清初嶺南遺民詩畫創(chuàng)作賡續(xù)的屈騷文脈*

內(nèi)容提要：哀怨起騷人，清初嶺南遺民文藝創(chuàng)作的一個突出特點是對屈騷文脈的繼承和發(fā)揚光大。以番禺屈氏為“南屈”后裔的屈大均，繼承了“善鳥香草以配忠貞”的屈騷傳統(tǒng)，提出了“楚人善怨”的詩學命題，在對香草嘉木的描畫和題詠中寓托了歷經(jīng)國變的幽人節(jié)士的“忠愛”品質(zhì)與“哀怨”情思。當時的朋友圈里，與屈大均過從甚密的張穆、薛始亨、彭睿壦、高儼和陳子升等一批嶺南遺民，在以蘭竹為表現(xiàn)對象的文人寫意畫及其題詠中抒寫幽怨而清凈貞純的性情。這一時期嶺南遺民的山水畫及題畫詩，多寫深山幽谷之景，注重幽寂清冷的意境營造，反映了屈原式的失志賢人“幽獨處乎山中”的人生形態(tài)與和“蘇世獨立”的理想人格，與他們的蘭竹畫及其題詠呈現(xiàn)出趨同的精神含蘊與審美取向。

一

哀怨起騷人，出生于崇禎三年（1630）的屈大均，未至弱冠已受戰(zhàn)亂之禍，經(jīng)歷國家破亡、業(yè)師被磔、與親友生離死別種種變故，于是或長歌當哭，或幽怨深長。從順治十四年（1657）秋逾嶺北上，至康熙八年（1669）南歸番禺，他兩次北上謀劃反清活動而身陷險境，完全絕望后才攜妻女返回老家，奉母居住在番禺的沙亭鄉(xiāng)；次年與書畫家尹源進相邀移家東莞，開始了遺民的隱居生活。他北游期間創(chuàng)作的詩歌，郁勃著一腔忠憤之氣，以雄強音節(jié)顯示壯偉骨力，與漢魏古詩風格近似；但歸隱后創(chuàng)作的詩和畫，趨向于《莊子》、屈騷中遠離塵俗的神仙境界，流露出年歲流逝、思鄉(xiāng)懷親與壯志未酬、報國無門的矛盾惆悵心緒。

以康熙八年、九年為分界，屈大均開始越來越多地將自己的詩作和屈騷聯(lián)系起來，視“怨”為楚人之性情，以屈騷為“楚人善怨”的代表?？滴蹙拍辏?670），他在《舂山草堂感懷》的組詩里，敘說南歸后困頓不堪的生活：貧賤辛勞、漂泊不定之苦，無計養(yǎng)親、娛親之痛，人情澆薄之憤，國家破亡、功業(yè)難成之悲；并以“半生游俠誤，一代逸民真”為自己的一生做出了總結(jié)。在失志歸隱之時，與他最為情投意合的繼室王華姜的突然病逝，使他感到極度悲傷，種種苦痛悲愁郁結(jié)于心而無處傾瀉的孤獨寂寞，凝結(jié)成無限感傷的深沉情調(diào)。其《哭華姜》詩多達一百首，其一曰：

頻年失志臥林丘，正賴佳人慰四愁。欲寫三閭哀怨曲，今無麗玉引箜篌。

以為自己是楚人苗裔的屈大均，以“三閭哀怨故曲”代指屈騷作品，他有著屈原式的“一往情深”和執(zhí)著激烈的性格，故比一般人更強烈地感受到易代之際士人失志之“怨”情的生發(fā)。在北游期間，他曾拜在著名的遺民僧覺浪道盛門下，對屈原的理解深受道盛《三子會宗論》的影響，信服道盛提出的“屈原善怨”的思想主張。與錢澄之、方以智等道盛弟子不同的是，他認定番禺屈氏為“南屈”一脈，是屈原在嶺南的后裔，有著濃厚的屈騷情結(jié)。

屈大均在《廣東新語·詩語》中說：“慨自申酉變亂以來，士多哀怨，有郁難宣。既皆以蜚遯為懷，不復從事于舉業(yè)，于是祖述風騷，流連八代，有所感觸，一一見諸詩歌，故予嘗與同里諸子為西園詩社，以追先達。”因在生存境況、浪游經(jīng)歷、氣質(zhì)才能等各層面均與屈原有廣泛的認同，屈大均對屈騷那種纏著“忠”與“怨”的濃烈情感，及其香草世界之神秘奇麗，有一種藝術(shù)的共鳴。他在《壬子春日弄雛軒作》其五里說“楚俗多哀怨，三閭曲最高”；《拜三閭大夫墓》云“詞賦開苗裔，千秋哀怨傳”；《廣陵篇贈別吳鹿園》云“哀怨猶多楚性情，荒淫未變吳風俗”；《賦得搖落深知宋玉悲》其二云“三閭哀怨多高弟，南楚荒淫總寓辭”，等等。在屈大均看來，屈騷哀怨之情的表出與“美人香草”的文學意象不可分割。他說“一代離憂寫未央，無窮芳草在文章”“好色只知神女麗，微辭難得大夫深”“《離騷》能好色，《九章》多怨嘆”，他想像“其志潔，故其稱物芳”的屈原一樣，借香花香草的色相之美表征一己之“忠”與“怨”的高潔品格。

歸隱番禺之后，以梅、蘭、菊、荷、松、竹、橘等香草嘉木為詩畫題材的創(chuàng)作，構(gòu)成屈大均文藝創(chuàng)作思想的重要組成部分。他的這類作品往往能于對草木色相姿態(tài)之生動描述中，傳達其清高品格和“芳潔”精神。如其《風蘭》詩所云：

不必資泥土，空中出紫莖?；ㄩ_知舉子，葉吐解催生。風露能為命，芬芳詎用名。真蘭唯此種，不與蕙同榮。

宋末元初鄭思肖所畫蘭花，疏花疏葉，無根無土，簡淡古雅的筆墨間浮動滿紙馨香，使蘭花成為遺民文藝中最具代表性的意象之一；倪瓚有“淚泉和墨寫《離騷》”之譽。屈大均在《二史草堂記》《三外野人贊》中說自己“詩法少陵，文法所南”“人則與所南同”，他對風蘭“不必資泥土，空中出紫莖”“風露能為命，芬芳詎用名”的描繪，真能得鄭思肖所畫蘭花之神魂。

屈大均本人亦善畫蘭，由其《寫蘭》詩“墨花風雨亂，寫出盡椏蘭；似有蘭膏滴，香含清露寒”，可知他注重以水墨寫意表現(xiàn)蘭葉蘭花風中飛舞的姿態(tài)，畫出花葉之蒼翠欲滴與清幽氣韻，追求與前述詠蘭詩相一致的幽獨清寒之審美意境的創(chuàng)構(gòu)。屈大均又有《畫蘭行》一首，稱贊張穆“蘭竹尤精”，詩曰：

張公畫鷹勝畫馬，蘭竹尤精知者寡。蘭師乃是程六無，竹亦仲昭始能寫。寫成輒乞我題詩，墨花如雨爭淋漓。我欲學蘭蘭不就，馨香難寄所相思。多日湘累音響絕，紫莖綠葉無人說。枝枝畫出亦《離騷》，彷佛瀟湘見風雪。蘭膏細共露華滴，蘭芽亂向春泥茁。稏蘭一箭五十花，羅浮生長美人家?；ǘ嗳艘墒寝ゲ荩ㄉ倌耸钦嫣m葩。為蘭為蕙總芳芬，蘭蕙繇來本一身。畫手寫多休寫少，一花即是一幽人。

屈大均在這首題畫詩里稱贊的張穆，是清初嶺南的著名詩人畫家，除寫詩外，還以擅畫鷹馬和蘭竹聞名。該詩寫于康熙二十年（1681），此時三藩之亂即將結(jié)束，清廷在南方的統(tǒng)治日漸穩(wěn)固，與屈大均交往甚密的朱彝尊、李因篤等亦已被迫改節(jié)仕清。屈大均在《廣東新語·草語》中曾引“蘭為香祖”說，以花之多少為蘭蕙之辨，故曰“花多人疑是蕙草，花少乃是真蘭葩”；下段卻語意一轉(zhuǎn)，說蘭蕙同為香草，要“畫手寫多休寫少，一花即是一幽人”；紙上的蕭疏花葉似被賦予了寓示眾芳蕪穢、美人遲暮之現(xiàn)實境況的深沉意味，墨花淋漓的蘭畫與纏綿悱惻的歌行同是時世變換中遺民心緒與“忠怨”性情的表寫。張穆在《邨落有士人慕畫漫應之》中有“握粟爭為筆墨資，笑從疏密論妍媸；一般清味逢人少，自寫秋風上竹枝”的感嘆，曾燦《張穆之詩序》這樣稱贊他：“書為法極之書，畫為思肖之畫?！比绻f張穆的鷹馬畫表現(xiàn)的是一腔悲壯之氣的激蕩，那么他所畫的蘭花則如鄭思肖一樣，是國家破亡之后無從寄托的一段孤愁。由其蘭竹畫與詩相類，喜用簡淡筆墨表現(xiàn)蕭疏清曠的意境，以疏野清逸之氣取勝，可知其確屬山人隱士一路。

現(xiàn)藏北京故宮博物院的張穆《蘭石圖》，以枯筆濃墨撇葉，濕筆淡墨寫花，葉窄而瘦，長短間雜，長葉邊緣略帶飛白，尤顯挺拔飄逸；再以淡墨皴擦、微加點染，表出山石的量塊感；畫面上片石疏叢，天真爛漫，富有勁逸清新之美。屈大均在論清初嶺南諸家畫品時說：“穆之畫鷹及蘭竹亦善。他若寫山水者彭伯時、賴白水、英白石，花卉者趙裕子，蘭者楊憲卿，竹者梁森瑯、梁文震，皆一時高手?！币詾閺埬码m兼擅畫蘭，但在清初遺民畫家中究不如楊昌文所寫蘭草、梁啟運所寫墨竹一樣獨擅勝場。此數(shù)人中，梁啟運的真跡今已罕見；楊昌文則有《蘭竹石圖》卷為廣東省博物館收藏。由此卷及伍瑞隆《觀楊儀部畫蘭，因寄錢督》六首中對楊昌文“蘭法千年鄭所南，文章風節(jié)照湘潭”“遂令一派孤清氣，飛作人間五色煙”的稱許，可知楊氏寫蘭同樣對鄭思肖心追手摹，畫中蘭草是遺民風節(jié)與“孤清”性情的化身，其思想情調(diào)與此期嶺南其他遺民的蘭竹詩畫是相一致的。

二

廣東隸書大家林直勉認為張穆“所作樹石類以嚴謹之筆出之，如作書然，獨寫蘭則俊逸絕塵也。較之鄭板橋，覺其行筆不免跡象矣”，批評他的蘭畫雖無樹石的工謹之弊，然較鄭板橋等當時名家，尚未完全脫略筆墨形跡。那時善寫蘭竹的嶺南遺民，還有隱居于順德龍江一帶的薛始亨、彭睿壦、高儼和陳子升等詩人書畫家。

薛始亨（1617—1686）字剛生，號劍公，為明諸生，曾與屈大均同學于陳邦彥門下而頗受業(yè)師賞識，鼎革后亦與屈大均、陳恭尹、張穆、高儼等人過從甚密。他年少得名，秀出群倫，精劍術(shù)，多才藝，博涉百家；然連經(jīng)喪親亡國之大變，師友凋零，貧病交迫，壯年時即絕意仕進，在鄉(xiāng)間與妻子過著躬耕及賣文自給的隱士生活。他的《歸故園賦》有著濃厚的屈騷情調(diào)：“昔予儀型先民兮，抗論道而莫屈。修潔孔彰兮，芳菲佩服?！薄靶拟疋穸鴲潗澷?，蝟百憂其予集。就日史以相占兮，決吉兇之所域?！薄板茴嵟娑鵁o成兮，志折磨而未損?！薄皵埻摅円宰哉滟?，搴申椒以自芳。豈獨予之不幸兮，固天命之靡常?！睋?jù)《廣東叢書》中《蒯緱館十一草》附傳，薛始亨隱居后以山水琴書自娛，于酣飲時常拔劍起舞，舞罷又歌，“空山無人，自喻而已”，且“乘醉間作竹石，有奇氣，然不肯為人作，當?shù)烂坑轮豢傻?，欲就見則遁走深山”，竹石畫純是他個人性情的抒寫，以此清遠奇特之詩心涵攝客觀物象，遂使映現(xiàn)于紙面的蘭竹亦有一股清逸奇古之氣。陳子升《詠畫竹贈劍公》稱薛始亨所畫竹云：

何人操不律，種就此林於。不異瑯玕色，猶然篆隸書。紙光依本質(zhì)，壁影蔭吾廬。總覺非時尚，高賢來伴余。

汪兆鏞《椶窗雜記》“薛始亨畫作”條，記其所得薛氏寫贈陳恭尹《蘭竹芝石冊》十二葉，以及屈大均獨石一幀，雖“皆著墨不多，高秀奇逸”，冊首有“幽貞”二字行書，下有澹歸今釋署款、鈐印。該畫冊的冊尾有陳恭尹隸書跋語：“右劍道人畫冊，寄到日適澹公過予，披視之，石、竹、芝、蘭，宛如對真風介節(jié)。公欣然弁其首，余僅識其后。亟付裝潢，用垂不朽?！憋@然是把竹、蘭等畫作為君子高風亮節(jié)的展現(xiàn)。

蒼干欹斜折復萌，小枝時作怒龍形。蕭然自寫凌霜節(jié)，不待他人紀汗青。

這些以竹為表現(xiàn)對象的詩畫，或?qū)懝路贾惫?jié)，或?qū)懯鑵哺┭?，然皆強調(diào)其“肝肺槎枒”之詩意，具有鮮明的疏野清逸之審美傾向。清初二三十年間，遁跡山林而不能忘世的明遺民，往往掙扎于時移世易下的人生選擇，經(jīng)受著極深的精神苦痛；在他們筆下象征隱逸者的空谷幽蘭，也彌漫著一種清幽郁悒的情氣。相較而言，經(jīng)冬不凋的猗猗翠竹更具堅勁貞直的文化內(nèi)涵與審美質(zhì)素，而能表示遺民精神中剛性的一面。

屈大均晚年隱居之地松竹環(huán)繞，有“竹色樓前滿，松聲屋后多”之句。他的《詠竹（二首）》其二說：“石上檀欒滿，霜根結(jié)幾深。芳辛嘉桂德，空洞老松心。未忍多為杖，時因罷鼓琴。含風娛暮節(jié)，一一籜龍吟?！薄缎轮瘛氛f：“煙梢露葉碧蒙茸，迸出新林盡籜龍。青玉雨余春粉少，《楚辭》多寫墨香濃?！倍紝︱}人所寫的這種堅韌而美麗的植物表現(xiàn)出明顯的喜愛之情。屈大均在《畫竹說》中說：

竹，一名冬生草。竹與梅皆得一陽初復之氣最先，故梅花于冬至，竹萌于冬至。梅者，陽木，故冬至時，以地中火足而花；竹，陽草，故冬至時，以地中雷動而萌。梅之花為眾木之所資始，竹之萌為眾草之所資始，于草木之所資始，可以見乾之元矣。然見之以辭系之，不如以筆圖之，愈可形容剛長之妙。嚴子止峰善畫竹，其筆如春雷初復于地中而為苞筍，繼大壯于天上，而為竹。苞筍為籜龍而勃然，其怒而中節(jié)也；竹為籠蔥而茂盛，其喜而中節(jié)也。其怒也，為《乾》之元所生，其喜也，為《乾》之亨所成。蓋嚴子之畫竹，非畫竹，所以圖《易》，人見以為竹，且畫之竹；吾見以為《易》，且非圖之《易》。噫嘻！竹乎？易乎？以為竹，竹不受也；以為《易》，《易》亦不受也。不受者，必有其受者也。

以陰陽五行解釋竹子的性類，認為冬至時陽氣初動，竹筍已先萌于地中，故竹為陽草，乃是“乾”卦的象喻，可以表征君子自強不息的剛健精神與和平貞正的性情。嚴止峰畫竹時，仿佛以筆墨表演著竹子萌發(fā)生長的過程，筆飛墨舞間竹筍蓬勃壯大，抽出長竿，攢成枝葉。屈大均在《送嚴止峰》中說：“爾有瀟湘竹，枝枝寫贈人?！庇霉P墨畫出竹子的形象，較文辭尤能表現(xiàn)其剛勁挺拔之美，嚴氏畫竹能以書法用筆寫出竹子的美善性情，遂令觀者由見其蔥蘢夭矯之姿得到喜怒哀樂發(fā)而中節(jié)之藝道圓融的審美體驗。

在《懷沙亭銘》《三閭書院倡和集序》中，屈大均由《三子會宗論》中屈原“以怨致中和”的命題向前更推進一步，認為屈原是“得命之正”“中和自盡”的“天儒”“騷圣”；二十五篇屈騷乃“以詩言道”，與《周易》相通。康熙二十二年（1683）《求二橋山人畫三閭大夫像》云：

先生懷姱節(jié)，寤寐見古人。凌朝漱九陽，為予貌靈均。曲眉象珠斗，姣衣飄春云。云中嫣含笑，望如扶桑君。正氣得所繇，變化皆吾真。下為蘭杜滋，上為日月陳。子其虛以待，鬼神將來奔。其小入無內(nèi)，其大廓無垠。

將屈原視為體道的圣人，認為天地間的日月與香草都是他浩然正氣的顯化。對“竹”這一嘉木的圖畫，不僅是遺民之哀怨性情、忠貞人格的表寫，更可被視為“觀象窮理、盡性至命”的精神創(chuàng)造。作者與觀者通過抒發(fā)一腔郁憤不平之氣的筆墨揮灑，忘象得意，希求得到有關(guān)天與人、死與生、怨與怒的解答，以走出鼎革時代下的生存困境。

三

君邊一瀑布，噴薄出云煙。若非三疊水，定是九屏泉。復有叢蘭好，長含清露妍。無心似秋色，空外莫能傳。

屈大均曾于康熙十二年（1673）十一月因吳三桂“蓄發(fā)復明衣冠”的號召而自粵北入湘從軍，并轉(zhuǎn)徙于武陵、長沙、岳陽、桂陽、桂林等地；然康熙十五年（1676）二月又因察知其真實企圖辭去監(jiān)軍一職，決意返鄉(xiāng)歸隱，以布衣身份專事著述，終其余年。在廣西與友人握別時，他寫下《送李子藍》一詩，說：“日余尚幽獨，夙昔臥林水。蘭生自無人，豈敢怨泥滓。在春蘭則黃，在秋蘭則紫。顏色雖隨時，芬馨無終始。歲寒寡所期，邂逅得吾子?！睅X南遺民畫中的蘭花是“幽人”的化身，蘭花生長于深山幽谷，成為貞人節(jié)士幽居、獨處和固窮心情的象喻。在《題李生畫冊》中，屈大均有“天下正無山水地，仙人應念帝王州”語。于詩畫中開辟一片供遺世獨立的幽人安頓心靈的“山水地”，是清初嶺南遺民文人共同的精神訴求。康熙二十二年（1683）屈大均請張穆畫屈原像，要以宋玉和《卜居》《遠游》中的詹尹、漁父為配，表達了在“溷濁而不清”的現(xiàn)實世界中保有自我之廉貞潔清的志愿。其《題顧麟士先生織簾居晚望圖應令子伊人之請》其二說：“煙水未迷津，漁夫笑避秦?！薄额}朱太史小長蘆圖》云：“煙水小長蘆，微茫子大夫。”又《題劉君蘆洲濯足圖》：“豈意菰蘆尚有人，微茫煙水未迷津?！苯锜熕⒚５漠嬀撑c置身其中的孤獨，呈現(xiàn)孤寂堅貞的心靈世界和尋求世外桃源的避世之思。

屈大均在《書汪子畫冊》中說：“嗟夫，山水何以可師？以其素耳?！秱鳌吩唬骸L事后素?！飘嬚?，能以山水之素，微加點染，不失其質(zhì)，神以遇之，斯則安道之所至，道之與畫，吾又安能名其所至哉？吾不善畫，然平生所與交好，多善畫者，吳中若申苕青、方藥地、龔柴丈、張大風、徐昭法為尤著。嘗見諸君作畫，多以渴筆取妍，其惜水也亦如惜墨。其筆之所到者，山水未嘗有；筆之所不到者，山水未嘗無。使天機深者得其素，天機淺者得其繪，蓋皆匠心而出，超然品物之上者也?！毙呐c山水冥和為一，始見有形之山水而終得無形之神理，筆墨運用遂能脫略形跡，達到“妙入渾淪”的藝術(shù)至境。在“繪事后素”的“真山水”中顯示著亙古不變的“道”，這是嗜欲淺而天機深的“蘇世獨立”之人方能心領(lǐng)神會的。與山水相親近而終不為清廷所馴化的清初嶺南遺民，憑借滌除玄覽、“與造化者相為無極”的藝術(shù)心靈，超越黑暗混亂的人間世，反抗來自清廷的威權(quán)壓迫、名利誘惑而求得精神自由。

在當時的朋友圈里，屈大均與擅畫山水的張穆過從甚密?？滴跏迥辏?676）六月，張穆北游安徽，在黃山與齊云山流連數(shù)月，并寫《黃山畫冊》十四葉；由屈大均《題鐵橋翁黃山畫冊》十五首，知其雖年屆古稀，然逸興遄飛，攀躋而上，周覽黃山名景，并以寫生冊頁將其盡納畫中。同年返粵的屈大均則“隱羅浮山，購古今異書，仿趙明誠、李清照翻書斗茶事，丹黃粉黛，掩映一室”，開始了其生命最后二十年以史學著述與文藝活動為重心的逸民生活。屈大均回到嶺南后，十余年間來往于東莞、沙亭、廣州、端州，并因訪求遺跡、探問親友、文學交游、編修方志等事宜間至粵中各地。他說“山水有情娛我老”，此期的題山水畫詩作于相對安逸的生活之中，且所寫多為熟悉的地方景物，故詩中雖時見傷感基調(diào)，然亦隱隱流露一種親切的情味與閑適的風致，以清新流便的詩筆表出山居時所見自然風物及幽妍寂靜之美，呈現(xiàn)逸民隱士的一片幽情。屈大均在《聶子詩卷題辭》里說：

予于唐人，最愛王維摩詰。其詩云：“當世謬詞客，前身應畫師?！薄羧搜裕飘嬚弑啬軙?，書與畫本一道也，然詩亦即畫也，而世之善丹青者，往往不能兼長，惟摩詰以“詩中有畫，畫中有詩”特稱。嗟夫，如摩詰者，自有畫師以來，無此詩筆。讀其五七言諸體，宛如身在輞川二十四景之間，見其淋漓破墨，揮灑煙云，窮玄妙于意表，合神變乎天機。噫嘻，豈非曠世之絕藝者哉？

王維的五七言詩能以詩筆表寫空間中的形象，讀其詩如臨輞川，如見畫景；破墨山水亦能揮灑自如，于煙云變幻中見出無限詩意；他的詩畫乃是二者于最高境界會通的“曠世絕藝”。屈大均的題山水畫詩能將畫境生動地再現(xiàn)于詩中，對山野間色彩、形相、聲音、動態(tài)的刻畫精微而鮮明。張大千亦曾據(jù)屈大均《東安》其二中的“地削芙蓉瓣，天懸瀑布瓴”兩句作淡彩山水，煙嵐云岫，瀑泉林薄，互相映發(fā)而氣韻生動。

故人胸次滿霞煙，畫出云林與石田。愛殺橋西扶杖者，無人相與踏秋天。

倪云林（倪瓚）和沈石田（沈周）在明清畫壇享有盛譽。倪瓚以蕭散蒼涼、自然平淡的山水畫境表現(xiàn)隱逸之士的精神旨趣，他的人格與畫格對明清游藝士人影響深遠。沈周有不少仿倪之作，在對其心追手摹的同時又糅合了不同的筆墨技法、構(gòu)圖方式與自身的精神感悟，臺北故宮博物院藏《策杖圖》立軸即是其中一幅名作。高儼所作或亦就此題目模擬變化而來。屈大均的題詩以欣賞的口吻概括了他癡情于山水盛景的胸次、意趣和源于倪瓚、沈周的高逸畫風，三四句則特地點出于秋山秋水中策杖獨行的畫中人，似于靜寂蕭索的景象中流露出幾分閑適自得之情。

在清初的嶺南藝壇，陳子升是工山水畫的詩人。據(jù)薛始亨《陳喬生傳》所載，他因兄長陳子壯抗清死節(jié)，鼎革后始終處于憂慮動蕩的生活之中，至為人所陷而流落山澤間，有著和屈原相似的過人才智與坎坷命運。他詩畫俱佳，“詩多悲慨，為變雅之音”；又妙解音律，“善鼓琴，詩媲顏謝，畫法董倪，即以余技為印章，亦追秦漢”。在《中洲草堂遺集》中，有他所作琴操《水東游（徵意）》一首，共八段，其小序云：“陳子升憫世道微，沿水東游，遂援琴流徵，為水東游之操。”宛轉(zhuǎn)流動的清音中呈現(xiàn)出空山逝水之境，蘊含著濃厚的時代情緒。他在《戲畫并題》中說：

碧澗深深一線天，薜蘿空冷石根懸。老僧獨在澗中過，不識往來何處禪。

在自畫自題的詩畫創(chuàng)作中，詩情畫意融合無間。所繪當亦為空山深澗的冷寂清寒之景，而點綴一不知從何而來去往何處的獨行老僧，其中似飄蕩著一縷迷茫惋傷的意緒。其《荊棘》詩云：“草色如煙偶出尋，參天荊棘晚森森。未曾說劍逢嗔目，乍可虛舟觸褊心。石竇蝙飛遺土氣，柳塘蛙怒象雷音。知君捷徑南山度，乞放騷人澤畔吟?！币郧员榷髀丢毿褢嵤乐狻?/p>

生于明末而終老于清初的嶺南遺民，既見亂世中山河破碎、生民涂炭的慘酷情狀，又在時局穩(wěn)定后面臨新朝統(tǒng)治下的精神煎熬和現(xiàn)實侵擾。他們既無立功之可能，只能在著述與文藝上找尋自我的生存價值，更需要在居住環(huán)境和山水藝術(shù)中構(gòu)建身體與精神的生存空間。陳恭尹《題畫二首》云：

真山須似畫安排，畫岀如真也自佳。借我壁間懸數(shù)日，清猿涼月滿書齋。

深山深處有人爭，擬寄閑身畫里行。凈掃柴門無個事，碧溪寒葉一聲聲。

陳恭尹在清初長期過著隱居生活，與何絳、何衡、梁梿、陶窳并稱“北田五子”，結(jié)成清初較有名的遺民文人群體之一?？滴跏吣辏?678）秋，他因曾為尚之信所招攬而下獄，家人也受到牽連。此后畏禍憂死之陰影及謀生的困難始終伴隨著陳恭尹，迫使他遷居廣州城南，和光同塵，與世俗處。對他而言，在風景如畫的山野書齋中過著平靜的日子只是一種奢望，甚至在深山深處也害怕有人來打擾。強烈的“遺世”之想讓詩人直要身入畫圖，在山高水長的飄渺空間里感受閑居無事、沒有紛爭的愜意，于幽靜中過聽流水潺湲而飲風漱寒的孤寂生活。