(zhǎng)褂的“百鳥衣”祭祀主持，“百鳥衣”繡滿了各式鳥紋，衣服下擺還飾有鳥的羽毛，整件長(zhǎng)卦色彩斑斕、栩栩如生。祭司手持兩種法器，一種是樹枝，另一種便是“祖器”，在祭祀儀式過程中不停地交替使用，借助法器起到通天、通神的目的。祭司邊跳邊唱，在輪到用“祖器”做法時(shí)，祭司將木軸插入器物，合二為一，持軸表演。而所作的舞蹈動(dòng)態(tài)與舞蹈形式便是與大地交媾，希冀萬物復(fù)蘇、春種秋收、風(fēng)調(diào)雨順。這件“祖器”的外形與有些地方的“祖器”，如“石祖”“木祖”等，從造型上看已拉開一定距離，似有抽象性之意，但在使用功能上卻仍然繼承了原始遺風(fēng)，既直白又具象。那么，與良渚人同根同族的彝族人，他們擁有共同的祭祀禮儀淵源是完全有可能的。在“祈神降?！奔漓牖顒?dòng)中使用“玉琮”，可能也是良渚群眾的一種祭祀形式，暗含著人們希望與大地形成神秘的聯(lián)系。

基于上述材料分析可以肯定的是，建構(gòu)良渚春耕時(shí)節(jié)群眾“祈福降神”的祭祀舞場(chǎng)景模式，符合良渚先民藝術(shù)審美的淵源和文化背景，并彌漫著良渚昔日神秘玄想的氣息。同時(shí)，賦予神性的功能性法器，也成為“祈福降神”的群眾祭祀舞中不可或缺的重要載體。以“玉琮”法器為媒介，開啟“祈福降神”的群眾祭祀舞，正是源于良渚“食稻之民”生活意識(shí)中對(duì)土地產(chǎn)生深厚情感、情緒和思想的一種表現(xiàn)形式。

（二）“酬神歡慶”的群眾祭祀舞場(chǎng)景模式探究

“酬神歡慶”的群眾祭祀場(chǎng)景，是良渚先民“秋報(bào)”生活狀態(tài)下的舞臺(tái)場(chǎng)景模式探究?！扒飯?bào)”，顧名思義，指在稻米收割的秋季，人們?yōu)榱烁兄x這一年神靈賜福保佑五谷豐登，舉行慶豐收、酬神靈的祭祀儀式。

“水行山處，以船為車，以楫為馬”的古越之地，以水文化滋養(yǎng)著美麗的良渚古國，無疑水文化也輻射在良渚人們的生產(chǎn)方式與生活環(huán)境中，是其身體、行為、精神和意識(shí)的反映。良渚文化遺址稻谷粒的出土發(fā)現(xiàn)，證實(shí)稻作農(nóng)業(yè)成為良渚時(shí)期主要的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，因此可推測(cè)良渚“酬神歡慶”祭祀舞場(chǎng)景是以慶祝稻作豐收的舞蹈場(chǎng)景模式。水文化孕育下的良渚先民，祭祀舞的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)形式可能直接或間接地受到稻作生產(chǎn)中水稻插秧、種植收割等勞作方式的影響。勞動(dòng)過程中人們農(nóng)田耕作的活動(dòng)路線，身體幅動(dòng)的規(guī)律特點(diǎn)、手指活動(dòng)的靈巧程度、下肢耕作的運(yùn)動(dòng)方式，以一定的影響力折射在祭祀儀式中隊(duì)形的流動(dòng)路線、動(dòng)作的幅度變化、上肢下肢的活動(dòng)空間、身體的律動(dòng)起伏上。

良渚遺址發(fā)掘出土的帶有小孔的木屐，是為了適應(yīng)南方地區(qū)濕熱、多雨而發(fā)明的?？赏茰y(cè)，木屐是良渚人特有的固定鞋履，行走時(shí)木屐與地面碰撞發(fā)出“踏踏”的聲響。杭州寧波慈湖遺址和余杭卞家山遺址都挖掘出土過良渚文化時(shí)期的木屐遺存實(shí)物。良渚文化遺址中遺存的木屐，不僅證實(shí)了木屐在當(dāng)時(shí)已成為良渚先民生活的必需品，更側(cè)面印證了木屐之源在古越而非日本的定論。顯然，呈現(xiàn)“酬神歡慶”的祭祀舞儀式場(chǎng)景，可以通過木屐元素的融入，將群眾生產(chǎn)勞作、步履行走的生活狀態(tài)演繹得更趨于崇尚自然的寫實(shí)風(fēng)格。以木屐為媒介探究“酬神歡慶”祭祀舞場(chǎng)景的呈現(xiàn)模式，鞋履文化視角下蘊(yùn)含著人們對(duì)美好生活的向往、對(duì)生活孜孜不倦的探求、對(duì)自然萬物神靈的崇敬，而這正是“酬神歡慶”所要傳達(dá)的生活氣息，也是探究其場(chǎng)景模式的本質(zhì)所在。

依水而居的良渚先民，水文化在潛移默化中滲透在其生活的各個(gè)方面?；谏鲜霾牧希幕軌蜃鳛榱间尽俺晟駳g慶”群眾祭祀舞的內(nèi)涵和精神承載，從主題和形式上都給予場(chǎng)景模式探究極大地支持。同時(shí)，在材料分析中管窺“酬神歡慶”的群眾祭祀舞場(chǎng)景模式，是以水文化為把握方向，將良渚先民生活環(huán)境與生產(chǎn)方式緊密聯(lián)系，并配合木屐“踏地而節(jié)、邊踏邊舞、擊打跺腳”的特殊性動(dòng)態(tài)話語的呈現(xiàn)策略。

三、結(jié)語

從民族文化入手找到創(chuàng)作作品的核心內(nèi)容，才能更好地把握宗教祭祀類舞蹈編創(chuàng)中的價(jià)值走向。而本文所要探究的巫舞祭祀儀式，正是要把握良渚文化的語境和精神核心，在當(dāng)今時(shí)代大潮中實(shí)現(xiàn)良渚巫舞舞臺(tái)呈現(xiàn)的身份認(rèn)證。良渚文化遺址中發(fā)現(xiàn)的玉琮等圖騰符號(hào)，延展了良渚巫舞形狀優(yōu)美、紋路細(xì)致、溫潤(rùn)中略帶嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某尸F(xiàn)風(fēng)格特點(diǎn)。由此也奠定了良渚巫舞祭祀儀式審美的基礎(chǔ)，并實(shí)證良渚先民藝術(shù)行為與藝術(shù)意識(shí)的超前覺醒。良渚巫舞祭祀儀式作為民族文化的獨(dú)特表現(xiàn)必然有其美的社會(huì)性存在，在進(jìn)入舞臺(tái)化之后，其審美層面的社會(huì)性也在一定程度上得以有效放大。

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作者簡(jiǎn)介：鄧晨曦（1993-），女，浙江溫州，碩士，浙江音樂學(xué)院，研究方向?yàn)槲璧副硌菖c創(chuàng)編。