“特定時空”的音樂形態(tài)塑造
——溫德青弦樂四重奏《潑墨Ⅱ》①創(chuàng)作技法分析

引 言

中國傳統(tǒng)書畫藝術是瑞士籍華裔作曲家溫德青先生音樂創(chuàng)作的重要源泉，在此基礎上，形成了其獨具特色的“音樂瞬間轉換”理念以及與之配套的作曲技術。正如作曲家本人所說：“我的作曲技術大多來自西方，但是由于靈感來自中國傳統(tǒng)書法與繪畫的潑墨技術，它對我的作曲技術也就進行了自然而然的改造，在結構、旋律、和聲、織體、配器、音響等方面都顯示出了與中西傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂有所不同的音樂樣式。其中最有價值的、最有個性的應該是自1996年‘痕跡之一’以來的‘音樂瞬間轉換’觀念的覺悟與系統(tǒng)化技術的配套實踐?！雹谧髑以谠撟髌房傋V前的一段文字說明?！稘娔颉费赜昧恕耙魳匪查g轉換”理念，以節(jié)奏、和聲、旋律、織體等方面的轉換為主要結構力，制造音樂色調的轉換，此種方式猶如書畫中因不同用墨方法可以產生墨色變化借以傳遞不同的神韻，如積墨所產生的由淡變濃的色彩變化，又如破墨制造的濃淡相宜的效果。

文章標題中“特定時空”意指作品中橫向時間軸與縱向音高空間所構成的音樂活動場域，猶如書畫創(chuàng)作時的宣紙。該作品中，作曲家基于古代洛書數(shù)列構建了各種數(shù)列化節(jié)奏模式以控制時間進程；基于幾種主要的和音衍生出特定音高空間內的和聲及旋律音調。過程中，各種音樂形態(tài)不斷轉換，并在“變”與“不變”之間彼此建立聯(lián)系。因此，本文將作品中特定時空場域內的音樂組織納入研究視野，通過不同角度的觀察，總結該作品的創(chuàng)作技法特征及其技術生成路徑。

一、基于節(jié)奏、音色、織體等多種參數(shù)綜合控制的結構形態(tài)

書法家往往通過用筆的輕重、緩急，線條的光毛、斷連，墨色的濃淡、干濕、漲縮等，使一部書法作品成為筆墨之實與空白之虛之間對立統(tǒng)一的矛盾體，此即書法中所蘊含的辯證統(tǒng)一關系。與之相似，作曲家創(chuàng)作一部音樂作品時，往往通過音高、節(jié)奏、織體等方面合于邏輯的安排，使其成為不同色調與情緒變化的綜合體，如織體的薄厚、音區(qū)的高低、和聲的松緊、速度的快慢以及節(jié)奏的疏密等，從而表現(xiàn)為音樂中所蘊含的辯證統(tǒng)一關系。上述許多做法在《潑墨Ⅱ》中均得到了充分體現(xiàn)。

如表1所示，根據節(jié)奏、和音、織體以及演奏法等方面所呈現(xiàn)出的特征，可從不同角度對該作品的結構進行觀察。

表1 《潑墨Ⅱ》結構圖

李吉提教授曾指出：“音樂從啟動到終止都與音樂所反映出來的時值速度布局、結構有著最直接的關系，音樂的時值和速度、節(jié)拍布局的變化等，實際也可以看作是一種宏觀節(jié)奏。通過音樂的時值布局結構音樂，在中國具有特別重要的意義?！雹劾罴幔骸吨袊魳方Y構分析概論》，北京：中央音樂學院出版社，2011年，第61頁。借此觀點，以節(jié)奏為依據，可將該作品分成七段（見表中羅馬數(shù)字），包括第1-22小節(jié)的引子以及第187-199小節(jié)的尾聲；從音高材料、音色與織體等方面綜合觀察，可將該作品分成A、B兩部分，A部分整體上以實音為主，B部分一方面是A中各種材料的展開，同時大量使用了泛音；此外，從音高材料的使用與發(fā)展情況看，該作品整體上還具有三部性的結構特征，其中，除引子與尾聲外，可將第Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ段視為第一部分，第二部分即第V段，是前面材料的展開，第Ⅵ段則帶有減縮再現(xiàn)的意味，因此成為第三部分。

上述不同結構的劃分是由于觀察角度不同所導致的，而無論是音樂表層亦或是大規(guī)模音樂運動，節(jié)奏均發(fā)揮了重要作用。

譜例1展示了各段開始的節(jié)奏形態(tài)，可以看出，引子、尾聲以及全曲材料展開最為豐富的第V段均開始于滑奏，尤其是第V段與作為尾聲的第VII段，四個聲部均從齊奏的三十二分音符節(jié)奏開始，繼而轉向長時值的滑奏，且兩處所用時值完全相同，演奏法以及各聲部演奏的旋律音調也十分相似；其他四段中，四個聲部均以模仿的方式自下而上依次進入，且每段中各聲部節(jié)奏均建立在同一數(shù)列化節(jié)奏模式基礎上，只是時值比例有所不同，如第Ⅱ段以二分音符為單位，其他三段則以四分音符為單位，時值較之減縮一倍。此外，第Ⅱ段中四個聲部全部進入后，各聲部自上而下形成了每單位拍內發(fā)音點分別為“9、8、7、5”的節(jié)奏對位。此時，各聲部間由于使用不同比例的單一節(jié)奏型所形成的節(jié)奏對位，在特定時間內形成了四種不同時速與脈沖

譜例1 各段開始的節(jié)奏形態(tài)的對位，即“時間的對位”④“時間的對位”這一概念，摘自溫德青：《書法與音樂的藝術形態(tài)轉換——我的嗩吶協(xié)奏曲〈痕跡之四〉的創(chuàng)作痕跡追述》，《中央音樂學院學報》，2015年，第1期，第46–65頁。。此種節(jié)奏對位同樣是其后第Ⅳ與第Ⅵ段的主要節(jié)奏運動模式，只是第IV段較第Ⅵ段規(guī)模更大，并最終將“節(jié)奏對位”推向各聲部整齊劃一的齊奏模式，成為全曲發(fā)音點最密集的一個段落。

此外，由于不同節(jié)奏、織體以及演奏法的運用所導致的不同音樂色調的轉換，同樣是該作品又一主要結構力。如第Ⅰ段中每一句均開始于滑奏以及弓子壓弦，作曲家以如此濃密的織體與厚重的力度開始全曲，使引子一進入即畫上了濃墨重彩的一筆?；嘀竺總€聲部出現(xiàn)的各種快速跑動音型，又宛如書畫中的“潑墨”般，形象地展示出該作品主題在這一特定時空內自由揮灑的效果；第Ⅱ段中隨著織體的逐漸稀釋，力度亦隨之減弱，從而制造了一種破濃為淡的音響意境；第Ⅲ段是對第Ⅱ段局部進行的變奏，采用疏密交替的織體，以制造一種濃淡相破的墨色效果；第Ⅳ段是A部分織體最密集的一段，兩個小提琴聲部在泛音與實音奏法之間快速轉換，形成了虛實相映的效果；第V段無論是音高、節(jié)奏亦或是織體，都是全曲發(fā)展最為豐富的一段，尤其是大規(guī)模地使用泛音奏法，時而與撥奏相交替，使音樂在虛實之間快速轉換，時而又與緩慢的滑奏作縱向結合，偶爾又以撥奏加以點綴，從而塑造了音樂進行中明暗、虛實、深淺以及斷連相轉換的音色效果，形象地再現(xiàn)了書法中輕描飛白的筆法，從而營造了一種水墨干濕、濃淡相宜的音樂色調。尤其是局部（第149-169小節(jié)，“Ⅵ”進入之前）突出第一小提琴聲部的獨奏，使其猶如一支畫筆在宣紙上自由舞動，而其他三個聲部則以緩慢的滑奏作為一種音響鋪墊，同時，增加了更多的留白。作品接近尾聲時，織體逐漸稀薄，此時，引子中的部分音調再次出現(xiàn)，仿佛余音繞梁般在空氣中回蕩。

從織體的角度看，全曲從較稠密的織體開始，經過了疏——密交替，在第Ⅳ段形成了A部分的高潮；B部分同樣經歷了此過程，即第V段開始時使用了與第Ⅰ段相類似的織體，第二句的織體由疏轉密，繼而經歷了疏——密交替的過程，后經過不斷累積，將音樂推向全曲織體最密集的第Ⅵ段。

上述分析展示了作品中由于多重結構力所形成的各種結構劃分的可能性。然而，通過表1看出，不同結構之間并無沖突，最終表現(xiàn)為各參數(shù)相互結合、共同作用的必然結果。

二、洛書⑤洛書數(shù)列中包含九個不同數(shù)字，其排列特征是橫、縱各三個數(shù)字，且無論是橫向、縱向或斜向，三數(shù)之和均為15。控制下的數(shù)列化節(jié)奏及其多種呈現(xiàn)方式

20世紀以來，西方音樂在某些創(chuàng)作觀念上已發(fā)生巨大變革，許多作曲家在不同領域進行著各種探索與創(chuàng)新，如音高、節(jié)奏、音色、音響、力度以及織體等，其手段之豐富一時讓人應接不暇。其中，對新的節(jié)奏組織方式的開發(fā)為許多作曲家所熱衷，而借助數(shù)學思維控制節(jié)奏則成為重要的做法之一。如較早在節(jié)奏領域進行探索的韋伯恩，在《管弦樂變奏曲》中運用了比例化節(jié)奏；又如諾諾在《中斷的歌》中運用斐波那契數(shù)列、等差數(shù)列以及一些人工數(shù)列控制節(jié)奏與大規(guī)模的音樂運動等。中國作曲家在吸收西方現(xiàn)代作曲技法與觀念時，同樣關注到了節(jié)奏領域，如羅忠镕先生自我國民間音樂中尋找節(jié)奏素材，在《第二弦樂四重奏》中運用了魚合八、金橄欖、螺絲結頂以及蛇脫殼等民間鑼鼓中的數(shù)列化節(jié)奏；溫德青先生則在中國古代文化中尋找靈感，其在打擊樂作品《悲歌》（1994）、《痕跡之四》（2004）、《螞蟻搬家》（2006）以及《潑墨Ⅱ》（2017）等多部作品中均運用了我國古代洛書圖中的數(shù)列結構。⑥見劉子彧：《溫德青三部打擊樂作品研究》，2011年上海音樂學院碩士學位論文；王旭青：《小螞蟻，大世界——溫德清〈螞蟻搬家〉的結構途徑與審美意象》，《南京藝術學院學報》，2012年，第3期，第97–102頁；溫德青：《書法與音樂的藝術形態(tài)轉換——我的嗩吶協(xié)奏曲〈痕跡之四〉的創(chuàng)作痕跡追述》，《中央音樂學院學報》，2015年，第1期，第46–65頁；李吉提：《中國當代音樂分析》，上海：上海音樂學院出版社，2013，第31–42頁。作為溫德青先生近兩年創(chuàng)作的作品，《潑墨II》對于洛書數(shù)列的運用，表現(xiàn)出比以往更復雜的特征。

（一）數(shù)列化節(jié)奏模式的預構及變體

該作品中，作曲家首先預制了八種基本的節(jié)奏細胞。

譜例2 主要節(jié)奏細胞

運用上述節(jié)奏細胞，并結合休止符與連線等，再依據洛書數(shù)列，可以組合成多種節(jié)奏模式，一方面形成了音樂表層各種錯綜復雜的節(jié)奏結構，另一方面，數(shù)列化節(jié)奏作為全曲最重要的時控原則貫穿于整部作品中。

譜例3 《潑墨II》第4小節(jié)節(jié)奏組合模式

譜例3所選片段是該作品中數(shù)列化節(jié)奏的首次呈現(xiàn)（前三小節(jié)是滑奏）。從右表中可以看出，第一、二小提琴與中提琴三個聲部無論是縱向、橫向以及斜向，其單位拍內發(fā)音點相加之和均等于15。大提琴聲部的節(jié)奏同樣來自洛書數(shù)列，是表中右面一列上方三項數(shù)字的逆行。因此，筆者將該表中前三行橫、縱、斜三個方向所形成的8個數(shù)列⑦橫向三行各3個數(shù)列，縱向三列各3個數(shù)列，斜向每兩個對角之間可形成2個數(shù)列，合計共8個數(shù)列。視為該作品各數(shù)列化節(jié)奏動機的原型。在其后的發(fā)展中，上述原型又派生出了各種變體，同時，與原型動機相結合形成了多種可能性的節(jié)奏組合，從而構成了作品中的點狀節(jié)奏形態(tài)。

如表2所示，8種原型數(shù)列化節(jié)奏模式通過逆行以及個別數(shù)字“+”“-”1的方式可產生各種變體，其中，又以數(shù)列“816”的變體形式最多。

表2 源自洛書的數(shù)列化節(jié)奏組合原型及其變體

譜例4 節(jié)奏模式“816”的衍化路徑

譜例4展示了數(shù)列化節(jié)奏動機“816”及其各種變體，可以看出，衍化的方式大體分為兩種：一是保持相同數(shù)量的發(fā)音點，改變其時值單位或時長，如將6個七連音改成6個八連音，以及將1個四分音符改成1個八分音符等；二是將原型數(shù)列中的某項數(shù)字“+”“-”1，這主要是由于改變節(jié)奏細胞或使用休止符所導致的，如“9（8+1）16”“617（8-1）”等。此種基于同一數(shù)列產生多種節(jié)奏組合模式的做法充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學中“變”以及強調事物之聯(lián)系的思想。

（二）數(shù)列化節(jié)奏模式的多種呈現(xiàn)方式

數(shù)列化節(jié)奏模式在使用過程中，除某一數(shù)列本身可以產生各種變體外，其呈現(xiàn)方式亦有多種可能性。從特定時間范圍看，有時以一小節(jié)為單位，有時以休止符為界限。此外，從表現(xiàn)形式上看，有時使其表示某一特定時值范圍內相同或不同時值的發(fā)音點，有時則用其控制節(jié)奏細胞的選擇，具體如下：

1.控制特定范圍內的發(fā)音點

該作品中，用某一數(shù)列控制單位拍內相同或不同時值的發(fā)音點是較常見的節(jié)奏組織方式，此時，作曲家用特定數(shù)列中的每項數(shù)字代表單位拍內發(fā)音點的數(shù)量。（見譜例5）

譜例5 第51-52小節(jié)

如譜例5中第一小節(jié)的第一小提琴聲部，三拍的節(jié)奏分別是第一拍4個十六分音符，第二拍5個五連音，以及第三拍6個七連音，可見，該小節(jié)的節(jié)奏組織受數(shù)列“456”控制。且此時的數(shù)字僅代表單位拍內發(fā)音點的數(shù)量。

譜例6 第173-175小節(jié)

譜例6中，中提琴與大提琴聲部的節(jié)奏同樣受洛書數(shù)列控制。然而，與譜例5不同的是，兩個聲部均建立在單一節(jié)奏細胞基礎上，即中提琴聲部的七連音以及大提琴聲部的五連音。此時，數(shù)列化節(jié)奏模式的形成并非以每一拍為單位，而是以休止符為界線，從而在這兩個聲部形成了建立在相同時值基礎上的數(shù)列化節(jié)奏模式。如譜例中第1-2小節(jié)，中提琴聲部以休止符隔開的各發(fā)音點形成了數(shù)列化節(jié)奏模式“456”與“852”。大提琴聲部以同樣的方式，構成了以五連音為時值單位的兩組數(shù)列化節(jié)奏模式“618”與“258”。加之第一與第二小提琴聲部，此時，縱向每個聲部均采用單一的節(jié)奏細胞，自上而下分別是九連音、三十二分音符、七連音以及六連音，從而形成了相同時值范圍內由于不同節(jié)奏脈沖所形成的節(jié)奏對位，亦即作曲家本人所稱的“時間對位”。

2.控制節(jié)奏細胞的選擇

除上述情況外，有時作曲家還將數(shù)列中的數(shù)字分別代表一種節(jié)奏比例，如數(shù)字“8”代表8個三十二分音符，“6”代表六連音等，從而形成了特定節(jié)奏細胞的組合。（見譜例7）

譜例7 第70-72小節(jié)

如譜例7中的第1小節(jié)（作品第70小節(jié)），第一小提琴聲部將八連音、三連音以及四連音三種節(jié)奏細胞組合在一起，從而構成了數(shù)列化組合模式“834”。而第71小節(jié)，盡管發(fā)音點逐漸稀疏，然而第一小提琴聲部其節(jié)奏細胞的組合模式仍然是“834”；又如第71小節(jié)第二小提琴聲部中后三拍的“753”、接下來中提琴聲部的“654”以及大提琴聲部的“852”等都是類似的處理方式?？梢?，此時的數(shù)列并非控制發(fā)音點，而是作為一種節(jié)奏細胞組合模式而使用，從而成為一種更加隱性的節(jié)奏控制。

圖1展示了第105-128小節(jié)中各聲部的節(jié)奏模式，也是全曲較大規(guī)模受洛書數(shù)列控制的一個片段?？梢钥闯?，該片段經歷了發(fā)音點由疏到密最后達到最為密集的塊狀節(jié)奏這一過程，如數(shù)列化節(jié)奏首先在第105小節(jié)由三個聲部銜接而成，此處的發(fā)音點最稀疏，因此，可將該小節(jié)看成是這一局部的引入部分；第106-119小節(jié)，各聲部以模仿的方式交替進入，而圖中的空白處為緩慢的滑奏，從而形成了動、靜節(jié)奏的縱合結合；第120小節(jié)開始，各聲部全部演奏數(shù)列化的點狀節(jié)奏，直至第128小節(jié)各聲部均演奏整齊劃一的三十二分音符，從而進入了該片段中織體最為密集的高潮點，以制造出由淡到濃、層層漬染的積墨效果。

圖1 第105-128小節(jié)的節(jié)奏模式

除各種數(shù)列化節(jié)奏構成的“點”狀節(jié)奏外，作品中還使用了大量富有彈性的線狀節(jié)奏，即作品中各種以長時值為主、淡化節(jié)拍律動的節(jié)奏形態(tài)，其中一些較長的旋律線以及滑奏等均采用此類節(jié)奏形態(tài)，如每一句、每一段的開頭以及樂句內部作為不同點狀節(jié)奏模式分界的滑奏，均屬于不強調節(jié)拍律動的彈性節(jié)奏模式。此外，筆者借鑒音高領域的“音塊”概念，將各聲部采用單一且較小時值的節(jié)奏型橫向緊密相連所造成的無縫隙的節(jié)奏稱為密集式的塊狀音點，即“節(jié)奏塊”，用以制造一種在時間軸上延展形成的、濃密的帶狀音響。（見譜例8）

譜例8 第147-148小節(jié)

此種塊狀節(jié)奏主要用于B部分。其中，第Ⅴ段中主要與點狀節(jié)奏交替出現(xiàn)，而在第Ⅵ段，則是作為對位化點狀節(jié)奏發(fā)展的一種必然結果，最終形成全曲發(fā)音點最密集以及情緒上的高潮點。如同書畫家中常以厚重的墨色增加視覺效果，此時，作曲家則以濃密的音響營造一種聽覺氛圍。

三、基于泛音列生成的和音形態(tài)及其空間有序的衍生方式

在音高材料使用方面，作曲家設計了幾個主要的和音，通過某一和音，其截斷或變體中各音級縱向空間有序的方式，派生了各部分的主要旋律音調。

（一）基于泛音列生成的和音

作曲家溫德青曾隨羅忠镕先生學習欣德米特的作曲理論⑧〔瑞士〕托馬斯·卡爾特曼：《作曲家溫德清訪談》，《福建藝術》，2007年，第2期，第67–69頁。，其中，在泛音列基礎上構建音階是其理論的重要組成部分，如欣德米特制定了一套以C為始祖音，同時依據泛音列前六個音推算出半音階的方法。（見圖2）

圖2 半音階中各音從始祖音C的衍生⑨〔德〕保羅·欣德米特：《欣德米特作曲技法1》，羅忠镕譯，上海：上海音樂出版社，2015，第43；31頁。

如圖2所示，左側加方框的各音是C泛音列的前六個音。此后，要得到音階各個新的音，把各泛音振動數(shù)依次用泛音列中在它之前的各個泛音順序數(shù)來除即得。⑩〔德〕保羅·欣德米特：《欣德米特作曲技法1》，羅忠镕譯，上海：上海音樂出版社，2015，第43；31頁。以g為例，除作為C泛音列中的第3泛音外，還可擔任其他泛音列中的某一角色（范圍是第1-6號泛音），且基礎音位于C-c這個八度的范圍內。按此要求，只能將其作為第2泛音，進而推算出其基礎音G以及該泛音列的第3泛音d，而該音列的第4泛音g`實際上是C泛音列的第6號泛音。此外，還可根據派生音進行再派生。如通過C泛音列中的第4號泛音c`派生出f`音，進而又可將f`為基礎，再派生出不同音區(qū)的bD音（見表中最后一列）。根據上述方式，以C泛音列第1-6號泛音為基礎，可先后派生出圖2中的各音，從而形成各種新的音階，并以此為基礎構成和聲。溫德青先生對于音高材料的選擇是否受欣德米特理論的影響也未可知，然而，在運用上述半音階中的各音級時，圖2中帶圓圈的各音級總是被保留在原有音區(qū)，這也許并非巧合。

譜例9 圖2中帶圓圈的各音級

譜例9中的8個音級來自圖2。?此處為了記譜方便，將個別音進行了等音改寫，如將#c改成了bd。在該作品中，作曲家正是以這8個音級為基礎，構成了幾種主要和音形態(tài)。（見譜例10）

如譜例10所示，以譜例9為基礎，通過向上延伸、擴展形成了和音a，后通過適當調整，繼而發(fā)展出其他三種和音。譜例中最上面一行展示了幾個和音之間的關系：和音a中間四個聲部上移小二度即成為和音b的骨干音；和音c以和音a中#g與a構成的小二度為軸，向兩邊對稱發(fā)展。此外，和音c與a還呈現(xiàn)為半音互補關系，如和音a中小字一組#c與e之間缺少的d與be音以及小字二組#c與f之間缺少的#d與e音，均在和音c中出現(xiàn)。此外，兩個和音中間與兩端有部分和弦音相同；

譜例10 《潑墨Ⅱ》中四個主要和音和音d與和音a關系也較為密切，即部分和弦音呈反向大二度移位關系。

上述和音構成了該作品的主要音高基礎，通過某些和弦音的重復或疊加八度等，使各和音向上、下延伸，從而在縱向上形成了更加復雜的音高場域。（見譜例11）

譜例11 四個和音在縱向空間上的鋪開與延展

譜例11展示了譜例10中4個主要和音在各音區(qū)的鋪展與延伸，同時，將其作為各聲部主要旋律音調的音高基礎，從而產生了猶如樂隊作品般的復雜音高變化。正如作曲家本人寫給周海宏先生的信中所言：“我喜歡把室內樂當作交響樂來寫，把交響樂當作室內樂來寫?！保ㄒ娮V例12）

譜例12 第1-4小節(jié)

譜例12是該作品的前四小節(jié)，也是和音a?在作品中，和音在使用時，還和微分音相結合，即各別和弦音采用四分之一音的形式。的首次呈現(xiàn)。如果將第4小節(jié)各聲部中先后出現(xiàn)的各音級均保留在原有音高位置，同時將整個小節(jié)從兩邊向中間進行橫向壓縮，即可形成和音a。（見譜例13）

譜例13 第4小節(jié)的縱向和音形態(tài)

譜例13清楚地展示了該片段中縱向空間內各音的分布以及八度重疊的情況。如果將其與譜例10或11相比較，不難看出其與和音a的關聯(lián)，是以a為基礎向下延伸以及增加重復音所形成的。

（二）特定空間內旋律音調的衍生與發(fā)展

按照譜例12的做法，建立在同一和音基礎上構成的各旋律音調，相互之間的聯(lián)系往往是通過特定音區(qū)而實現(xiàn)的。即作曲家運用某一和音的過程中，堅持縱向空間有序的原則，通過改變節(jié)奏、演奏法以及各音級的先后順序等方式生成不同的旋律音調，使建立在同一和音基礎上的旋律既相聯(lián)系，又有所不同。

譜例14 和音a控制下生成的旋律音調

譜例14以和音a為例，展示了其在發(fā)展過程中，在相對固定的音區(qū)框架內所形成的不同旋律音調。其中，左側展示的是和音a，而右側縱向排列的各行樂譜中，自左向右分別表示所截取的旋律片段、該片段各音縱向結合所構成的和音、所在小節(jié)以及聲部等信息。以第一行為例，該旋律片段的各音截取自和音a中小字二組c以上的8個音級，且來自第4小節(jié)第一小提琴聲部；又如第二行截取的是第9小節(jié)的第一小提琴聲部，此時旋律中的各音級來自和音a中小字一組a以上的10個音級?？傊?，每行旋律片段右邊標記的和音均來自和音a的某個截斷。通過該譜例可以看出，所截取的各旋律片段在節(jié)奏、旋律音調等方面各不相同，然而旋律中的各音級均來自和音a的某個截斷，且與所對應的和音a相比，旋律中各和弦音均保持在原有音區(qū)，即縱向空間有序。其他幾個和音的用法與之類似，或使其構成和聲，或用以生成旋律，從而體現(xiàn)出作曲家使用有限音高材料構建各種復雜音高關系的創(chuàng)作思維。此種思維既可以在中國傳統(tǒng)哲學思想中找到契合點，同時，又與當代音樂的不可完全重復以及無完全再現(xiàn)等現(xiàn)象相一致。如作曲家本人所言：“從心理學的角度出發(fā)，當代作曲家認為記憶并不可靠，完全復制根本不存在。”?溫德青先生在2019“中國當代音樂創(chuàng)作高層論壇”上的發(fā)言。

結 語

綜上分析，整部作品通過有限音樂材料的不斷轉換、組合發(fā)展而成，如在節(jié)奏組織方面，依據中國古代洛書數(shù)列設計的各種數(shù)列化節(jié)奏成為整部作品最重要的時控手段，在此基礎上構成的各種點狀節(jié)奏與其他節(jié)奏形態(tài)相結合，構成了全曲復雜的節(jié)奏結構。一般而言，發(fā)音點均勻，則音樂相對靜止，發(fā)音點參差不齊，則音樂較具運動感；發(fā)音點之間的時值距越小、發(fā)音點越稠密，情緒越動蕩，反之，則情緒相對平穩(wěn)；縱向不同聲部中，同時發(fā)生的音越多，音色越濃厚，反之，則越淡。在《潑墨II》中，作曲家通過不同節(jié)奏形態(tài)的運用，使其成為一種能夠承載音樂進行中各種音樂事件的時間載體。此時，不同密度的節(jié)奏形態(tài)按照一定邏輯不斷轉換，從而在音樂表層制造一種漸變式或突變式的節(jié)奏，以制造音樂的速度、緊張感、張力、色調等的濃淡變化，同時，獲得不同的時間體驗；在音高材料方面，設計了4個主要和音，同時采取縱向空間有序的方式進行衍生與發(fā)展，成為音樂表層各聲部旋律音調的主要音高基礎；在織體、演奏法等方面，作曲家繼續(xù)從書畫藝術中尋找靈感，通過密度、速度、音色等方面的變化，以產生音樂色調的轉化，猶如書法中不同墨色之間的對比效果；從情感表達的角度看，此種“瞬間轉換”理念似乎與詩歌有著某些共通之處。如孫紹振曾將古代的“絕句”比喻為瞬間轉換的“情緒結構”，包括詩句中的語氣（如否定、感嘆、疑問）、句法、句式（如單句和“流水”句）以及情緒等方面的轉換，同時指出，“轉變”并非割裂，其中，有虛有實。?孫紹振：《絕句：瞬間轉換的情緒結構》，《文藝理論研究》，2010年，第6期，第45–52頁。事實亦是如此，在該作品中，作曲家正是以有限的材料為基礎，通過不斷發(fā)展、變化構成整部作品，充分體現(xiàn)了中國古代哲學中“萬變不離其宗”以及“宇宙間萬物之聯(lián)系”的思想。如馮友蘭中指出：“然物之形體，非一成不變者。依莊學所見，天地萬物，無時不在變化中。故曰：‘一受其成形不亡以待盡，與物相刃相靡，其行盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎！’；又如《秋水篇》云：‘物之生也，若驟若弛。無動而不變，無時而不移’?！?馮友蘭：《中國哲學史》（上），上海：華東師范大學出版社，2019年，第132頁。

20世紀以來，中國作曲家在學習、借鑒西方作曲技法時，始終注重從傳統(tǒng)文化中汲取素材或靈感，其中，除傳統(tǒng)音調、節(jié)奏以及結構等形態(tài)方面，傳統(tǒng)的哲學、美學思想同樣對我國當代音樂創(chuàng)作產生了重要影響，如老一輩作曲家江文也受儒家思想影響創(chuàng)作的《孔廟大晟樂章》，賈國平在《翔舞于無極之野》中表現(xiàn)的道家思想中“入無窮之門，以游無極之野”的那種天地任我游的境界，以及本文所分析的《潑墨II》中對于古代哲學思想的滲透等，再次表明，我國悠久的傳統(tǒng)文化始終是文化創(chuàng)新之“根”。