戲曲音樂(lè)聲腔素材二胡創(chuàng)編作品的演奏與教學(xué)

在眾多的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格二胡作品中，以戲曲音樂(lè)聲腔素材創(chuàng)編的二胡作品，是其中非常值得關(guān)注的一大類(lèi)。對(duì)此類(lèi)作品的演奏也是胡琴的演奏和教學(xué)中經(jīng)常要面對(duì)的問(wèn)題。包括《空城計(jì)》《春閨夢(mèng)》《鍘美案》《秦腔主題隨想曲》《郿鄠調(diào)》《河南小曲》《夜深沉》（協(xié)奏曲）《除夕》等在內(nèi)的、具有戲曲音樂(lè)風(fēng)格的二胡作品，大致可以分為三類(lèi)：一是戲曲聲腔移植類(lèi)作品；二是戲曲聲腔器樂(lè)化編創(chuàng)類(lèi)作品；三是戲曲音樂(lè)素材創(chuàng)作類(lèi)作品。

戲曲聲腔移植類(lèi)的作品，準(zhǔn)確的稱(chēng)謂應(yīng)是“戲腔胡琴化”作品（一般稱(chēng)其為“聲腔化”）。戲曲聲腔移植類(lèi)作品，是將原來(lái)的戲曲行當(dāng)唱腔音調(diào)，保持其腔韻特點(diǎn)，直接移植到二胡上演奏，盡可能將原汁原味的聲腔韻味演奏出來(lái)，其作品名稱(chēng)也是以原唱腔曲目為名。由于這類(lèi)作品的實(shí)質(zhì)是戲曲聲腔在胡琴（如二胡、雷琴等）上的移植，因此，最終呈現(xiàn)的其實(shí)是“胡琴化”了的作品，故曰“胡琴化”。除戲曲聲腔的移植之外，若是將歌曲、琴歌移植到二胡上演奏，雖然其移植對(duì)象也來(lái)自歌唱類(lèi)“聲腔”作品，也會(huì)體現(xiàn)某聲腔吟誦的特點(diǎn)，但是其演奏的要求，并不像戲曲聲腔移植那樣嚴(yán)格。雖然會(huì)考慮到其音韻、字腔、語(yǔ)氣的特點(diǎn)，但因其整首作品旋律的音樂(lè)性，故多以器樂(lè)化的方式來(lái)處理和演奏。

戲曲聲腔器樂(lè)化編創(chuàng)類(lèi)作品，亦屬“戲腔胡琴化”作品，但有程度上的不同。此類(lèi)作品是以戲曲音樂(lè)為原型而再作器樂(lè)化編創(chuàng)的二胡作品，其中的創(chuàng)作素材或以戲曲音樂(lè)為原型，帶有原型唱腔某些較為鮮明的特點(diǎn)；或以戲曲聲腔為重要素材，作器樂(lè)化的改編，若隱若現(xiàn)，雖然編創(chuàng)的程度不一，但是從音樂(lè)呈現(xiàn)的整體布局上看，主要是通過(guò)加花、變奏等器樂(lè)化創(chuàng)作手法，最終形成一部新的器樂(lè)作品。這類(lèi)作品以中小型二胡作品居多，所用戲曲聲腔素材較為典型而集中。

戲曲音樂(lè)素材大型創(chuàng)作作品，在本文指的是擇用戲曲音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作的二胡中、大型創(chuàng)作作品。此類(lèi)作品作為中、大型器樂(lè)創(chuàng)作作品，結(jié)構(gòu)較為龐大，其中對(duì)戲曲聲腔素材的使用，要服從于作曲家對(duì)作品創(chuàng)作及其題材內(nèi)容的整體構(gòu)思，不會(huì)像中小型戲曲聲腔器樂(lè)化編創(chuàng)類(lèi)作品那么典型、集中，但這類(lèi)器樂(lè)化作品中的某些樂(lè)段，也會(huì)使用戲曲音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作，甚至?xí)纬赡撤N具有典型性、與戲曲音樂(lè)聲腔有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的音調(diào)。

我首演過(guò)很多上述不同類(lèi)型的二胡作品，在音樂(lè)詮釋的二度創(chuàng)作過(guò)程中，也深切體會(huì)和感受到不少二胡新創(chuàng)作品中對(duì)戲曲音樂(lè)聲腔與風(fēng)格不同元素的汲取，并成為當(dāng)代胡琴作品創(chuàng)作中一個(gè)非常重要且風(fēng)格特色明顯的一個(gè)方面。因此，我想把這方面的演奏心得和在教學(xué)實(shí)踐中的思考做一個(gè)梳理與整合，以就教于大家。

一、胡琴戲曲聲腔移植類(lèi)作品的演奏與教學(xué)

（一）演奏《鍘美案》：“戲腔胡琴化”的“演唱”

作為一個(gè)典型案例，我曾經(jīng)在裘盛戎先生的琴師汪本真先生誕辰90周年紀(jì)念音樂(lè)會(huì)上，應(yīng)邀演奏過(guò)裘先生的著名唱段《鍘美案》。在此之前，二胡界的前輩在戲曲聲腔化的探索和實(shí)踐中，就已將京劇的青衣和老生行當(dāng)?shù)某?，成功移植到二胡上?lái)演奏。在這一方面，閔惠芬、許講德老師的京劇聲腔化探索，就是將京劇唱腔的老生、青衣名家原唱，如《逍遙津》《珠簾寨》《春閨夢(mèng)》《空城計(jì)》《紅娘》等唱段移植到二胡上演奏，取得了很好的藝術(shù)效果。但是花臉這個(gè)行當(dāng)，由于其音色、腔韻及個(gè)性特點(diǎn)的表達(dá)與二胡樂(lè)器特征差異大，因此移植難度較高，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有人嘗試過(guò)。所以，我對(duì)《鍘美案》這樣一個(gè)作品的移植，帶有很大的探索性。在這個(gè)過(guò)程中，我首先是聽(tīng)原唱并學(xué)唱，然后在胡琴演奏的呈現(xiàn)中，尋找最具其個(gè)性特點(diǎn)的聲音，再找到其聲腔的表現(xiàn)方式。實(shí)際上，要用二胡演奏花臉的唱腔，很大的難度就在于聲音的特性差異較大。二胡酷似人聲，且非常柔美，所以用二胡來(lái)表現(xiàn)青衣這類(lèi)行當(dāng)?shù)穆暻唬捅容^得心應(yīng)手。花臉這個(gè)行當(dāng)?shù)某?，非常粗獷高亢，充滿(mǎn)著陽(yáng)剛之氣，如何使其唱腔的聲音特點(diǎn)在二胡上呈現(xiàn)，特別是如何表現(xiàn)花臉那種帶有沙啞的聲音，對(duì)此我做了很多大膽的嘗試，諸如運(yùn)用八度定弦產(chǎn)生共鳴音，用低音二胡、中胡對(duì)這種粗獷的聲音做出一個(gè)準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，期間試用了很多方案，最后選擇了一種用內(nèi)弦獨(dú)弦演奏，同時(shí)用外弦以八度定弦來(lái)增加共鳴的方法。在演奏技術(shù)方面，為了完成《鍘美案》唱腔中的那一種特殊的腔韻，以及演唱中的呼吸和大氣度，我要用很大的力道去演奏內(nèi)弦，為此，我嘗試改變了上弦方式，把內(nèi)弦、外弦的位置交換，內(nèi)弦在外側(cè)，外弦在內(nèi)側(cè)。這樣，既可較為自由地演奏外側(cè)的內(nèi)弦，又可以完成內(nèi)側(cè)外弦的八度共鳴。用這樣的方式全程演奏內(nèi)弦（在外側(cè)，弓子不再是夾在內(nèi)外弦之間），解放了我的弓子，在演奏時(shí)可以像提琴運(yùn)弓一樣，甚至任意將弓子離開(kāi)樂(lè)器，可以獲得更多的爆發(fā)力和運(yùn)動(dòng)力，但在技術(shù)上也是一種新的挑戰(zhàn)。

除了右手演奏方式及定弦、上弦方式的改變和突破之外，在演奏花臉唱段的腔韻時(shí)，由左手“運(yùn)指”完成的聲腔韻味變化，就顯得尤為重要。運(yùn)指和運(yùn)弓中細(xì)微、協(xié)調(diào)的處理，不僅要控制音色的微妙變化，還包括細(xì)微的力度、速度、氣息的變化，只有將這些都做到了，才會(huì)在弦上呈現(xiàn)每一個(gè)咬字吐音、行腔、歸韻的過(guò)程，在演奏中讓人產(chǎn)生像聽(tīng)原本戲曲唱腔那樣的感受和聯(lián)想。因此，在“戲腔胡琴化”的過(guò)程中，要首先對(duì)這一聲腔的演唱了如指掌，這一點(diǎn)非常重要，然后再進(jìn)入到演奏當(dāng)中，通過(guò)對(duì)相應(yīng)技術(shù)技巧的應(yīng)用，將其與演奏旋律的呼吸、斷連、音色、韻律以及這一出戲的腔韻唱感融合在一塊，如此才能做到一種準(zhǔn)確的、惟妙惟肖的表達(dá)。

如果要達(dá)到對(duì)《鍘美案》這段京劇花臉聲腔游刃有余、惟妙惟肖地展現(xiàn)，在演奏之前，一定要會(huì)唱。因?yàn)橹挥性诔倪^(guò)程當(dāng)中，才會(huì)對(duì)其詞腔音韻的表現(xiàn)有更準(zhǔn)確的把握和理解，同時(shí)也關(guān)乎到演奏中的呼吸、斷句和音色等方面的布局、變化。在演奏時(shí)，戲韻聲腔中聲調(diào)的起伏，要能跟二胡演奏的旋律形成一種契合。戲曲演唱過(guò)程中，對(duì)于語(yǔ)言腔韻的夸張有一種力道，產(chǎn)生一種慣性張力，這種慣性張力若要在胡琴上表現(xiàn)出來(lái)，就要通過(guò)右手運(yùn)弓的擦弦點(diǎn)、弓壓、弓速及弓位相應(yīng)的配合呈現(xiàn)擦弦的豐富變化；同時(shí)，左手通過(guò)運(yùn)指的彈性、速度、力度的變化和呼吸之間相互配合而呈現(xiàn)出豐富的聲腔韻變化，上述多種要素的協(xié)調(diào)配合是非常重要的。只有準(zhǔn)確、到位地演唱，并理解了唱詞的內(nèi)容，進(jìn)入到人物角色的情境和情緒當(dāng)中，再運(yùn)用高超器樂(lè)演奏駕馭能力，才能在樂(lè)器上達(dá)到一種惟妙惟肖的、器樂(lè)化的戲曲聲腔“演唱”。

順便提一下，“戲腔胡琴化”還涉及到戲曲表演中具有托腔保調(diào)功能的戲曲音樂(lè)伴奏主弦的問(wèn)題。相當(dāng)一部分戲曲劇種，以弓弦樂(lè)器為主要伴奏樂(lè)器，被稱(chēng)為主弦或主胡。二胡演奏中對(duì)戲曲腔韻的學(xué)習(xí)，也包括對(duì)戲曲主弦演奏的體驗(yàn)。我們經(jīng)?？梢钥吹?，各個(gè)劇團(tuán)中的主弦都具備那種絲絲入扣、惟妙惟肖、抓人動(dòng)心的演奏能力。戲樂(lè)的主弦，作為戲曲表演的主要伴奏樂(lè)器，本身就是在與戲曲聲腔的磨合、互動(dòng)中形成的。自明清以來(lái)，在戲曲的發(fā)展進(jìn)程中，琴師的重要作用和重要地位，是毋庸置疑的?？梢哉f(shuō)，每一個(gè)劇種的主弦樂(lè)器，都各具聲音色彩、音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)及演奏技術(shù)特點(diǎn)，在音樂(lè)表現(xiàn)上具有獨(dú)特的個(gè)性和魅力，這些都是非常值得我們胡琴專(zhuān)業(yè)的師生們?nèi)W(xué)習(xí)借鑒的。

（二）戲曲唱腔臨摹式教學(xué)

我們?cè)诮虒W(xué)中，會(huì)接觸到不同層次的、與戲曲音樂(lè)相關(guān)的作品。我認(rèn)為，首先必須要學(xué)習(xí)的，就是為移植唱腔而掌握原汁原味的演奏方法。這樣的教學(xué)，相當(dāng)于一種臨摹課。不只是對(duì)戲曲唱腔的臨摹，對(duì)曲藝、民間音樂(lè)、傳統(tǒng)經(jīng)典的大師演奏版本，都要進(jìn)行這樣一種臨摹式的學(xué)習(xí)。

二胡或其他胡琴專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)中，對(duì)二胡及胡琴流派風(fēng)格和經(jīng)典作品演奏的臨摹，其關(guān)注點(diǎn)主要在器樂(lè)演奏，一般不會(huì)去考慮器樂(lè)演奏與戲曲聲腔的關(guān)系。而要用二胡去臨摹戲曲唱腔，本身就是一種跨界的臨摹，如果想要達(dá)到演唱的效果，在弓弦樂(lè)器上表現(xiàn)出戲曲聲腔獨(dú)特的腔韻，就需要有更寬的思路去拓展其教學(xué)的方式與內(nèi)容。就戲曲聲腔演奏的教學(xué)來(lái)說(shuō)，如前所述，首先要做到“能唱”。只有能唱出來(lái)，才能拉出來(lái)；若不會(huì)唱便終究沒(méi)有辦法演奏到位。所以，在教學(xué)過(guò)程中，一定要先學(xué)會(huì)去模唱，只有在模唱的過(guò)程中，你才能體會(huì)、了解到唱腔中的呼吸，相關(guān)的句法、語(yǔ)感，以及在行腔做韻中，對(duì)腔韻的拿捏、嗓子的運(yùn)用和咬字托腔的要領(lǐng)等。只有能夠演唱，才能真正感受到行腔的那種狀態(tài)甚至角色精氣神的表演狀態(tài)，感受到其獨(dú)特的美與特質(zhì)。其實(shí)，即使是器樂(lè)的演奏，音樂(lè)的狀態(tài)跟行腔中的呼吸、斷句仍然有關(guān)，弓指法的運(yùn)用，也與對(duì)樂(lè)匯、句法的解讀關(guān)聯(lián)緊密，演奏中也會(huì)有如“咬字歸韻”的一種過(guò)程。更重要的是，通過(guò)演唱，對(duì)人物行當(dāng)、角色情感的定位，對(duì)人物唱段中表現(xiàn)出來(lái)的情感、氣質(zhì)，都會(huì)有很明確的體會(huì)，等移植到樂(lè)器上演奏時(shí)，只不過(guò)把樂(lè)器當(dāng)作你的“嗓子”在“演唱”，同樣要塑造音樂(lè)形象、表達(dá)角色的情感和氣質(zhì)。因此，對(duì)于這種臨摹式的聲腔化學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)，教學(xué)上首先要做的第一步，就是讓學(xué)生熟聽(tīng)并模唱，能品味其中玄妙，然后才能移植到樂(lè)器上進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

聲腔化的演奏與教學(xué)，要關(guān)注到唱腔與樂(lè)器演奏的關(guān)系和轉(zhuǎn)化等各個(gè)方面。如在音色的層面，就演奏京劇唱腔來(lái)講，有生、旦、凈、末、丑不同的行當(dāng)，就會(huì)有人物的性別、年齡、性格、情態(tài)等各種各樣的個(gè)性差異，也包括不同行當(dāng)演唱的曲牌聲腔的特點(diǎn)。而我們?cè)诒磉_(dá)這種特定的人物性格、性別、情緒的時(shí)候，就離不開(kāi)一個(gè)準(zhǔn)確的音色。比如當(dāng)我們演奏青衣的唱段時(shí)，就要發(fā)揮二胡的柔美、女性的歌唱這樣一種聲音的特質(zhì)和色彩；演奏老生的唱段時(shí)，就要注重厚重的男性角色聲音的體現(xiàn)；演奏花臉的唱腔時(shí)，就更要運(yùn)用獨(dú)特的音色去表達(dá)。因此，準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)囊羯?，是確保在演奏中呈現(xiàn)角色形象聲腔特色及風(fēng)格的首要保障。

戲曲唱腔中有歸韻，有托腔，唱一個(gè)字會(huì)有很長(zhǎng)的腔和復(fù)雜的旋律。我們?cè)谘葑嘀?，?duì)這種行腔的旋律變化，要充分體會(huì)唱詞中語(yǔ)言表達(dá)的邏輯和人物情感表達(dá)的邏輯，在弓指法的運(yùn)用上，應(yīng)服務(wù)于“音隨字轉(zhuǎn)、字隨腔行”的旋律特征，呈現(xiàn)出演唱過(guò)程中語(yǔ)言的起伏。這就需要著意演奏中的剛?cè)?、虛?shí)、濃淡、急緩及旋律的點(diǎn)線變化，來(lái)把握整體的演奏表達(dá)。比如，戲曲聲腔唱詞中的咬字拖腔過(guò)程，即有主次的差別。唱詞里有主謂賓，也有助詞、感嘆詞，其語(yǔ)氣的輕重變化，并不只是依照音樂(lè)里面的節(jié)拍韻律來(lái)變化，而是按語(yǔ)言的聲韻節(jié)律來(lái)變化。如果在演奏中不考慮唱詞語(yǔ)氣的變化，只在音樂(lè)的語(yǔ)氣變化中體現(xiàn)出來(lái)，同樣也是演奏不好的。另外，在演奏中，有時(shí)候還會(huì)將戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏的過(guò)門(mén)也演奏出來(lái)，這就需要將伴奏樂(lè)器及樂(lè)隊(duì)所呈現(xiàn)的那種綜合的音響色彩一并考量。

移植不同的戲曲聲腔作品，會(huì)面對(duì)天南地北不同的劇種，以及不同的戲曲音樂(lè)風(fēng)格、潤(rùn)腔方式特點(diǎn)。因此需要通過(guò)教學(xué)，讓學(xué)生學(xué)習(xí)和掌握多種戲曲聲腔的特點(diǎn)。事實(shí)上，在胡琴的教學(xué)中，我們經(jīng)常會(huì)遇到對(duì)京劇、秦腔、碗碗腔、郿鄠、豫劇、評(píng)劇、河北梆子、黃梅戲、花鼓戲等戲樂(lè)聲腔的演奏。我曾參與錄制過(guò)一張唱片《粉墨是夢(mèng)》，其中有10種戲曲唱腔名段，經(jīng)過(guò)器樂(lè)化的改編，然后用民族器樂(lè)主奏呈現(xiàn)出來(lái)。我當(dāng)時(shí)演奏的曲目有評(píng)劇的《花為媒》、越劇的《紅樓夢(mèng)》、廣東粵劇的《蝴蝶夫人》、滬劇的《羅漢錢(qián)》以及豫劇的《花木蘭》。在演奏這些樂(lè)曲之前，我做了充分的準(zhǔn)備，對(duì)這些樂(lè)曲的戲曲聲腔原型進(jìn)行了大量的聽(tīng)、唱研修，做到全部都能演唱，并了解透唱段的角色、劇情，再體會(huì)其腔韻、情緒的特點(diǎn)，然后在二胡演奏上實(shí)現(xiàn)從聲腔到器樂(lè)的轉(zhuǎn)換。最后完成的錄音，讓聽(tīng)者感覺(jué)到不是在演奏音符，而是在用樂(lè)器“演唱”聲腔。那次錄音工作之后的很多天，我的腦子里一直都是那些戲曲唱腔，還會(huì)不自覺(jué)地脫口唱出，不同劇種的音樂(lè)也都隨之刻在心里了，這段經(jīng)歷讓我受益匪淺。

我們可以通過(guò)以上這樣的學(xué)習(xí)，探索和拓展戲曲聲腔器樂(lè)化的表現(xiàn)力，達(dá)到一種聲腔化或聲樂(lè)化的深入揣摩、轉(zhuǎn)換和呈現(xiàn)。這其中所要求的演奏技術(shù)和音樂(lè)表達(dá)能力，其實(shí)比純粹的器樂(lè)演奏要更為復(fù)雜。如果能完成這樣一個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程，專(zhuān)業(yè)演奏能力就會(huì)得到特定的強(qiáng)化，在演奏技術(shù)上也會(huì)有大幅度的拓展和提升。通過(guò)演奏器樂(lè)化的無(wú)詞聲腔，傳達(dá)給人一種有詞的感受、觸動(dòng)和共鳴，這樣的演奏，其實(shí)比僅演奏出單純的音符要更難。當(dāng)將這種能力運(yùn)用到二胡的器樂(lè)化演奏中時(shí)，音樂(lè)的表現(xiàn)也會(huì)更豐富甚至更高超精妙。

就聲腔化演奏和學(xué)習(xí)的一般規(guī)律而言，從聲腔到器樂(lè)轉(zhuǎn)換能力的訓(xùn)練和培養(yǎng)，除了上面講的聽(tīng)、唱、感受和體驗(yàn)，還涉及到許多對(duì)技術(shù)能力的要求和訓(xùn)練。比方說(shuō)與音樂(lè)的個(gè)性、情緒表現(xiàn)相關(guān)的不同聲音的音質(zhì)、色彩，會(huì)要求用薄厚、明暗、虛實(shí)、濃淡、剛?cè)岬染哂袑?duì)比性的音色去完成，這不僅需要聽(tīng)覺(jué)上的感知和判斷力，還需要運(yùn)用一定的演奏技術(shù)技巧配合完成。要用胡琴演奏來(lái)表現(xiàn)戲曲的腔韻情態(tài)，在許多時(shí)候，要關(guān)注演唱發(fā)音中聲母韻母之間的關(guān)系和語(yǔ)氣情感表達(dá)之間的關(guān)聯(lián)，并將之反映在演奏發(fā)音過(guò)程中的細(xì)微而豐富的變化中。聲腔化學(xué)習(xí)過(guò)程中，有時(shí)還需要用左手一個(gè)手指來(lái)完成一連串音符的變化，才能構(gòu)成行腔過(guò)程中的“無(wú)痕”?！盁o(wú)痕”演奏，是中外弓弦樂(lè)器演奏的一個(gè)高要求，并不容易做到，而在特殊的音樂(lè)表達(dá)和處理中，就更是如此。就聲腔到器樂(lè)的轉(zhuǎn)換來(lái)說(shuō)，戲曲演員行腔時(shí)在一個(gè)字上的咬字吐音行腔做韻，在器樂(lè)化轉(zhuǎn)換中，就需要通過(guò)一系列運(yùn)指運(yùn)弓的變化來(lái)表現(xiàn)。如，為了突出咬字的效果，演奏中就需要加大右手擦弦點(diǎn)的爆發(fā)力，及左手運(yùn)指的爆發(fā)力和彈性，來(lái)獲得夸張的音頭；同時(shí)，還要為咬字發(fā)聲后的行腔留有演奏操控余地，這就增加了演奏的難度；再有，由于在一個(gè)字的行腔過(guò)程中充滿(mǎn)著變化，一連串的音符運(yùn)行中又有復(fù)雜的音高變化、節(jié)奏變化，以及力度、音色的變化，這些有可能需要用左手一個(gè)手指（或較少的手指配合）去完成，甚至有時(shí)候還會(huì)要求我們頻繁地用左手單一手指換把，連貫地把一個(gè)字的行腔做韻完成得更圓滿(mǎn)。相對(duì)于器樂(lè)化演奏中要求的左手各個(gè)手指在一系列指法的相互配合中共同完成的方式而言，戲曲聲腔演奏的這些特性都對(duì)演奏者提出了更高的新要求。

戲曲聲腔的演奏，在技術(shù)操控方面有很多特殊的能力要求。比如，左手換指要像沒(méi)有換一樣的“無(wú)痕”，這對(duì)我們的演奏技術(shù)來(lái)說(shuō)是很高的要求；再如，有時(shí)右手換弓也要“無(wú)痕”；又比如，京劇演唱的咬字有噴口音，我們演奏上就要夸大音頭的爆發(fā)力；有時(shí)甚至在行腔的過(guò)程當(dāng)中，突然有一種夸張重音和起伏變化的“韌性”咬字表達(dá)，以彰顯個(gè)性語(yǔ)氣的力道變化，這樣，演奏者就要在連音運(yùn)弓的過(guò)程中，使運(yùn)弓呈現(xiàn)“波浪”狀態(tài)或增加重音的運(yùn)弓變化，即加大運(yùn)弓過(guò)程中爆發(fā)力的變化以及弓壓、弓速的變化，由此完成惟妙惟肖的咬字“演唱”，形成一種十分復(fù)雜的聲腔變化。這種技術(shù)能力在一般的器樂(lè)化作品演奏中很少見(jiàn)，但在戲曲聲腔化作品演奏中，卻是必要的能力。所以，好的戲曲聲腔演奏，一方面需要我們調(diào)動(dòng)已有的技術(shù)技巧和能力去完成，另一方面還需要我們?nèi)?chuàng)造、拓展新的技術(shù)技巧能力來(lái)完成。

當(dāng)學(xué)生對(duì)于戲曲聲腔化的演奏和訓(xùn)練形成一定的經(jīng)驗(yàn)后，我們?cè)诮虒W(xué)中就可以跟學(xué)生講到更多方面的藝術(shù)表現(xiàn)要求。比如當(dāng)我們演奏某一類(lèi)行當(dāng)聲腔時(shí)需要某種統(tǒng)一的音色及其變化運(yùn)用，這種特殊的要求，就會(huì)讓音色的變化具有一定的張力，同時(shí)也要求對(duì)技術(shù)能力有更多更寬的拓展。更難卻有趣的是，我們還會(huì)面對(duì)唱段中的韻白，即要求二胡演奏能模仿人說(shuō)話，把戲中韻白模仿得惟妙惟肖。在二胡演奏中，我們可以像演奏《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》那樣利用多變的滑音裝飾音來(lái)模仿演奏鳥(niǎo)語(yǔ)，那么我們要模仿韻白，學(xué)人說(shuō)話，也就要充分發(fā)揮二胡這件“無(wú)指板、弦懸空”樂(lè)器所特有的功能，在弦上做自由無(wú)礙的種種變化，就應(yīng)該“能說(shuō)會(huì)道”了。特別要提到，在左手的技術(shù)中，有時(shí)還會(huì)用壓弦的技法做出豐富的音高變化，如在壓弦改變琴弦張力的空間中，進(jìn)行豐富多變的操控，產(chǎn)生一種帶有韌性的強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣的聲調(diào)。由此可見(jiàn)，我們?cè)谟煤賮?lái)演奏戲曲聲腔的實(shí)踐和探索中，在演奏技術(shù)上可以拓展的空間還很大，仍然有拓展、發(fā)明新的演奏技術(shù)技巧的可能性。

二、二胡戲曲聲腔器樂(lè)化編創(chuàng)類(lèi)作品的演奏與教學(xué)

（一）器樂(lè)化編創(chuàng)類(lèi)作品中戲曲聲腔的演奏與表現(xiàn)

二胡戲曲聲腔器樂(lè)化編創(chuàng)類(lèi)作品，在本文中是相對(duì)于“聲腔化移植類(lèi)”的二胡作品而言，屬于比較典型的器樂(lè)化戲曲聲腔作品。這類(lèi)作品的創(chuàng)作，所用戲曲聲腔素材較為典型、集中，如《秦腔主題隨想曲》《郿鄠調(diào)》等。像《河南小曲》這類(lèi)經(jīng)典作品，也是以戲曲音樂(lè)為主要素材而編創(chuàng)的作品。這與創(chuàng)作中采用個(gè)別戲曲音樂(lè)元素，做色彩性、渲染性的應(yīng)用并不相同。其創(chuàng)作不像改編和移植作品，大致遵循原型聲腔的音樂(lè)特色和基本形態(tài)，而是在創(chuàng)作技法上采用更多的創(chuàng)編，以及音樂(lè)上由內(nèi)涵到外延的延伸拓展，甚至在一定程度上會(huì)脫離原來(lái)戲曲聲腔特定音樂(lè)情緒的表達(dá)而拓展出新的表達(dá)。這類(lèi)作品以中小型二胡作品居多，其中的戲曲聲腔素材也在全曲的構(gòu)成中所占比重較大，因此，在本節(jié)的表述中，這類(lèi)“器樂(lè)化戲曲聲腔作品”，也有別于擇用有戲曲音樂(lè)素材（所占比重有限）的大型二胡創(chuàng)作作品。

對(duì)于這類(lèi)器樂(lè)化戲曲聲腔作品，從演奏和教學(xué)的訓(xùn)練上來(lái)說(shuō)，理想的學(xué)習(xí)階梯應(yīng)當(dāng)有“聲腔化移植類(lèi)”二胡作品的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練作為基礎(chǔ)和鋪墊，以及對(duì)相關(guān)戲曲聲腔，特別是地方戲曲聲腔及語(yǔ)言特點(diǎn)有長(zhǎng)期的感知和了解。聲腔化的學(xué)習(xí)，是二胡專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)不可忽略的必要基礎(chǔ)和階梯。

另外，我們學(xué)習(xí)戲曲音樂(lè)，就是了解和掌握樣態(tài)多種、語(yǔ)言豐富、色彩各異的中華音樂(lè)母語(yǔ)系統(tǒng)的一個(gè)重要來(lái)源。我們知道，戲曲音樂(lè)的來(lái)源，歷史上包括歌舞大曲、詞調(diào)音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)等，在不同的時(shí)代，又與當(dāng)時(shí)流行的民歌、時(shí)調(diào)小曲乃至歌舞音樂(lè)等多種民間音樂(lè)密切相關(guān)。戲曲音樂(lè)的豐富性來(lái)自于長(zhǎng)久的文化積累和提煉，其本身就是一個(gè)非常大的藝術(shù)寶庫(kù)。因此，從我國(guó)民族弓弦藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，通過(guò)對(duì)戲曲音樂(lè)的學(xué)習(xí)和掌握，可以在很大程度去了解具有中國(guó)音樂(lè)母語(yǔ)特質(zhì)、形態(tài)和特性多樣而豐富的音樂(lè)表達(dá)。或者說(shuō)，戲曲音樂(lè)本身就是中國(guó)弓弦藝術(shù)汲取傳統(tǒng)音樂(lè)營(yíng)養(yǎng)、調(diào)節(jié)自身良性發(fā)展、有利于文化基因發(fā)育的優(yōu)質(zhì)土壤。

從創(chuàng)作上講，我們有很多的二胡及民族器樂(lè)編創(chuàng)作品，來(lái)自于對(duì)不同的戲曲曲種唱腔的借鑒、運(yùn)用和改編，以及以戲曲音樂(lè)為原型進(jìn)行編創(chuàng)，由此形成不少器樂(lè)化的創(chuàng)作作品。如此，面對(duì)不同的以戲曲音樂(lè)為重要原型依據(jù)和音樂(lè)素材的作品，我們作為胡琴演奏家，一方面要做到對(duì)戲曲聲腔原型有很好的把握和理解，同時(shí)在面對(duì)選用戲曲音樂(lè)元素作為主要?jiǎng)?chuàng)作素材進(jìn)行編創(chuàng)的器樂(lè)化作品時(shí)，在演奏中與其基本的風(fēng)格韻味形成一種契合。

（二）在戲曲腔韻的表現(xiàn)與器樂(lè)化演奏之間達(dá)到一種平衡

器樂(lè)化的戲曲聲腔的編創(chuàng)與演奏，會(huì)讓?xiě)蚯魳?lè)的特性，有一種超越聲腔歌唱的表現(xiàn)力，具有器樂(lè)化的表達(dá)特點(diǎn)。在這類(lèi)作品中，其音樂(lè)既包含戲曲唱腔的種種特點(diǎn)，同時(shí)還在與伴奏樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)融合中，以及器樂(lè)化的編創(chuàng)中呈現(xiàn)不同的樣態(tài)特色，從而具有器樂(lè)化表現(xiàn)的張力，形成一種新的音樂(lè)風(fēng)貌。因此，在器樂(lè)化戲曲聲腔的作品演奏中，既要對(duì)原型音樂(lè)腔韻有很透徹且到位的理解、表達(dá)和呈現(xiàn)，同時(shí)又要在器樂(lè)化作品的改編和創(chuàng)作的布局中，在其音樂(lè)原型重要特質(zhì)的呈現(xiàn)與重新編創(chuàng)之后的器樂(lè)化表現(xiàn)之間，達(dá)到一種相互的依托、平衡與協(xié)調(diào)。

以上，就需要我們能夠?qū)ψ髌返木巹?chuàng)意圖和它的創(chuàng)作方式與手段，有很好的判斷與分析：哪一個(gè)部分是原型唱腔唱段中的音樂(lè)元素，需要展現(xiàn)它原本的腔韻特點(diǎn)；哪一部分又是器樂(lè)化的編創(chuàng)和表達(dá)，是將唱腔的獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)的伴奏結(jié)合在一起，綜合表現(xiàn)戲曲音樂(lè)的品貌，或是經(jīng)過(guò)器樂(lè)化加花變奏及改編拓展，表現(xiàn)器樂(lè)化編創(chuàng)之后的音樂(lè)風(fēng)貌。不同層面上的分析、表達(dá)，需要有不同的定位和呈現(xiàn)。比如這類(lèi)器樂(lè)化戲曲聲腔作品創(chuàng)編中比較經(jīng)典的二胡作品《秦腔主題隨想曲》，其創(chuàng)作從總體上運(yùn)用了非常濃郁的秦腔旋律風(fēng)格和語(yǔ)言特色，它的聲腔語(yǔ)韻、節(jié)奏風(fēng)格等都非常典型，同時(shí)它又進(jìn)行了器樂(lè)化的編創(chuàng)，使得樂(lè)曲既有秦腔音樂(lè)的演唱特點(diǎn)，又因?yàn)槠鳂?lè)化的編創(chuàng)而讓秦腔音樂(lè)在二胡與樂(lè)隊(duì)的演奏中達(dá)到一個(gè)新的效果，產(chǎn)生一種具有器樂(lè)化語(yǔ)言特色的新的音樂(lè)品質(zhì)，從而在戲曲藝術(shù)與民族弓弦藝術(shù)之間達(dá)到一種新的平衡。

對(duì)于戲曲素材創(chuàng)編二胡作品的演奏而言，在教學(xué)過(guò)程中，除了通過(guò)唱腔臨摹式教學(xué)方法，培養(yǎng)和提升模唱、模奏的能力，還要通過(guò)對(duì)運(yùn)用戲曲聲腔素材創(chuàng)編作品的學(xué)習(xí)，在戲曲聲腔素材的表現(xiàn)與器樂(lè)化演奏兩方面，達(dá)到一種平衡和協(xié)調(diào)，發(fā)揮二胡演奏的器樂(lè)化優(yōu)勢(shì)。將戲曲聲腔的風(fēng)格韻味，轉(zhuǎn)換到器樂(lè)化的音樂(lè)表達(dá)，需要有一種平衡和過(guò)渡的能力。面對(duì)作品，不能僅僅滿(mǎn)足于從表面上把音樂(lè)的功課做漂亮了。這方面，不僅需要理解作曲家的創(chuàng)作意圖，還要在二度創(chuàng)作的音樂(lè)詮釋過(guò)程中，去發(fā)現(xiàn)音樂(lè)展開(kāi)和呈現(xiàn)中的深層規(guī)律，發(fā)現(xiàn)整部作品展開(kāi)的支撐要素和其靈魂所在。如果演奏一部作品，不能發(fā)現(xiàn)音樂(lè)里起支撐作用的靈魂和內(nèi)核，是很難把音樂(lè)詮釋透徹的，也是令人遺憾的。

在二胡教學(xué)中，如何在原汁原味模奏戲曲聲腔的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生在演奏中合理地使用二胡的器樂(lè)化語(yǔ)言，并與戲曲的聲腔化語(yǔ)言達(dá)到一種平衡，在這方面，首先要讓學(xué)生尊重并分析作曲家的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和意圖。作曲家在戲曲聲腔素材和音調(diào)的使用上，往往會(huì)先有一個(gè)相對(duì)原汁原味的呈現(xiàn)，其后會(huì)增加一些變奏，在發(fā)展部，還會(huì)在原始素材基礎(chǔ)上作某種衍生。衍生出來(lái)的旋律，跟原始素材會(huì)有所呼應(yīng)。因此，學(xué)生需要根據(jù)作曲家的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和意圖，對(duì)此作分析和判斷，思考如何才能在演奏中讓地道的戲曲音樂(lè)元素和器樂(lè)化的音樂(lè)語(yǔ)言相得益彰。

戲曲的劇種很多，天南地北，其音樂(lè)的聲腔風(fēng)格個(gè)性差異較大。要掌握這些不同的風(fēng)格，不僅需要學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中有不斷的積累，并且在訓(xùn)練的過(guò)程中，要通過(guò)相互之間的比較作一種引導(dǎo)，了解其相同性和差異性。如此，就既能鞏固已經(jīng)掌握的研修成果，又能學(xué)習(xí)好新的風(fēng)格特質(zhì)。戲曲的聲腔風(fēng)格歷來(lái)就有南北曲風(fēng)的不同，南北音樂(lè)風(fēng)格的差異甚至在戲曲聲腔中達(dá)到一種極致化體現(xiàn)。這就要求我們盡可能多地去了解南北不同地域的方言及傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格。

要了解戲曲聲腔語(yǔ)言，就要了解方言。這對(duì)于認(rèn)識(shí)音樂(lè)的旋法，認(rèn)識(shí)特定的潤(rùn)飾語(yǔ)言技法和特定的節(jié)奏語(yǔ)言，都會(huì)建立一種梳理能力。2019年中國(guó)弓弦藝術(shù)節(jié)上，我和鄧建棟老師一起觀看戲曲主胡展示音樂(lè)會(huì)，每一位地方劇種的主胡演奏者，拉得都非常好，技術(shù)上游刃有余，音樂(lè)的表達(dá)也非常透徹。他們的運(yùn)弓、連續(xù)切分、附點(diǎn)節(jié)奏，以及怎么跨節(jié)拍的換弓，怎么去做手音，還有其自然演奏中帶出來(lái)的那些潤(rùn)腔都處理得特別漂亮！我們得出的結(jié)論是，各個(gè)劇種的主胡拉的都很好，雖然他們手中的樂(lè)器不同，演奏的音調(diào)，音樂(lè)的性格、色彩也有差異性，但是他們的演奏技術(shù)不僅具有光彩、鮮明的地方風(fēng)格，同時(shí)也有優(yōu)秀的弓弦樂(lè)器演奏所具有的共性，如音樂(lè)的節(jié)奏、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)的特色，潤(rùn)飾的光彩，音樂(lè)的高潮，通過(guò)什么手法去呈現(xiàn)，都有共同的規(guī)律，都有超強(qiáng)的演奏駕馭能力。這是我們?cè)谟^看時(shí)共同得出來(lái)的結(jié)論。對(duì)這種能力的學(xué)習(xí)，不是停留在簡(jiǎn)單的模仿、卡腔階段，也不是只局限在一個(gè)戲曲主弦里面一個(gè)曲種、一個(gè)劇種的寫(xiě)法和奏法，而是從中歸納、提煉出某種共性，總結(jié)其技法和音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn)、邏輯。抓住了這種特質(zhì)和規(guī)律，再與音樂(lè)的器樂(lè)化表演相結(jié)合，就能有很大的提升。

三、戲曲音樂(lè)素材創(chuàng)作類(lèi)作品的演奏與教學(xué)

（一）在作品的整體詮釋中突出其精氣神與文化特質(zhì)

這類(lèi)擇用戲曲音樂(lè)元素的創(chuàng)作作品，不同于移植、改編和編創(chuàng)作品，作曲家對(duì)音樂(lè)元素的使用，在器樂(lè)化的創(chuàng)作和樂(lè)隊(duì)編配中，會(huì)有一個(gè)專(zhuān)門(mén)的構(gòu)思，做出深思熟慮之后的選擇。對(duì)戲曲音樂(lè)元素的擇用，也是基于音樂(lè)作品的整體布局和創(chuàng)作，從而構(gòu)成一個(gè)相互之間非常嚴(yán)密的邏輯關(guān)系。在這類(lèi)作品中，有時(shí)會(huì)需要我們?cè)谔囟ㄒ魳?lè)語(yǔ)境中展現(xiàn)出原汁原味的戲曲聲腔特點(diǎn)；有時(shí)在創(chuàng)作構(gòu)思中，針對(duì)不同的需要，對(duì)戲曲音樂(lè)的元素進(jìn)行分解、變形以及呈現(xiàn)，甚至?xí)[含在一個(gè)深層的旋律、聲部?jī)?nèi)部結(jié)構(gòu)中……，創(chuàng)作手法可以是多樣而不拘一格的。

對(duì)此，我們?cè)谘葑鄷r(shí)，也就是在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，就要在局部與整體，有多方面、全方位的把握和思考。首先要對(duì)作曲家的創(chuàng)作意圖和對(duì)音樂(lè)材料的使用及其用途、相關(guān)功能，進(jìn)行仔細(xì)的分析和判斷。比如劉文金先生創(chuàng)作的《長(zhǎng)城隨想》第二樂(lè)章“烽火操”，就使用了京劇音樂(lè)的元素進(jìn)行創(chuàng)編，同時(shí)又使用了作曲技法中的“動(dòng)機(jī)式”發(fā)展，更有趣的是他將京劇音樂(lè)的旋法、節(jié)奏和西洋音樂(lè)的半音階“無(wú)窮動(dòng)式”的音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)合在一起，還將西洋音樂(lè)的三連音節(jié)奏、減三和弦、增三和弦、屬七和旋以及全音階、半音階等和聲、旋法結(jié)合在一起進(jìn)行展現(xiàn)。而我們?cè)谘葑噙@首表現(xiàn)中華民族精神情感的作品時(shí)，就要抓住作品中最本質(zhì)、最具文化特性的東西，能夠理解到作曲家之所以選擇運(yùn)用戲曲音樂(lè)元素、運(yùn)用京劇音樂(lè)的旋法和節(jié)奏去表現(xiàn)作品中的精氣神，是為其創(chuàng)作意圖所用；要把其中旋律化、連接性的，或渲染性、氣氛性的音樂(lè)表達(dá)，和這首作品的主題性表達(dá)做一個(gè)區(qū)分，構(gòu)成一個(gè)和諧的、相互支撐的過(guò)渡和表達(dá)。所以，演奏這種人文內(nèi)涵和情感非常豐富的作品，并不是技術(shù)技巧達(dá)到了，譜面上的音符呈現(xiàn)了，音樂(lè)的表達(dá)就自然完成了，而是要求我們更深地去思考、解讀作曲家的創(chuàng)作意圖，并且在音樂(lè)的表現(xiàn)中，通過(guò)自己創(chuàng)造性地詮釋?zhuān)x予音樂(lè)更豐富的內(nèi)涵和生命。

作為創(chuàng)作素材的戲曲聲腔音調(diào)，和作曲家在作品中所應(yīng)用的音樂(lè)素材，在很多時(shí)候其使用的功能并不相同。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的、戲曲音樂(lè)與二胡主奏以及管弦樂(lè)隊(duì)這兩類(lèi)特質(zhì)不同的音樂(lè)語(yǔ)言的相互連接，需要演奏家在演奏時(shí)，在不同音樂(lè)語(yǔ)言之間的連接、過(guò)渡中，合理使用并表達(dá)其旋律的特色和語(yǔ)言特性。作曲家在表達(dá)其創(chuàng)作意圖時(shí)，他的音樂(lè)追求和他所使用的戲曲音樂(lè)元素，與素材的原本特質(zhì)可能并不完全一致，所以我們有的時(shí)候會(huì)面對(duì)樂(lè)隊(duì)作品的速度、力度、情緒、情境與戲曲音樂(lè)原型之間的差距。例如劉文金先生在其創(chuàng)作的《長(zhǎng)城隨想》第二樂(lè)章“烽火操”中，用了很多京劇鑼鼓節(jié)奏，但是他的運(yùn)用，與“烽火操”所描寫(xiě)的特定音樂(lè)情境有關(guān)，并不是哪出戲具體情節(jié)中的鑼鼓節(jié)奏的所屬功能與含義。對(duì)戲曲音調(diào)作為創(chuàng)作素材的運(yùn)用也是如此。有的音樂(lè)素材，原本是一種傾訴悲苦的聲腔音調(diào)，但在作曲家的創(chuàng)作中，可能就變成憧憬美好的表達(dá)了。這時(shí)，其音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn)和表達(dá)的方式，以及特定的語(yǔ)境和目標(biāo)也就不一樣了。作曲家雖然會(huì)使用具有標(biāo)志性特色的戲曲音樂(lè)元素，但是他們會(huì)強(qiáng)調(diào)其作品不是一個(gè)戲曲聲腔原型的“卡腔”和模仿，這些戲曲音樂(lè)元素是為他的音樂(lè)服務(wù)的，是為作品的整體布局提供一種有效的支撐和幫助。這就需要我們對(duì)作曲家的創(chuàng)作意圖、思路，以及技術(shù)語(yǔ)言的使用做深層的分析，然后進(jìn)一步考慮如何在演奏中既體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，同時(shí)又能夠把戲曲音樂(lè)的精氣神及唱腔的文化特質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)。

大型二胡作品的創(chuàng)作中，作品的結(jié)構(gòu)比較龐大，題材內(nèi)容或文化內(nèi)涵比較豐厚深刻，所表達(dá)的音樂(lè)情緒、情境多變而語(yǔ)匯豐富。在二胡與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的作品中，胡琴的獨(dú)奏部分跟樂(lè)隊(duì)的整體構(gòu)思是融合在一起的。所以我們?cè)谘葑喈?dāng)中，還要考量二胡與樂(lè)隊(duì)之間的搭配如何能夠做到協(xié)調(diào)或者相得益彰。有的時(shí)候，我們追求的是獨(dú)奏的個(gè)性和伴奏之間的反差；也有的時(shí)候，我們會(huì)利用獨(dú)奏與伴奏的共性，形成一個(gè)統(tǒng)一的整體去強(qiáng)化作品內(nèi)容情緒的表達(dá)。所以，在這個(gè)過(guò)程中，演奏者不只要關(guān)注到獨(dú)奏譜的部分，還要關(guān)注到樂(lè)隊(duì)部分及作品的整體呈現(xiàn)，這樣才能夠準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)音樂(lè)的個(gè)性風(fēng)格，并跟作品的整體詮釋和表達(dá)相互協(xié)調(diào)，合為一體。

（二）找到戲曲音樂(lè)元素在二胡作品中表現(xiàn)恰當(dāng)而出彩的鑰匙

在擇取戲曲聲腔素材創(chuàng)作的大型二胡作品中，作曲家會(huì)用這類(lèi)原始素材為他的整體創(chuàng)作服務(wù)。其應(yīng)用有時(shí)是直接引用，有時(shí)則可能會(huì)變形運(yùn)用，重新解讀，賦予素材新的意義。所以，我們要了解作曲家在其創(chuàng)作中對(duì)戲曲聲腔素材的運(yùn)用，究竟為作品提供了一種什么樣的能量。從表面上看，這類(lèi)作品的創(chuàng)作，經(jīng)常具有典型的器樂(lè)化形態(tài)，即使采用了一些戲曲聲腔的素材，也不是原樣的呈現(xiàn)，其音調(diào)有可能變形，甚至改變了音樂(lè)情緒、形象，將其淹沒(méi)在音符的旋律中。但是即使如此，卻仍然可以在音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力和邏輯中，找到戲曲聲腔音樂(lè)的魂魄。既然魂魄還在，就要從其本質(zhì)上去尋找他的特質(zhì)和作用。此時(shí)就需要靜下心來(lái)，在頭腦中以敏銳的感覺(jué)去撲捉到那個(gè)“魂魄”，并且在弦上指下表現(xiàn)出其動(dòng)人心魄的特質(zhì)韻味來(lái)。有時(shí)學(xué)生會(huì)問(wèn)：“老師，您怎么就知道這個(gè)曲調(diào)要拉成這樣的味道？就是這個(gè)風(fēng)格？”“你怎么就知道”這個(gè)提問(wèn)很好，在這個(gè)提問(wèn)的背后，有合乎規(guī)律、合乎道理的原因?；蛘哒f(shuō)，這是一種通過(guò)長(zhǎng)期積累而產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)知，是對(duì)一種規(guī)律的梳理和把握，最后化成一種演奏中的直覺(jué)和選擇。因此在演奏二胡創(chuàng)作中常見(jiàn)的標(biāo)題性器樂(lè)作品時(shí)，就需要了解作曲家為什么以及如何使用其中的戲曲音樂(lè)素材。

例如關(guān)乃忠先生在《追夢(mèng)京華》這部大型二胡創(chuàng)作作品中，使用京劇的南梆子音樂(lè)素材來(lái)寫(xiě)其中的四樂(lè)章《除夕》的慢板部分。雖然《除夕》的慢板部分在《追夢(mèng)京華》全曲中并不占多大比重，但卻是一個(gè)具有典型性的亮點(diǎn)。其中的曲調(diào)，表達(dá)的是他兒時(shí)記憶中的情愫，是他頭腦中的文化積淀。所以他用一段充滿(mǎn)京腔曲韻的音調(diào)，作為創(chuàng)作元素來(lái)支撐整體創(chuàng)作的構(gòu)思，在器樂(lè)化的創(chuàng)作中，把它展開(kāi)，不斷衍展、派生。他在第二樂(lè)章《夏夜》里采用了一段用二胡來(lái)模仿京胡散板演奏的音調(diào)。在演奏時(shí)，我用二胡的高把位來(lái)演奏京胡的腔韻，并借鑒京胡的指法，裝飾音、滑音及特性節(jié)奏、速度變化來(lái)演奏。這段曲調(diào)的前后段落，都是很有詩(shī)意和意境的：夏夜的北海，湖面上飄浮著緩慢的游船，微風(fēng)中有著水中的漣漪和螢火蟲(chóng)的閃爍，在這樣一種靜謐的夜晚，遠(yuǎn)處飄來(lái)了京胡聲……關(guān)乃忠先生說(shuō)，這段京腔京韻的旋律的運(yùn)用，就是有感于魯迅先生文章里寫(xiě)的“風(fēng)中飄來(lái)圓柔的京胡聲……”所以他用了京劇京胡的音調(diào)，來(lái)描寫(xiě)這樣一個(gè)典型的老北京夜晚的意境與思緒。關(guān)老師便是在這一樂(lè)章的“黃金分割點(diǎn)”，顯現(xiàn)出這樣一個(gè)原汁原味的、圓柔而漂亮的京胡聲。

其實(shí)，在這典型曲調(diào)顯現(xiàn)之前，作曲家為了其能夠有一個(gè)道地的顯現(xiàn)，在第二樂(lè)章的前面部分一直在層層鋪墊，將隱含著京劇音調(diào)的元素，一點(diǎn)一點(diǎn)埋在音樂(lè)中。曲調(diào)最后的出現(xiàn)，就好像是從蕩漾的水面中突然顯現(xiàn)出來(lái)，有一種令人期待已久，呼之欲出的感覺(jué)。所以我在演奏的時(shí)候，就不能脫離他對(duì)音樂(lè)所要表現(xiàn)的那種意境和情調(diào)。雖然他的旋律本身并沒(méi)有那么濃的京腔，但是我在演奏上，會(huì)從音和音的連接和揉弦的音波處理，用京劇唱腔中那種波動(dòng)較大的顫音和旋律中特色音的腔調(diào)形態(tài)變化，一點(diǎn)一點(diǎn)埋在旋律里面，并隨著音樂(lè)的不斷推動(dòng)相應(yīng)增加這樣“特性音”的演奏，當(dāng)音樂(lè)推到高潮的時(shí)候，我就以濃郁的、道道地地的京腔韻味，用二胡拉了一段完整的京胡特色旋律片斷。因此，無(wú)論是從創(chuàng)作的還是演奏的角度去看，這部作品的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作，從初起都有一個(gè)埋得很深的鋪墊，直到最后營(yíng)造出一個(gè)全面的呈現(xiàn)，這正是一個(gè)非常有特色的藝術(shù)處理。在這個(gè)過(guò)程中，并不是從一開(kāi)始就要把這濃郁的京腔風(fēng)格呈現(xiàn)出來(lái)，也就是說(shuō)，不是在任何一個(gè)段落或樂(lè)曲發(fā)展的位置上，都要濃墨重彩，以特別濃郁、鮮明的風(fēng)格去表現(xiàn)，而是以一種藝術(shù)特有的含蓄，漸入佳境，一點(diǎn)一點(diǎn)的鋪墊，最后如撥云見(jiàn)日，情緒傾瀉而出，這就是妙之所在。這種創(chuàng)作和演奏手法，在一個(gè)中小型作品中，很難有這樣的空間去鋪墊、衍生，而在器樂(lè)化的大型作品中，就有空間去展開(kāi)，最后是在最恰當(dāng)?shù)牡胤?，做一個(gè)最特色濃郁的表達(dá)，并且是能夠讓人拍案叫絕的一種表達(dá)。所以，音樂(lè)的詮釋?zhuān)钣绪攘Φ牡胤剑∏〔皇侵卑椎?，而是含蓄、鋪墊、漸進(jìn)、展開(kāi)，直至最后的傾情呈現(xiàn)，通過(guò)恰當(dāng)?shù)脑忈尳o人以“作曲家妙筆生花”之感。

創(chuàng)作的構(gòu)思，素材的來(lái)源，應(yīng)用中的展開(kāi)、衍生和鋪墊等，都存在于大型作品創(chuàng)作的整體布局中，這是一個(gè)很精密的宏大結(jié)構(gòu)，也是演奏家需要真正從樂(lè)曲的整體結(jié)構(gòu)上進(jìn)行透徹了解并把握的方面。對(duì)于演奏家來(lái)說(shuō)，需要在這宏大的結(jié)構(gòu)中找到音樂(lè)展開(kāi)有序而富于變化的思路，抓住樂(lè)曲的“要害”和關(guān)鍵，把最精妙的表達(dá)用在最恰當(dāng)?shù)牡胤剑簿褪钱?huà)龍點(diǎn)睛之處。對(duì)于戲曲聲腔韻味的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，就是要突出它的原汁原味特色，找到它的亮點(diǎn)所在。

就二胡的演奏而言，對(duì)于戲曲聲腔音調(diào)的表現(xiàn)，也是根據(jù)作曲家的創(chuàng)作，并在充分發(fā)揮樂(lè)器自身優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上來(lái)展開(kāi)和表達(dá)。例如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》，其創(chuàng)作就有對(duì)越劇聲腔音調(diào)的運(yùn)用。何占豪老師將這部作品改編為二胡協(xié)奏曲《梁?！泛托√崆佟⒍p協(xié)奏曲《梁?！?。當(dāng)我準(zhǔn)備演奏這部作品時(shí)，先去聽(tīng)了越劇《梁?！返难莩?。其中的“樓臺(tái)會(huì)”那段，兩個(gè)主人公互相傾訴，情意濃濃，他們唱的是同樣的旋律，唱詞不同，在多遍重復(fù)中情感不斷遞進(jìn)加深，令聽(tīng)者一次次觸動(dòng)心靈，為之震撼，表現(xiàn)得非常充分讓人拍案叫絕。于是我想，為什么同樣的旋律，即使唱了多遍，不僅不會(huì)嫌其重復(fù)、缺少變化，還會(huì)讓你越來(lái)越覺(jué)得其表現(xiàn)入木三分，讓你心中產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的共鳴？思考之后，當(dāng)我在演奏“樓臺(tái)會(huì)”那段曲調(diào)的時(shí)候，我就選用了一種二胡特別擅長(zhǎng)，也是與越劇唱腔更為接近的表達(dá)方式，充分運(yùn)用滑音、裝飾音和揉弦的潤(rùn)飾及細(xì)膩而充滿(mǎn)豐富變化的運(yùn)弓，不斷變化潤(rùn)腔處理達(dá)到唱腔的表現(xiàn)力，層層推動(dòng)情緒的感染力。何占豪老師聽(tīng)后曾說(shuō)：“這段旋律的演奏，是二胡特別特別擅長(zhǎng)的，如泣如訴，感人肺腑，表現(xiàn)力超過(guò)小提琴！”

有的時(shí)候，器樂(lè)化的演奏，會(huì)因?yàn)槭艿阶髌分兴罁?jù)的戲曲聲腔原型音調(diào)的影響（包含其中的唱詞和旋律的特定表達(dá)），而改變強(qiáng)拍弱拍的位置。比如用二胡演奏《梁祝》時(shí)，有一段旋律在劇中是表達(dá)祝英臺(tái)和梁山伯的傾訴思念，我在其音樂(lè)的處理上，是將劇中人物的語(yǔ)言聲腔音調(diào)放大，形成一個(gè)強(qiáng)拍之前的“大肚子”音。這雖然打破了一般拍的強(qiáng)弱拍規(guī)律，但是卻拉出了原劇中人物的語(yǔ)氣情感，在表達(dá)上就很透徹，甚至有一種過(guò)癮的感覺(jué)。所以，即使是器樂(lè)化的表現(xiàn)，在音樂(lè)的處理上，也會(huì)受到戲曲聲腔甚至唱詞內(nèi)容、韻白音調(diào)的影響。實(shí)際上，在音樂(lè)邏輯的背后，有可能會(huì)受到戲曲中言語(yǔ)音調(diào)的制約和影響。很多時(shí)候，我們能在音樂(lè)的演奏中體會(huì)到聲腔邏輯和音樂(lè)邏輯兩種邏輯相互契合的魅力，尤其是在選用戲曲音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作和演奏時(shí)，這兩種邏輯的結(jié)合所產(chǎn)生的創(chuàng)造力，會(huì)產(chǎn)生一種特有的光彩。在這個(gè)過(guò)程中，我們也找到了戲曲音樂(lè)元素在器樂(lè)化創(chuàng)作中散發(fā)其光彩的鑰匙。在演奏完協(xié)奏曲《梁?！分螅疑羁腆w會(huì)到，雖然小提琴的演奏有它的優(yōu)雅和特色，但是就《梁?！愤@個(gè)作品的演奏來(lái)說(shuō)，由于其創(chuàng)作題材和素材的原型是越劇，因此，就越劇聲腔韻味及音樂(lè)情感的表現(xiàn)來(lái)講，其中很多道地的表達(dá)，正是二胡所擅長(zhǎng)的。

結(jié) 語(yǔ)

戲曲音樂(lè)聲腔素材在胡琴音樂(lè)的創(chuàng)作中，一直是作曲家選用的重要?jiǎng)?chuàng)作素材之一。當(dāng)我們面對(duì)不同類(lèi)型戲曲音樂(lè)元素創(chuàng)編作品的演奏和教學(xué)，當(dāng)我們面對(duì)胡琴作品中戲曲音樂(lè)聲腔素材的借鑒和學(xué)習(xí)，在最初的階段，首先要做的，是原汁原味的、浸入式的模唱、模奏，由此對(duì)戲曲唱腔有深入的感性體驗(yàn)和了解，通過(guò)模唱，進(jìn)而通過(guò)在樂(lè)器上的移植，獲得一種用樂(lè)器來(lái)“歌唱”的能力。在第二階段，要能夠自如地演奏用戲曲音樂(lè)元素編創(chuàng)的中小型作品，抓住所用素材如戲曲唱段的旋律、風(fēng)格特征，同時(shí)又能在器樂(lè)化演奏中準(zhǔn)確、充分地表現(xiàn)其音樂(lè)特性，在兩者之間達(dá)到一種平衡，或者說(shuō)實(shí)現(xiàn)有機(jī)的結(jié)合和支撐。在第三階段，演奏戲曲音樂(lè)元素所占創(chuàng)編、創(chuàng)作成分比重較大的大中型胡琴作品時(shí)，除了要能夠準(zhǔn)確地把握戲曲聲腔的特點(diǎn)，還要能夠抓住戲曲音樂(lè)本身浸潤(rùn)或傳達(dá)出來(lái)的，與人物、角色乃至精神、氣度、情感相關(guān)的音樂(lè)特征，為這類(lèi)作品中戲曲音樂(lè)元素的表達(dá)，找到一種精神、文化內(nèi)涵的支撐。對(duì)戲曲音樂(lè)的學(xué)習(xí)越是深入，就越是能體會(huì)到，戲曲音樂(lè)在戲曲表演中，能夠把人物、角色、情節(jié)、情境融入到表現(xiàn)當(dāng)中，所以其音樂(lè)更具有戲劇性沖突和人物個(gè)性化特征，而這恰恰為我們?cè)谝魳?lè)中塑造人物、傳達(dá)情緒、表現(xiàn)情境、渲染意境，提供了很好的借鑒。另外，由于戲曲音樂(lè)本身就包含、沉淀著民歌、曲藝等傳統(tǒng)民間音樂(lè)的豐富營(yíng)養(yǎng)甚至精髓，并且戲曲的劇種及其音樂(lè)資源也非常豐厚，因此，對(duì)于這方面的學(xué)習(xí)，本身就是深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)的一種很好的音樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷。與此同時(shí)，這對(duì)于二胡專(zhuān)業(yè)進(jìn)一步拓寬專(zhuān)業(yè)建設(shè)和發(fā)展的道路，進(jìn)一步提升二胡專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)的潛力并提升其綜合文化素養(yǎng)，也是非常重要并值得重視的方面。