樊祖蔭“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)中的“五聲之旋”

樊祖蔭《“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用》①樊祖蔭：《“奉五聲”與“變五聲”——“二變之音”在五聲性七聲調(diào)式中的作用》，《音樂研究》，2020年，第2期，第53–64頁(yè)。一文，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論中“二變之音”的用法及其表現(xiàn)特征進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和論證，尤其是“變五聲”概念的創(chuàng)用，理?yè)?jù)充分，邏輯清晰，內(nèi)容豐富，體現(xiàn)了“系古今、辨名實(shí)、重實(shí)踐”②中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《黃翔鵬文存》（下），濟(jì)南：山東文藝出版社，2007年，第647頁(yè)。的學(xué)術(shù)理念。關(guān)于“變五聲”的內(nèi)涵屬性，樊祖蔭先生強(qiáng)調(diào)：“賦予‘二變之音’兼具另一宮系‘五聲正音’的意義，從而將一個(gè)宮系的五聲音階變換成另一個(gè)宮系的五聲音階，同時(shí)在旋律的整體上形成帶有調(diào)關(guān)系交替因素的‘綜合調(diào)式性七聲音階’或‘混合九聲音階’?！蔽闹?，樊先生雖然側(cè)重于對(duì)“變五聲”與“綜合調(diào)式性七聲音階”“混合九聲音階”等創(chuàng)作手法的運(yùn)用及音樂作品的分析和研究，但就其主旨內(nèi)涵來(lái)講，“變五聲”概念也完全適用于對(duì)各種“五聲性旋宮”手法的規(guī)范和解讀。正如樊祖蔭先生所引張昭《詳定雅樂疏》云：“梁武帝素精音律，自造四通十二律，以鼓八音。又引古五正二變之音，旋相為宮?！边@則史料已經(jīng)充分表明，“二變之音”具有“旋相為宮”的功能和作用，亦即，通過(guò)“二變之音”實(shí)現(xiàn)“五聲之旋”?！拔迓曋笔乔迦诵祓B(yǎng)沅在《管色考》③中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國(guó)古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，1981年，第441頁(yè)。一文中使用的術(shù)語(yǔ)，意指“五聲音階”的“還相為宮”，其主要方法和特征就是“二變之音”的“更易與變化”。由此可見，樊祖蔭“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)對(duì)整理和規(guī)范各種形態(tài)的“五聲之旋”具有重要的實(shí)踐價(jià)值和理論意義，故值得學(xué)習(xí)和研究。

一、“變五聲”與“五聲之旋”學(xué)術(shù)話語(yǔ)溯源探賾

眾所周知，“從歷史上的演變過(guò)程到現(xiàn)存的音樂實(shí)際，中國(guó)傳統(tǒng)音樂都不是一個(gè)狹隘的、全封閉的文化系統(tǒng)。它是在不斷的流動(dòng)、吸收、融合和變易中延續(xù)著藝術(shù)生命的；同時(shí)，它又穿過(guò)無(wú)數(shù)巖石與堅(jiān)冰的封鎖，經(jīng)歷過(guò)種種失傳威脅，才得以流傳至今”④中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《黃翔鵬文存》（上），濟(jì)南：山東文藝出版社，2007年，第87；94頁(yè)。，并“在變遷中總能保持著本身形態(tài)的穩(wěn)定性”⑤中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《黃翔鵬文存》（上），濟(jì)南：山東文藝出版社，2007年，第87；94頁(yè)。。進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，由于西方各種音樂理論術(shù)語(yǔ)被普遍接受與運(yùn)用，中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建和傳承受到了極大影響。盡管如此，歷史上所形成的中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論中的“主導(dǎo)話語(yǔ)”并未完全消失，很多傳統(tǒng)話語(yǔ)至今仍表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。期間，眾多老一輩民族音樂學(xué)家通過(guò)對(duì)歷史文獻(xiàn)的整理與研究，以及根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要，借用、改用、創(chuàng)用了一些體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂本質(zhì)特征、符合現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境的“學(xué)術(shù)話語(yǔ)”及“學(xué)科用語(yǔ)”，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的傳承和發(fā)展以及體系構(gòu)建發(fā)揮了積極作用。樊祖蔭“變五聲”概念的提出，秉承了歷史性、傳承性、創(chuàng)新性的發(fā)展理念，具有豐厚的實(shí)踐基礎(chǔ)和史學(xué)依據(jù)。

《禮記·禮運(yùn)篇》中記載：“五聲六律十二管還相為宮”，這是我國(guó)歷史上最早見諸于典籍的“旋宮”理論，其本質(zhì)特征為“五聲之旋”，即，五聲·十二律·六十調(diào)?！拔迓曋辈粌H是民族音樂實(shí)踐的常用技法，而且是中國(guó)傳統(tǒng)音樂（包括民間音樂）的主體話語(yǔ)之一。今天人們所熟知的“變宮為角”“清角為宮”“壓上”“隔凡”“慢三弦”“緊五弦”等各種“旋宮”術(shù)語(yǔ)，指的都是“五聲之旋”，其作為主體話語(yǔ)留存于世，至今仍在我國(guó)民族民間音樂實(shí)踐及學(xué)術(shù)研究中被廣泛應(yīng)用。樊祖蔭的“變五聲”概念，以“二變之音”在“五聲之旋”中的實(shí)際作用和功能表現(xiàn)為立論依據(jù)，通過(guò)對(duì)結(jié)構(gòu)形態(tài)在樂曲中的發(fā)展變化規(guī)律的揭示，將“變五聲”與“五聲音階”相關(guān)聯(lián)，可以說(shuō)是對(duì)“五聲六律還相為宮”等古代“旋宮”理論所作的整體性歸納和梳理，凸顯了“二變之音”在“還相為宮”過(guò)程中的橋梁紐帶作用，是“旋宮古法”在當(dāng)今音樂實(shí)踐中的一種理論升華。

“變”“五聲”都是中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論中的固有名詞，特別是對(duì)于以“三分損益”生律法為原則的中國(guó)古代樂學(xué)理論來(lái)說(shuō)，作為“二變之音”的“變宮”和“變徵”，在“五聲之旋”樂調(diào)實(shí)踐中，起到了至關(guān)重要的作用。具體言之，中國(guó)古代音樂文獻(xiàn)中所記載的“五聲六律還相為宮”之法，正是通過(guò)“變宮”或“變徵”的“更易與變化”得以實(shí)現(xiàn)，是“變五聲”概念形成的重要理論依據(jù)。

關(guān)于“五聲六律十二管還相為宮”的基本表現(xiàn)形態(tài)和方法，很多古代文獻(xiàn)中都有相關(guān)記載，如《后漢書·律歷志》中記載：“建日冬至之聲，以黃鐘為宮，太簇為商，姑洗為角，林鐘為徵，南呂為羽，應(yīng)鐘為變宮，蕤賓為變徵。此聲氣之元，五音之正也。故各統(tǒng)一日，其余以次運(yùn)行，當(dāng)日者各自為宮，商徵以類從焉。《禮運(yùn)篇》曰：‘五聲、六律、十二管還相為宮’，此之謂也?！雹迍⑺{(lán)輯：《二十五史音樂志》（第一卷），昆明：云南大學(xué)出版社，2009年，第125頁(yè)。樊祖蔭“變五聲”概念中的“變宮”“變徵”分別為“角”的“宮調(diào)”轉(zhuǎn)換方法與該史料所提到的“旋宮”方法可謂一脈相承。亦即，“一均七聲”中的宮調(diào)轉(zhuǎn)換，就是由“變宮”和“變徵”分別作為“上五度宮系”和“上二度宮系”的“角”音而實(shí)現(xiàn)的。其結(jié)果必然是，除了“一均七聲”中的“以宮為宮”（均主為宮）外，還有“以徵為宮”和“以商為宮”，即文獻(xiàn)中所說(shuō)的“當(dāng)日者各自為宮，商徵以類從焉，……此之謂也”，最終實(shí)現(xiàn)《禮記·禮運(yùn)篇》中所提到的“五聲六律十二管還相為宮”。（見表1）

表1

表1所顯示的是以黃鐘為“均主”的“一均七聲”，通過(guò)“二變之音”（“變宮”和“變徵”）的“更易與變化”，各自“取得了另一宮系的五聲正音的意義”，具備了構(gòu)成三個(gè)五聲宮系統(tǒng)的可能，分別是：黃鐘宮-太簇商-姑洗角-林鐘徵-南呂羽；林鐘宮-南呂商-應(yīng)鐘角-太簇徵-姑洗羽；太簇宮-姑洗商-蕤賓角-南呂徵-應(yīng)鐘羽。這也正是清人徐養(yǎng)沅所說(shuō)的，“五聲之旋，不出一均”?？梢?，該文獻(xiàn)不是在講“七聲音階”及其結(jié)構(gòu)關(guān)系，而是在闡述“五聲六律還相為宮”的基本形態(tài)和方法。亦即樊祖蔭先生所說(shuō)，“‘變宮’音具有上五度宮系‘角’音的意義，‘變徵’音具有上二度宮系‘角’音的意義”，通過(guò)“變宮”或“變徵”的“更易與變化”，實(shí)現(xiàn)不同宮調(diào)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。

古代文獻(xiàn)里，“一均七聲”中分別以“變宮”和“變徵”為“角”所形成的“以宮為宮”“以徵為宮”“以商為宮”的“三宮系統(tǒng)”，又分別被視為天、地、人的所謂“三統(tǒng)”或“三正”?！稘h書·律歷志》曰：“三統(tǒng)者，天施，地化，人事之紀(jì)也。十一月，‘乾’之初九，陽(yáng)氣伏于地下，始著為一，萬(wàn)物萌動(dòng)，鐘于太陰，故黃鐘為天統(tǒng)，律長(zhǎng)九寸……；六月，‘坤’之初六，陰氣受任于太陽(yáng)，繼養(yǎng)化柔，萬(wàn)物生長(zhǎng)，茂之于未，令種剛強(qiáng)大，故林鐘為地統(tǒng)，律長(zhǎng)六寸……；正月，‘乾’之九三，萬(wàn)物棣通，族出于寅，人奉而成之，仁以養(yǎng)之，義以行之，令事物各得其理。寅，木也，為仁，其聲，商也，為義。故太簇為人統(tǒng)，律長(zhǎng)八寸……。此三律之謂矣，是為三統(tǒng)。其于三正也，黃鐘子為天正，林鐘未之沖丑為地正，太簇寅為人正?！雹咄ⅱ?，第66頁(yè)。對(duì)此，《清史稿》有明確解釋：“周禮大司樂三宮，《漢志》三統(tǒng)，皆以三調(diào)為準(zhǔn)。所謂三統(tǒng)，其一天統(tǒng)，黃鐘為宮，乃黃鐘宮聲位羽起調(diào)，姑洗角聲立宮，主調(diào)是為宮調(diào)也。其一人統(tǒng)，太簇為宮，乃太簇商聲位羽起調(diào)，蕤賓變徵立宮，主調(diào)是為商調(diào)也。其一地統(tǒng)，林鐘為宮，乃弦音徵分位羽，實(shí)管音夷則徵聲位羽起調(diào)，半黃鐘變宮立宮，主調(diào)是為徵調(diào)也。”⑧劉藍(lán)輯：《二十五史音樂志》（第四卷），昆明：云南大學(xué)出版社，2009年，第201頁(yè)。這些史料都進(jìn)一步表明，“變宮”“變徵”分別為“角”的“五聲之旋”與“變五聲”概念有著深厚的歷史淵源。

如上所述，由于古人崇尚“三分損益”音律相生法，“均主”非“宮”的“清樂七聲”（新音階）和“燕樂七聲”（俗樂音階）有違“相生之道”，“清角”和“清羽”為“二變之音”的“五聲之旋”在歷代“正史”中被抹殺。古代典籍中的“一均七聲”單指“均主”為“宮”的“雅樂七聲”（古音階），其“二變之音”也僅限于“變宮”和“變徵”，因此，只能形成連續(xù)的“上五度”的“五聲六律還相為宮”（見表1）。但是，“均主”非“宮”的“一均七聲”的“新音階在先秦的音樂實(shí)踐中早有鞏固的地位?！遥?dāng)時(shí)在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)上的實(shí)際水平，實(shí)際已經(jīng)超過(guò)了文獻(xiàn)記載”⑨同注④，第306頁(yè)。。此外，前面所提到的“變宮為角”“清角為宮”“壓上”“隔凡”“慢三弦”“緊五弦”等各種“旋宮”術(shù)語(yǔ)，更適用于“新音階”體系。通過(guò)“變宮”和“清角”分別賦予上五度宮系的“角”音和下五度宮系的“宮”音的意義，實(shí)現(xiàn)上、下五度關(guān)系的“五聲之旋”。

總之，通過(guò)對(duì)相關(guān)史料的梳理和解讀能夠充分證明，樊祖蔭的“變五聲”概念，并非無(wú)源之水、無(wú)本之木的憑空臆造，而是有著中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論的強(qiáng)有力支撐。其中，《禮記·禮運(yùn)篇》中所記載的“五聲六律還相為宮”之法，為“變五聲”概念的形成及其樂調(diào)實(shí)踐提供了切實(shí)可信的研究基礎(chǔ)和理論依據(jù)。

二、“變五聲”與“五聲之旋”學(xué)術(shù)話語(yǔ)實(shí)證分析

樊祖蔭“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)的形成，以黎英?！熬C合調(diào)式性七聲音階”為實(shí)證基礎(chǔ)，并將其擴(kuò)展至“混合九聲音階”“多重大三度并置”以及“調(diào)性擴(kuò)張”等多個(gè)領(lǐng)域，但無(wú)論哪種形態(tài)，用樊先生的話說(shuō)，都源于“‘二變之音’調(diào)式音級(jí)意義的改變”。通過(guò)對(duì)“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)的溯源探賾，筆者進(jìn)一步認(rèn)為，樊先生的“兩個(gè)或三個(gè)宮系的綜合”等“變五聲”理論學(xué)說(shuō)及其實(shí)踐性研究，是對(duì)“五聲六律還相為宮”等傳統(tǒng)話語(yǔ)及樂調(diào)實(shí)踐的進(jìn)一步豐富和發(fā)展。因此，從延續(xù)傳統(tǒng)話語(yǔ)及其體系構(gòu)建的角度而言，追溯其實(shí)踐源頭，筑牢理論抓手，并力求做到有的放矢，不僅易于初學(xué)者對(duì)“變五聲”概念內(nèi)涵的深入理解，而且有利于“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)的傳承發(fā)展以及體系構(gòu)建。

“變五聲”中的“變宮為角”與“清角為宮”。作為“二變之音”的“變宮”和“清角”，是“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)形成的重要因素。關(guān)于“變宮”和“清角”的實(shí)際作用，樊祖蔭先生明確指出，“‘變宮’音具有上五度宮系‘角’音的意義”，“‘清角’音具有下五度宮系‘宮’音的意義”，這也就是今天人們所熟知的“變宮為角”和“清角為宮”?？梢?，“變宮為角”和“清角為宮”作為“五聲之旋”的兩種常用手法，毫無(wú)疑問也屬于“變五聲”的話語(yǔ)范圍?！白儗m為角”和“清角為宮”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)不僅早已被學(xué)界所熟知，而且被廣泛應(yīng)用于教學(xué)實(shí)踐中，其作品更是不勝枚舉。

譜例1 江蘇民歌《手攀楊柳望情哥》

譜例1雖然結(jié)構(gòu)短小，但“宮調(diào)轉(zhuǎn)換”十分明確。前四小節(jié)為C宮G徵調(diào)式，其五個(gè)音律分別是C（宮）、D（商）、E（角）、G（徵）、A（羽）。從第5小節(jié)開始出現(xiàn)了C宮五聲音階所沒有的“B”音，并取代了此前的C（宮）音，從而使后四小節(jié)轉(zhuǎn)入上五度的G宮系統(tǒng)，并在G宮調(diào)式上結(jié)束。從前四小節(jié)C宮系統(tǒng)的角度分析，第六個(gè)音律“B”為C宮系統(tǒng)的“變宮”，但非真正意義上的“變宮”，實(shí)為G宮系統(tǒng)的“角”，這就是所謂“變宮為角”的“五聲之旋”。

譜例2 河南民歌《兒童團(tuán)站崗放哨歌》

譜例2也是一首典型的“五聲性”民歌，雖然結(jié)構(gòu)短小，但“宮調(diào)轉(zhuǎn)換”卻十分自然。前四小節(jié)在A宮E徵調(diào)式上結(jié)束，其五個(gè)音律分別為A（宮）、B（商）、＃C（角）、E（徵）、＃F（羽）。后四小節(jié)轉(zhuǎn)入D宮系統(tǒng)，并在D宮調(diào)式上結(jié)束，其五個(gè)音律分別為D（宮）、E（商）、＃F（角）、A（徵）、B（羽）。與譜例1不同的是，決定“五聲之旋”的第六個(gè)音律“D”，并未出現(xiàn)在第二部分開始的第5小節(jié)，而是作為“五聲正音”出現(xiàn)在了樂曲的結(jié)尾。由于前、后兩個(gè)部分有明顯的“句逗”劃分，無(wú)疑隸屬于兩個(gè)“宮系統(tǒng)”。從前四小節(jié)A宮系統(tǒng)的角度分析，第六個(gè)音律“D”為A宮系統(tǒng)的“清角”，但也并非真正意義上的“清角”，實(shí)為D宮系統(tǒng)的“宮”，這就是所謂“清角為宮”的“五聲之旋”。

“變五聲”中的“去上添乙”與“去工添凡”?！叭ド咸硪摇迸c“去工添凡”是對(duì)民間“借字”手法的另一種稱謂，即“壓上”與“隔凡”，源于“工尺譜”記譜法。通俗地講，“去上添乙”就是用“變宮”（乙字）音替代原來(lái)的“宮”（上字）音，從而形成上五度“旋宮”；“去工添凡”就是用“清角”（凡字）音替代原來(lái)的“角”（工字）音，從而形成下五度“旋宮”?？梢姡叭ド咸硪摇迸c“去工添凡”同樣是“二變之音”調(diào)式音級(jí)意義改變的結(jié)果，也完全可以通過(guò)“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)對(duì)其加以認(rèn)知和規(guī)范。從“變五聲”的角度來(lái)說(shuō)，“去上添乙”與“變宮為角”、“去工添凡”與“清角為宮”各自之間并沒有本質(zhì)區(qū)別，所不同的是“曲調(diào)”形態(tài)的異、同?！白儗m為角”或“清角為宮”的“五聲之旋”，是在“曲調(diào)”進(jìn)一步發(fā)展過(guò)程中形成的（見譜例1和譜例2），“去上添乙”或“去工添凡”的“五聲之旋”，則是同一“曲調(diào)”的“變奏”，具有“純技術(shù)”因素。

譜例3

譜例3選自東北嗩吶曲牌【哭皇天】⑩中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國(guó)音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1985年，第444；117頁(yè)。，原調(diào)為F宮系統(tǒng)調(diào)，“去上添乙”（壓上）后變?yōu)镃宮系統(tǒng)調(diào)，形成了上五度的“旋宮”。

譜例4

譜例4選自蘇南十番鼓中的【游西湖】曲牌?中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國(guó)音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1985年，第444；117頁(yè)。，原調(diào)為D宮系統(tǒng)調(diào)，“去工添凡”（隔凡）后變?yōu)镚宮系統(tǒng)調(diào)，形成了下五度的“旋宮”。

從以上兩例中不難看出，無(wú)論是“去上添乙”還是“去工添凡”，曲調(diào)的整體結(jié)構(gòu)及旋律線并未發(fā)生改變，體現(xiàn)了民間“借字”手法的一般特點(diǎn)和規(guī)律。但是，由于“調(diào)高”的“更易與變化”，樂曲的“調(diào)式屬性”發(fā)生了根本性改變，而且，這種“調(diào)式”變化是有規(guī)律可循的。就“去上添乙”來(lái)說(shuō)，其調(diào)式變化規(guī)律是：宮變角、商變徵、角變羽、徵變宮、羽變商；“去工添凡”則與“去上添乙”相反，即：宮變徵、商變羽、角變宮、徵變商、羽變角。之所以認(rèn)為“去上添乙”和“去工添凡”有“純技術(shù)”因素在里面，重要原因之一便是其中的“調(diào)式屬性”有規(guī)律的“更易與變化”。就“去上添乙”與“去工添凡”而言，這種通過(guò)“借字”手法來(lái)體現(xiàn)調(diào)高和調(diào)式有規(guī)律的變化，也正是“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)及原理技法的魅力所在。

“變五聲”中的“慢宮為角”與“緊角為宮”。傳統(tǒng)琴曲的宮調(diào)調(diào)名種類繁多，關(guān)系復(fù)雜，且缺乏規(guī)范和統(tǒng)一，常用的有正調(diào)、慢角調(diào)、蕤賓調(diào)、慢宮調(diào)、清商調(diào)、慢商調(diào)、黃鐘調(diào)七種。其中，“正調(diào)”最為常用，屬于琴的一種常規(guī)定弦法，其他各調(diào)的生成均以“正調(diào)”為基礎(chǔ)，而且傳統(tǒng)的“琴調(diào)”轉(zhuǎn)換方法，就是以“正調(diào)”為基本調(diào)的“慢宮為角”和“緊角為宮”。

所謂“慢宮為角”，就是將“正調(diào)”的“宮”（三弦）音調(diào)低小二度，這個(gè)小二度音對(duì)于“正調(diào)”來(lái)說(shuō)是“變宮”音，而對(duì)于“新調(diào)”來(lái)說(shuō)則是“角”音。假如“正調(diào)”為F宮系統(tǒng)調(diào)，調(diào)低“宮”音后就變成了C宮系統(tǒng)調(diào)。所謂“緊角為宮”，就是將“正調(diào)”的“角”（五弦）音調(diào)高小二度，這個(gè)小二度音對(duì)于“正調(diào)”來(lái)說(shuō)是“清角”音，而對(duì)于“新調(diào)”來(lái)說(shuō)則是“宮”音。假如“正調(diào)”為F宮系統(tǒng)調(diào)，調(diào)高“角”音后就變成了bB宮系統(tǒng)調(diào)。這也就是說(shuō)，“慢宮為角”和“緊角為宮”與前面所講的各種形態(tài)“五聲之旋”的原理是一致的，所不同的是，“慢宮為角”和“緊角為宮”屬于“調(diào)弦法”，而不是樂曲創(chuàng)作或演奏過(guò)程中的“還相為宮”。盡管如此，這兩種“調(diào)弦法”與“變五聲”原理是相通的，其調(diào)式變化規(guī)律與“去上添乙”和“去工添凡”也完全相同。另外，“調(diào)弦法”中的“慢宮調(diào)”（調(diào)低一、三弦）和“慢商調(diào)”（調(diào)高二、五、七弦），又分別屬于“變五聲”原理中的“上二度”宮調(diào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換和“下二度”宮調(diào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，即“變徵為角”和“清羽為宮”。表2所顯示的是“正調(diào)”（F宮）系統(tǒng)通過(guò)“變五聲”（即“慢宮為角”與“緊角為宮”）分別形成了上五度（C宮）和下五度（bB宮）系統(tǒng)。

表2

“變五聲”中的“調(diào)高轉(zhuǎn)換”與“調(diào)高重疊”。多聲部民間音樂是樊祖蔭先生學(xué)術(shù)研究的重要領(lǐng)域之一，其豐碩的學(xué)術(shù)成果令學(xué)界矚目，堪稱民間多聲部音樂研究的集大成者?！罢{(diào)高轉(zhuǎn)換”與“調(diào)高重疊”是樊先生在多聲部民間音樂研究中所創(chuàng)用的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)。前者指不同聲部以相同形式依次進(jìn)行的“宮系統(tǒng)”轉(zhuǎn)換；后者指不同聲部?jī)蓚€(gè)“宮系統(tǒng)”的對(duì)比并置。與前面所講的“變宮為角”與“清角為宮”等單旋律“橫向性”的“旋宮”方式不同，“調(diào)高轉(zhuǎn)換”與“調(diào)高重疊”既包括“橫向性”，也包括“縱向性”，尤其是“調(diào)高重疊”，強(qiáng)調(diào)的是不同“宮系統(tǒng)”的“縱向”結(jié)合。但無(wú)論是不同聲部“宮系統(tǒng)”的“橫向”依次轉(zhuǎn)換，抑或是不同聲部“宮系統(tǒng)”的“縱向”對(duì)比并置，都與“變五聲”有關(guān)，也屬于“二變之音”的“更易與變化”。

關(guān)于“調(diào)高轉(zhuǎn)換”，樊先生指出：“多聲部民歌中的調(diào)轉(zhuǎn)換手法很多，聯(lián)系結(jié)構(gòu)意義來(lái)看，可能是確立新調(diào)的完全轉(zhuǎn)調(diào)（即旋宮——引者注），也可能是臨時(shí)的、經(jīng)過(guò)性的暫轉(zhuǎn)調(diào)或調(diào)交替；聯(lián)系材料運(yùn)用來(lái)看，可能是不斷展開或?qū)Ρ劝l(fā)展，也可能是結(jié)合著‘模進(jìn)’或‘模仿’的移調(diào)；聯(lián)系連接手法來(lái)看，有通過(guò)兩調(diào)的共同因素逐漸過(guò)渡轉(zhuǎn)換的，也有不通過(guò)共同因素而直接轉(zhuǎn)換的?！?樊祖蔭：《中國(guó)多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社，1994年，第490頁(yè)。這與樊先生在論述“變五聲”問題時(shí)所提及的“綜合調(diào)式性七聲音階”“混合九聲音階”“多重大三度并置”以及“調(diào)性擴(kuò)張”等理論話語(yǔ)是一致的，強(qiáng)調(diào)的都是“變五聲”在樂曲“宮調(diào)”轉(zhuǎn)換中的作用和意義。

譜例5的兩個(gè)聲部共同經(jīng)歷了兩次“旋宮”，1-4小節(jié)為C宮系統(tǒng)，5-8小節(jié)轉(zhuǎn)為G宮系統(tǒng)，最后兩小節(jié)又轉(zhuǎn)回到了C宮系統(tǒng)。從“變五聲”的角度分析，第一次“旋宮”屬于“變宮為角”，即C宮系統(tǒng)的“變宮”（B）音，成為了G宮系統(tǒng)的“角”音；第二次“旋宮”屬于“清角為

譜例5 靖西民歌；黃豐盛等記宮”，即G宮系統(tǒng)的“清角”（C）音，成為了C宮系統(tǒng)的“宮”音?？傊?，該首二聲部民歌雖然結(jié)構(gòu)短小，但所經(jīng)歷的兩次“旋宮”，均以“變五聲”為基本原則。

譜例6 福建寧德縣畬族民歌《十字歌》；王耀華記譜

譜例6的兩個(gè)聲部為“調(diào)高重疊”。全曲共出現(xiàn)bG、bA、bB、bD、bE、F六個(gè)音（律），分屬兩個(gè)宮系統(tǒng)，上聲部為bG宮，下聲部為bD宮，二者為四、五度關(guān)系。從“變五聲”的角度分析，兩個(gè)聲部各自對(duì)“六律”有不同的“階名”認(rèn)定和話語(yǔ)表達(dá)。對(duì)于“bG宮系統(tǒng)”來(lái)說(shuō)，“F”為“變徵”音，但其真正的意義是“bD宮系統(tǒng)”的“角”音；對(duì)于“bD宮系統(tǒng)”來(lái)說(shuō)，“bG”為“清角”音，但其真正的意義是“bG宮系統(tǒng)”的“宮”音?？梢姡瑑蓚€(gè)宮系統(tǒng)的縱向?qū)Ρ炔⒅茫ā罢{(diào)高重疊”），含有“變宮為角”和“清角為宮”雙重含義，這正是中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)關(guān)系中的一種獨(dú)特現(xiàn)象，例如前面所講的“壓上”與“隔凡”，二者是相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系，從“上五”或“下四”的視角分析，就是“變宮為角”，從“上四”或“下五”視角分析，就是“清角為宮”。

通過(guò)上述幾方面的實(shí)證分析可確切得知，中國(guó)傳統(tǒng)音樂實(shí)踐中的“五聲之旋”，正是“二變之音”取得“五聲正音”的結(jié)果，無(wú)疑應(yīng)該成為樊祖蔭“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)的主體內(nèi)容。

三、“變五聲”與“五聲之旋”學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系構(gòu)建

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論話語(yǔ)中的“二變之音”，樊祖蔭先生將其歸納為兩種主要形態(tài)，即“奉五聲”和“變五聲”，并分別對(duì)其實(shí)際用法及表現(xiàn)作用進(jìn)行了實(shí)證分析和理論闡述。由于“奉五聲”一詞史料中有明確記載，即《春秋左傳》中的“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”，樊先生并未對(duì)此作過(guò)多的理論闡述和實(shí)證分析，而是明確強(qiáng)調(diào)了它的“同宮”屬性。樊先生指出：“‘奉’，有恭奉、奉獻(xiàn)、獻(xiàn)給與尊重之意，所謂‘奉五聲’，即將‘二變之音’視為偏音，在旋律進(jìn)行中，以經(jīng)過(guò)式、輔助式、導(dǎo)向式和替代式等方式運(yùn)用于五正音之間，并對(duì)‘五聲正音’起裝飾性、輔助性作用。其時(shí)，旋律的宮系不變?！标P(guān)于“變五聲”，樊先生特別強(qiáng)調(diào)，并不是所有的“二變之音”都屬于“偏音”。對(duì)于具有“旋宮”意義的“二變之音”，則不應(yīng)該將其作為“偏音”來(lái)看待，此時(shí)的“二變之音”實(shí)為另一宮調(diào)的“五聲正音”，使樂曲從一個(gè)五聲宮系（五聲音階）轉(zhuǎn)入另一個(gè)五聲宮系，甚至發(fā)展為“綜合調(diào)式性七聲音階”或“混合九聲音階”。筆者認(rèn)為，從中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“五聲調(diào)式”與“五聲性七聲調(diào)式”兩種形態(tài)特征來(lái)看，樊祖蔭先生對(duì)“奉五聲”與“變五聲”兩個(gè)概念所作的內(nèi)涵界定是準(zhǔn)確的，也是符合樂調(diào)實(shí)際的。特別是“變五聲”一詞的創(chuàng)用，將兩種不同的音樂形態(tài)表現(xiàn)加以區(qū)別，不僅易于人們對(duì)兩種不同音樂形態(tài)的理解，而且有利于話語(yǔ)體系的構(gòu)建。

中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論話語(yǔ)體系的構(gòu)建，既要有史學(xué)依據(jù)，又要有實(shí)踐基礎(chǔ)，此外，還要體現(xiàn)出承傳性、系統(tǒng)性和邏輯性。為加深學(xué)界對(duì)“變五聲”這一“新名詞”的準(zhǔn)確把握和正確理解，樊祖蔭先生通過(guò)大量的樂曲實(shí)例對(duì)此作了詮釋和解讀，并對(duì)其基本內(nèi)涵作了明確闡述。樊先生說(shuō)：

“變”，具有更、易與變化的意思，所謂“變五聲”，即賦予“二變之音”同時(shí)兼具另一宮系“五聲正音”的意義（譬如，“變宮”音具有上五度宮系“角”音的意義，“變徵”音具有上二度宮系“角”音的意義，“清角”音具有下五度宮系“宮”音的意義，“清羽”音具有下二度宮系“宮”音的意義等），從而將一個(gè)宮系的五聲音階變換成另一個(gè)宮系的五聲音階。其時(shí)，在旋律中呈現(xiàn)為兩個(gè)或三個(gè)宮系的綜合。

從話語(yǔ)體系構(gòu)建的角度講，“變五聲”雖然是樊先生依據(jù)“二變之音”的實(shí)際作用提出來(lái)的“新名詞”，但對(duì)其基本內(nèi)涵的界定，則與以往相關(guān)話語(yǔ)具有高度的關(guān)聯(lián)性和統(tǒng)一性。這種關(guān)聯(lián)和統(tǒng)一，既體現(xiàn)在對(duì)黎英?！熬C合調(diào)式性七聲音階”理論的承傳，也體現(xiàn)在對(duì)大三度“宮-角”關(guān)系話語(yǔ)體系的運(yùn)用。在關(guān)于如何辨別和確立“‘二變之音’調(diào)式音級(jí)的改變”進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“變五聲”問題上，樊祖蔭先生通過(guò)作品實(shí)例對(duì)“‘變五聲’與多重大三度并置”問題進(jìn)行了全面論證，突出地強(qiáng)調(diào)了大三度“宮-角”關(guān)系在確立“‘二變之音’調(diào)式音級(jí)的改變”，以及在“宮系轉(zhuǎn)換”中所具有的重要作用。他明確指出，“宮系的轉(zhuǎn)換，是以‘宮-角’大三度的轉(zhuǎn)移為標(biāo)志的”。不難理解，樊先生的這些理論觀點(diǎn)，秉承了大三度“宮-角”關(guān)系的學(xué)術(shù)理念。

關(guān)于大三度“宮-角”關(guān)系的“定調(diào)”作用，黎英海在《漢族調(diào)式及其和聲》一書中曾對(duì)此作過(guò)詳盡解讀。其中談到，“在五聲音階調(diào)式中，‘宮’音和‘角’音對(duì)調(diào)式的明確起著很大的作用。宮和角是五聲音階中唯一的一個(gè)大三度音程，而且這個(gè)大三度的上方和下方剛好又是五聲音階中很有特點(diǎn)的毗鄰的小三度音程。因而宮和角互相規(guī)定著調(diào)式的性質(zhì)，在比較之下各調(diào)式的區(qū)別即可從宮和角的位置來(lái)確定，如果沒有這種關(guān)系（缺少宮音或角音），即易造成調(diào)式上的不明確”?黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年，第12；14頁(yè)。。此外，黎先生還通過(guò)作品實(shí)例，分別對(duì)“宮”“角”都有而調(diào)式明確、“宮”或“角”缺失而調(diào)式游移兩種現(xiàn)象進(jìn)行了分析論證，進(jìn)一步闡明了“宮-角”關(guān)系的“定調(diào)”作用。

此外，于會(huì)泳在《關(guān)于辨別調(diào)式問題》?于會(huì)泳：《關(guān)于辨別調(diào)式問題》，《音樂研究》，1959年，第6期，46–60頁(yè)。一文中也闡發(fā)了類似的觀點(diǎn)，并首次使用了“主宰音程關(guān)系”的概念，指出：“大三度是五聲音階中唯一不可重復(fù)的音程關(guān)系。由于這一點(diǎn)，使這個(gè)音程關(guān)系具有著這樣的特性，即：在五聲音階范圍內(nèi)，起著標(biāo)志樂曲所屬之宮調(diào)系統(tǒng)從而明確其調(diào)式的主宰作用。為此我們不妨就稱它為‘主宰音程關(guān)系’。”

關(guān)于“主宰音程關(guān)系”的內(nèi)涵屬性及其標(biāo)志性作用，于會(huì)泳在文中主要強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：其一，“在五聲音階曲調(diào)中，如果不出現(xiàn)這個(gè)音程中的任何一音，也就是說(shuō)這個(gè)‘主宰音程關(guān)系’并未建立起來(lái)的時(shí)候，那么它的調(diào)式也就不能明確，自然其所屬之宮調(diào)系統(tǒng)也不能明確”。即使“在五聲音階中，如果不出現(xiàn)‘主宰音程關(guān)系’以外的音——商、徵、羽中的一個(gè)或兩個(gè)甚至三個(gè)，而卻保持著由宮——角音形成的‘主宰音程關(guān)系’的話，則仍然能夠明確宮調(diào)系統(tǒng)及其調(diào)式”。其二，“‘主宰音程關(guān)系’又起著區(qū)別宮調(diào)系統(tǒng)的標(biāo)志作用，也就是說(shuō)，它對(duì)我們辨別樂曲所屬之宮調(diào)系統(tǒng)問題，起決定作用”。因此他特別強(qiáng)調(diào)：“在五聲音階范疇中，近關(guān)系的宮調(diào)系統(tǒng)之間的唯一區(qū)別即在于‘主宰音程關(guān)系’的不同?！敝链瞬浑y看出，黎、于二位先生的觀點(diǎn)不謀而合，如出一轍。此后，大三度作為辨別和確立“五聲音階”曲調(diào)所屬之宮調(diào)系統(tǒng)的重要標(biāo)志得到廣泛應(yīng)用，“主宰音程關(guān)系”作為中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論話語(yǔ)體系中的一個(gè)重要概念被學(xué)界所熟知和認(rèn)可。

在此基礎(chǔ)上，于會(huì)泳先生還結(jié)合古曲《蘇牧牧羊》的宮調(diào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，闡述了“主宰音程關(guān)系”對(duì)“五聲六律還相為宮”所起的決定性作用。他認(rèn)為，該樂曲“自始至終都貫徹著五聲音階的進(jìn)行方法，因此雖然共有六個(gè)不同的音，但卻不能作為六聲音階論”，而應(yīng)該看作是兩次不同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，其辨別的標(biāo)志就是大三度“主宰音程關(guān)系”。這與《禮記·禮運(yùn)篇》中所記載的“五聲六律還相為宮”的史料完全吻合。再回到樊祖蔭“二變之音”中的“變宮”與“變徵”以及“清角”與“清羽”上來(lái)，其“更易與變化”的最終結(jié)果，無(wú)一例外都是成為“角”音和“宮”音，歸根結(jié)底依然是“宮-角”關(guān)系問題，亦即黎英海先生所說(shuō)，“在五聲音階調(diào)式里，各調(diào)式的特征音級(jí)都和宮音及角音有關(guān)系”?黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年，第12；14頁(yè)。。

通過(guò)對(duì)“主宰音程關(guān)系”的簡(jiǎn)要回顧，我們清楚地認(rèn)識(shí)到，樊祖蔭先生“以‘宮-角’大三度的轉(zhuǎn)移為標(biāo)志”，進(jìn)而“實(shí)現(xiàn)‘變五聲’”的觀點(diǎn)，承傳了“主宰音程關(guān)系”的學(xué)術(shù)理念。與此同時(shí)，樊先生還將“主宰音程關(guān)系”理論擴(kuò)展到了對(duì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的研究領(lǐng)域，他所提出的“‘變五聲’與多重大三度并置”的理論學(xué)說(shuō)，無(wú)疑是對(duì)“主宰音程關(guān)系”學(xué)術(shù)內(nèi)涵的豐富和發(fā)展，理應(yīng)作為“變五聲”話語(yǔ)體系建設(shè)的重要內(nèi)容被加以重視和研究。

除此之外，“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)所蘊(yùn)含著的邏輯關(guān)聯(lián)性，是該“話語(yǔ)體系”形成的關(guān)鍵因素之一，而厘清“階名”與“律名”的各自屬性及相互間的內(nèi)涵關(guān)系，對(duì)于“變五聲”話語(yǔ)體系的構(gòu)建至關(guān)重要，能夠避免各種歧義的發(fā)生。比如，在以往的教學(xué)實(shí)踐中，就曾有初學(xué)者對(duì)“二變之音”的屬性提出疑問：既然使用的是“變宮”“變徵”“清角”“清羽”等屬于“偏音”性質(zhì)的術(shù)語(yǔ)，又為何“不能作‘偏音’解”？對(duì)于此類問題，只要從術(shù)語(yǔ)的各自屬性及相互間的內(nèi)涵關(guān)系由此及彼、由表及里地去揭示和認(rèn)知，就能得出較為完滿的解答。

關(guān)于“階名”的內(nèi)涵屬性，趙宋光先生曾提出過(guò)“階名”和“階義”這對(duì)互為表里的概念。他認(rèn)為，“階名”在相對(duì)關(guān)系中具備的身份取決于“階義”，“而階義則是由旋律音調(diào)的具體形態(tài)決定的”。比如，“處于大三度小六度音程關(guān)系中的某兩個(gè)音律，是否具有宮角身份，這要看，這兩音是否都是五正聲之一。假如兩音都是五正聲之一，那末兩音就具有宮角身份；假如兩音之一是偏音——附加音，那末兩音就都不具有宮角身份。這是旋律形態(tài)分析過(guò)程中時(shí)時(shí)要注意問答的著眼點(diǎn)”?趙宋光：《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》，《中國(guó)音樂學(xué)》，1998年，第4期，第13–18頁(yè)。。不難理解，這也就是樊祖蔭先生所說(shuō)的“變五聲”和“奉五聲”?？梢?，樊祖蔭的“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)與趙宋光的“階名”和“階義”這對(duì)互為表里的概念內(nèi)涵完全相同。聯(lián)系到“變五聲”與“五聲之旋”中的“二變之音”，其中的“變宮”或“清角”等“階名”，雖然隸屬于“偏音”，但在相對(duì)關(guān)系中則具備了“五正聲”之“階義”，其“角”或“宮”的身份認(rèn)同，是旋律形態(tài)分析過(guò)程中前后相互觀照和相互關(guān)聯(lián)的結(jié)果。筆者將這種現(xiàn)象歸結(jié)為借用“偏音”術(shù)語(yǔ)，代指“正音”的話語(yǔ)表達(dá)方式，或者說(shuō)，是一種借“聲”論“律”的思維方法。如前所述，“變宮為角”“清角為宮”中的“變宮”“清角”，代指的是兩個(gè)不固定“律位（名）”，而非真正意義上的“階名”概念。又如，前面所提到的“以宮為宮”“以商為宮”“以徵為宮”中的“宮”“商”“徵”，代指的是三個(gè)不固定的“律位（名）”，也不具有“階名”的真正含義。類似的思維方法和表達(dá)方式在古今中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論話語(yǔ)中司空見慣，這既是“旋律形態(tài)分析過(guò)程中時(shí)時(shí)要注意問答的著眼點(diǎn)”，也是構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論話語(yǔ)體系過(guò)程中必須厘清的問題。當(dāng)然，這種“代指”并不是無(wú)限度的隨心所欲，比如，強(qiáng)調(diào)“均”或“音列”概念時(shí)，無(wú)論如何不能用“七聲”代指“七律”。否則，就會(huì)犯“均”等于“宮”或“律”等于“聲”的邏輯錯(cuò)誤，均、宮、調(diào)三個(gè)層次，也就變成了兩個(gè)層次，甚至變成一個(gè)層次。

從某種意義上說(shuō)，強(qiáng)調(diào)“階名（義）”忽略“律名（位）”，是理論體系和話語(yǔ)體系構(gòu)建的必然。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，要回答某種“音階”屬性，人們只需說(shuō)出“階名”即可，比如，要回答何為“五聲音階”，只需說(shuō)“宮-商-角-徵-羽”即可，而不能說(shuō)黃鐘-太簇-姑洗-林鐘-南呂，更無(wú)需說(shuō)黃鐘宮-太簇商-姑洗角-林鐘徵-南呂羽。因?yàn)?，無(wú)論是理論體系還是話語(yǔ)體系，都往往帶有普遍性，而不是針對(duì)某一首具體的音樂作品?！包S鐘宮-太簇商-姑洗角-林鐘徵-南呂羽”這樣的“五聲音階”概念，看似律聲齊備又有實(shí)踐基礎(chǔ)，但卻因其“局限性”，而失去了“準(zhǔn)確性”。前面所提到的“代指”，大都與“音階屬性”有直接關(guān)系。

另外，任何話語(yǔ)體系的構(gòu)建，既要體現(xiàn)“簡(jiǎn)單化”，又要注重“復(fù)雜性”。所謂“簡(jiǎn)單化”，就是話語(yǔ)體系的通俗性和普適性，比如前面所說(shuō)的“變宮為角”“清角為宮”等等；所謂“復(fù)雜性”，就是理論體系的系統(tǒng)性和邏輯性，比如上面所說(shuō)的“律聲系統(tǒng)關(guān)系”問題?！昂?jiǎn)單化”與“復(fù)雜性”是辯證的統(tǒng)一體，而強(qiáng)調(diào)“簡(jiǎn)單”術(shù)語(yǔ)“復(fù)雜化”和“復(fù)雜”原理“簡(jiǎn)單化”，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)宮調(diào)話語(yǔ)中的“哲學(xué)思辨”理念，是學(xué)術(shù)話語(yǔ)傳承與發(fā)展的需要。在構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論話語(yǔ)體系過(guò)程中，“復(fù)雜化”的理論分析和語(yǔ)言表達(dá)是必須的，也是必要的。因?yàn)?，音樂形態(tài)學(xué)中的每一個(gè)學(xué)科術(shù)語(yǔ)及其應(yīng)用，都有“音樂的基本原理在起作用”?同注②，第878；1029頁(yè)。，且“牽一發(fā)而動(dòng)全身”?同注④，第420頁(yè)。。當(dāng)然，對(duì)于術(shù)語(yǔ)使用中所蘊(yùn)含的基本原理，普通學(xué)習(xí)者可以不必溯流探賾，但是，從學(xué)術(shù)研究以及話語(yǔ)體系構(gòu)建的角度講，深諳“復(fù)雜化”的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，是對(duì)研究者起碼的要求，也是對(duì)研究者邏輯思辨能力的檢驗(yàn)。常言道，既要知其然，更要知其所以然，哪怕是對(duì)于一些最為普適性的概念、術(shù)語(yǔ)，其背后的基本原理必須搞清楚。用趙宋光先生的話說(shuō)，“不能確認(rèn)這邏輯前提，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的具體形態(tài)缺乏認(rèn)知的結(jié)果；認(rèn)知邏輯前提而否認(rèn)邏輯蘊(yùn)涵，是理性思維能力薄弱的表現(xiàn)”?同注?。?？傊?，注重系統(tǒng)性、邏輯性、普適性，力求做到“理論話語(yǔ)”的整體把握，“學(xué)術(shù)內(nèi)涵”的深入挖掘，“研究范式”的理性表達(dá)，是構(gòu)建“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的基本保證。

結(jié) 語(yǔ)

一個(gè)概念的形成和最終確立，既要有歷史性的學(xué)術(shù)積淀，更要經(jīng)得起實(shí)證檢驗(yàn)。誠(chéng)如黃翔鵬先生所說(shuō)，“中國(guó)民族音樂型態(tài)學(xué)是以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為對(duì)象，從音樂型態(tài)學(xué)的一般理論所觸及的各個(gè)方面，研究其藝術(shù)技術(shù)規(guī)律與民族特性的學(xué)科。當(dāng)一般的音樂型態(tài)學(xué)旨在探尋音樂型態(tài)的普遍原理時(shí)，中國(guó)民族音樂型態(tài)學(xué)研究則旨在探尋民族的特殊規(guī)律”?同注②，第878；1029頁(yè)。。從“五聲音階”的宮調(diào)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換來(lái)講，樊祖蔭的“變五聲”理論經(jīng)得起歷史和實(shí)證檢驗(yàn)，為中國(guó)傳統(tǒng)樂學(xué)理論研究以及民族五聲性音樂創(chuàng)作實(shí)踐提供了更加可靠的理論抓手，同時(shí)避免了人們?cè)凇胺钗迓暋眴栴}上的模糊不清和無(wú)所適從。這正是筆者推崇“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)的根本原因所在。遺憾的是，由于學(xué)識(shí)所限，筆者對(duì)樊祖蔭先生“變五聲”概念內(nèi)涵所作的話語(yǔ)解讀，只能算作是一隅之見，其中的數(shù)理邏輯及內(nèi)涵原理還有待進(jìn)一步學(xué)習(xí)和探究。同時(shí)需說(shuō)明的是，筆者強(qiáng)調(diào)“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)中的“五聲之旋”，并不意味著對(duì)“變五聲”理論體系中的“綜合調(diào)式性七聲音階”與“混合九聲音階”的排斥，而是認(rèn)為，將“五聲音階”的“旋宮”歸屬于“變五聲”的原理范疇，即用“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)對(duì)“五聲之旋”的各種形態(tài)加以概括，不僅易于對(duì)“五聲之旋”原理技法的整體性把握，而且有利于“變五聲”學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的建立。