音樂人類學記譜與分析的教學實踐①

徐 欣（上海音樂學院，上海 200031）

對于音樂人類學學科特征的探討，向來有其方法論上的兩翼：一方面是以各個音樂文化事項的人文闡釋而進行的實地考察和民族志寫作；一方面是針對世界多元文化中具有多樣性特征的音樂而展開的記譜與分析。從方法論關系上來說，記譜也是田野考察當中音樂描寫的技術手段，因此往往會被納入對田野考察的相關討論當中，但從作業(yè)方式和研究目標上來說，記譜與分析都是針對音樂形態(tài)的描寫和闡釋，構成了多元音樂形態(tài)研究的連續(xù)統(tǒng)一體。在中國，以傳統(tǒng)音樂暨民族民間音樂為對象的記譜與分析有其深厚的實踐和理論基礎，而音樂人類學的引介和本土化發(fā)展同時也催生出這一領域在中國的新特征和新意義。可以說，中國音樂人類學在記譜與分析方面要處理的首要問題之一，是與已有的中國學術傳統(tǒng)對話，同時融合學科視角展開進一步的理論研討和實踐。

對該領域回顧后可以發(fā)現(xiàn)，中國學界在記譜與分析方面的實踐最多，理論探討次之，將其作為課程展開針對性學科基礎教育的更不多見。就目前所知，筆者所在的上海音樂學院是國內首個將音樂人類學記譜與分析列入音樂學系本科必修課的專業(yè)音樂院校，也是唯一從本科至研究生階段實施系統(tǒng)化訓練的教學單位。2006年，上海音樂學院蕭梅教授開設了音樂學系“音樂人類學記譜與分析”本科必修課（后更名為“音樂人類學描寫與分析”）；2019年，筆者接任了該課程的主講教師，同年與德籍特聘教授吉婭·賈尼珍（Gisa Jaehnichen）共同開設《音樂人類學視角下的音樂分析》研究生選修課。研教結合，教學相長，十幾年的課程建設以師生共建的方式體現(xiàn)著教學成果，并且促使授課教師在內容與方法上不斷反思與完善。筆者將從思路、綱要、內容、成果幾個方面對該系列課程進行簡要介紹，希望能夠呈現(xiàn)出上海音樂學院在這一領域的學術思考和教學經驗。

一、基本思路和教學框架

作為和科研成果密切互動的專業(yè)課程，本教學的開展以幾個重要的理論觀點為基石:

其一，“兩個跨越”。音樂人類學的“記譜”不是從文本到文本的過程，而是從音響到文本的記錄，或者說是將聽覺感知轉化成視覺文本。這種視覺文本（樂譜）“是一種歷史性建構的知識”，而聽覺與視覺的轉換“已經構成我們音樂學發(fā)展的歷史”。②蕭梅在余舜德教授“日常生活的身體感”講座（上海音樂學院）中的發(fā)言，2012年3月29日。音樂人類學記譜理論的誕生，是以通用五線譜對于描寫任意一種音樂文化的局限性為基礎的。從田野音響中直接獲取對于這種音樂的感官知識，再尋找到適合于對其進行描寫的文本手段，這是音樂人類學記譜的邏輯起點。因此，記譜本身所面臨的問題首先在于：音響如何轉化成樂譜？

進一步來說，音樂人類學面對的挑戰(zhàn)不僅僅是跨越聲音與文本之間的距離，還要跨越不同音樂文化觀念的差異。我們有時會把音樂人類學記譜描述成“跨文化記譜”（Cross Cultural Transcription），這表達了對另一個問題的追問：如何才能通過記譜與分析來理解異文化中的音樂？可以說，音樂人類學與記譜分析有關的歷史，正是從思想和實踐上對上述兩個問題追尋與反思的歷史。

其二，開放描寫。課程不以某種現(xiàn)成音樂文化表達體系或記譜法為標準，也不簡單地規(guī)定或套用某種現(xiàn)成的分析話語，而是鼓勵學生去使用、創(chuàng)造適當?shù)拿鑼懝ぞ吆兔鑼懛?，以此培養(yǎng)學生對世界中不同民族音樂文化具有充分的理解能力，真正實現(xiàn)對音樂現(xiàn)象的感性認知與理性分析。

其三，主客意識。與音樂人類學的基本研究立場相一致，記譜與分析同樣體現(xiàn)著研究者在主—客位上的選擇。在進行音樂描寫實踐時，要有充分的研究立場上的自覺，并可以做到主—客位的轉化。

其四，中國傳統(tǒng)。中國有自身扎實的音樂形態(tài)研究傳統(tǒng)，在對譜與分析的歷史、理論、個案等方面要與中國經驗對接，令學生既有相關的國際視野和學術背景，也要建立起“中國音樂人類學記譜與分析”的整體意識和本土觀念。在中國相關成果介紹方面，課程涉及了劉天華、楊蔭瀏對中國傳統(tǒng)音樂的記譜；周吉以及其他學者對十二木卡姆的記譜；于會泳腔詞關系；楊匡民“三聲腔”；董維松戲曲聲腔程式分析；江明惇調式旋法基本特征；沈洽“描寫音樂形態(tài)學”等，同時還有一些青年學者有代表性的成果。

在國內專業(yè)音樂院校中開設記譜與分析課程，一方面是音樂人類學多元音樂文化研究的需求，另一方面也有對中國當代專業(yè)音樂教育體制的反思作為背景。正如蕭梅在第一版本科課程教學大綱中所言：“近現(xiàn)代以來，中國專業(yè)音樂教育在音樂感知、音樂能力的培養(yǎng)上，是以西方樂理為主導的系統(tǒng)化訓練。20世紀中葉開始，全球視野中的音樂文化逐漸打開了音樂學界的視野，在文化中研究音樂以及世界多元化的音樂存在越來越得到重視。因此，從以西方經典音樂為核心的音樂概念‘The Music’,到以復數(shù)形式‘Musics’為關懷的音樂人類學迅速得以發(fā)展，并成為國際音樂教育領域關涉文化認同與民族音樂建設的重要學科?！睆倪@個意義上說，音樂人類學式的多重樂感的培養(yǎng)，不僅體現(xiàn)著學科內部的學術觀，同時也作為一種應用型的當代教育手段，促進學生以開放的感知系統(tǒng)和多元的音樂觀念理解世界音樂文化之構成與精神內涵。

本科階段《音樂人類學描寫與分析》以音樂人類學記譜與分析的中外理論、歷史發(fā)展和個案介紹為基礎，側重于音樂描寫（記譜法、記譜、樂器描寫）以及音樂分析的技術訓練，以下述幾點作為主要的教學目標：

（1）系統(tǒng)了解歷史上不同時期與不同民族所具有的以記譜法體系為核心的音樂描寫手段；

（2）深刻認識音樂人類學描寫法中所蘊含的不同視角與方法、發(fā)展歷程及其在音樂文化研究中的應用及局限，如主位/客位、描述性記譜/規(guī)約性記譜等；

（3）在技巧與能力上，以不同類型的音例記譜訓練為主，掌握基本的跨文化記譜的描寫方法和分析方法。并熟練掌握以不同的現(xiàn)代科技手段進行音例描寫；

（4）了解基本的樂器、樂隊、歌唱、音樂活動現(xiàn)場的描寫方法；

（5）了解以風格、類型、比較、社會音樂行為要素為對象的音樂風格分析方法；

（6）提高學生對于不同文化中有意義的聲音景觀的比較意識，培養(yǎng)多重樂感。

研究生課程《音樂人類學視角下的音樂分析》更為側重于音樂分析方面，在授課內容和思路上，以地域、體裁、風格等不同的專題單元構成。以2019年一學期的課程為例，Gisa負責東南亞地區(qū)音樂的分析部分，涉及北越南Ca Tru音樂、大陸東南亞自由簧類樂器、東南亞地區(qū)《羅摩衍那》音樂、赫蒙（苗）歌，越南南部舞臺音樂等，由英文授課；筆者負責的單元包括多聲音樂（內亞地區(qū)游牧民雙聲音樂、中國西南少數(shù)民族多聲音樂等）、阿拉伯音樂體系音樂、漢族傳統(tǒng)音樂（中國戲曲分析、音腔的描寫與分析等）、場域譜分析。課程還特別安排了印尼佳美蘭合奏表演現(xiàn)場作業(yè)式的場域描寫與分析，引導研究生們在音樂發(fā)生的真實情境中關注不同樂器組合、聲部關系當中展現(xiàn)出的旋律、節(jié)奏與音色的協(xié)作，同時也要關注表演者之間的互動以及表演環(huán)境對演奏的影響。應當說，研究生課程在教學觀點上與本科階段是基本一致的，即同樣強調音樂分析本身的多元性及其差異性，強調開放性的分析系統(tǒng)，并特別側重整體性分析，即作為音樂本身的整體、作為音樂表演場合的整體以及作為音樂文化的整體，而在授課方式和授課內容上則考慮到研究生層次的學術能力和學術需求進行了調整，外籍教師的加入也擴展了分析個案和分析思路。

二、主要內容與教學案例

在授課內容上，本科課程有以下幾個特點:

1.描寫對象的完整性與描寫手段的多樣性。在描寫對象上，包括聲樂和器樂，獨唱/奏與合唱/奏、單聲部與多聲部，旋律性與非旋律性，以音響為獨立單位和以整體表演場域為單位，等等。聲樂和器樂的發(fā)聲體不同，聲樂的音響變化主要靠“看不見的身體”，因此在需要時要注意對發(fā)聲腔體和部位的感知與描寫；器樂的音響變化則取決于外部的身體動作，更易于被捕捉，因此要對演奏手法及其相應的變化音高/音色加以關注。在“獨唱/奏與合唱/奏”這一對關系中，主要強調的是對后者的描寫，這與“單聲部與多聲部”部分相關但不完全等同，因為合唱/奏也可以單聲部，而獨唱/奏亦有多聲部。旋律性的描寫對象本身也包含了不同層次，注重選擇不同音樂體系、不同聲音特點和表達方式的音例，如苗族飛歌、蒙古族長調、維吾爾族彈撥爾樂曲、巴布亞新幾內亞卡魯里（Kaluli）人的跟唱型多聲歌曲Heyalo等；非旋律性，指不以旋律為主要音響形式的音樂類型，如打擊樂、以音色變化為主的喉音（如因紐特人Katajjaq）等，要善于發(fā)現(xiàn)其音響特征并尋找到合適的描寫方法。

隨著音樂人類學對“音樂”這一概念在理解上的演進以及對關注作樂過程的研究轉向，研究者逐漸意識到，不能僅僅將音樂本身作為描寫對象的局限性，從而將音樂聲還原至其發(fā)生的實時語境中重新觀察。所描寫的要素不僅僅針對典型意義上的“音樂”，還包括各種聲音、行為乃至觀念，所關注的主體不再僅僅針對表演者，而是擴展到觀眾、其他在場者等人群；所考察的問題不再僅僅是單向的制造音樂與接受音樂，而是雙向乃至多向的交互。課程開辟專門的單元，以介紹已有的場譜記錄和分析成果為引導，以錄像、現(xiàn)場表演的觀看為方式，展開對表演場譜的教學實踐。實際上，這一觀點不只是源自西方音樂人類學，20世紀80年代，由中國藝術研究院音樂研究所編撰的《民間音樂采訪手冊》當中，就曾特別提出“記錄民間歌舞音樂時不能脫離舞蹈動作”的指導性意見[1]，中國西南少數(shù)民族常見的苗族蘆笙舞便是很好的描寫對象。在音樂與體態(tài)之間關系的場譜方面，英國學者馬丁·克萊頓（Martin Clayton）對印度拉格音樂表演者的演唱和身體動作以及表演者之間互動關系的研究個案頗有參考性[2]。進一步來說，在更為完整的表演場域關系考察方面，熱古拉·庫來希（Regula B. Qureshi）對蘇菲派儀式音樂Qawwali的場譜記錄和分析[3]、李亞對遂昌傀儡戲前臺、后臺、表演者與觀眾之間如何在表演時形成交互的網絡與交互的聲音結構[4]等研究個案，均為教學提供了很好的范例。

與描寫對象完整性相對應的，是描寫手段上的多樣性。記譜總體來說分為人工記譜和機器記譜，包括但不限于修正五線譜、旋律線描譜、計算機頻譜、量化圖像譜、行為譜、場譜等。其中的“旋律線描譜”既可手繪、利用excel表格輸出或是利用計算機軟件的相關功能。后者除旋律線描外，還可應用在測音、樂聲及語音音色描寫和分析、精確節(jié)拍/節(jié)奏的量化、音強精確量化等方面。描寫手段的選擇與以下幾個參數(shù)相關，一為描寫對象的適用性；二為記譜者所選擇的描寫立場（主位—客位）；三為預期達到的分析目標。除了可以借鑒已有方法外，更鼓勵學生自己設計、探索更多適合于該種音樂的記譜方式、符號、分析手段和分析框架。

2.記譜的主位/客位：視角和方法的選擇與比較

盡管音樂人類學的記譜從理論上來說都屬于描述性記譜（descriptive transcription），但某文化內部所使用的規(guī)約性記譜（descriptive transcription）或稱記譜法（Notation）是一種文化音樂觀的凝練和表達，在有條件的情況下應在了解某種“記譜法”的前提下進行記譜實踐，特別是對中國傳統(tǒng)記譜法的認知和掌握，例如從古琴減字譜、敦煌琵琶譜中體會中國古代樂器的指法思維以及身體動作和音樂聲之間的轉化觀念，或是從工尺譜中發(fā)現(xiàn)漢族傳統(tǒng)音樂“骨譜活腔”的表演實踐特征等，是音樂學專業(yè)學生需要具備的感悟力和技術能力。這種將兩種不同立場的樂譜進行對照比較的方式，一直被中外學者提倡或實踐。曾志忞發(fā)表的京劇《天水關》樂譜（1915）即采取了以將五線譜的節(jié)奏定量法記樂器分譜，最末行標京劇傳統(tǒng)鑼鼓經狀聲字的對照譜；劉天華《梅蘭芳歌曲譜》（1930）兼有五線譜與工尺譜；楊蔭瀏《鑼鼓譜第一集》以加注簡譜節(jié)奏標記的狀聲字總譜與分譜、節(jié)奏型五線譜三部分組成。查爾斯·西格在區(qū)分出規(guī)約性與描述性記譜的同時也提出，無論用哪種記錄方法，音樂作為人們的交流工具總有其主觀性的一面，因此兩種記譜應該互為補充、驗證[5]。因此，本科課程用專門的課時進行了聲樂工尺譜的譯譜訓練（即嚴格按照工尺譜字轉寫）與同一唱段的記譜練習（即直接聽錄音或教師演示記譜），并將兩種譜進行對比。

20世紀中期以后，隨著音樂人類學對音樂產品、音響的注重轉向對音樂產生的過程及文化背景的關注，如何在記譜中表達局內觀念及音樂自身邏輯、呈現(xiàn)主位音樂的形態(tài)與意義，成了音樂人類學家著力挖掘與發(fā)展的方向。學者們不再僅僅滿足于依靠自我的經驗和理論建構去描寫與說明，而是將他者音樂置于其文化特殊性的語境中來認識，希望挖掘對于局內人來說有意義的音樂要素。我們雖然一直強調以分析為目的記譜的客位性質，但通過探索音樂文化的主位意義的描寫，也可以使得我們的工作具有主位記譜的特征。筆者在教學中傾向于在比較框架中闡釋不同立場的記譜方式，用于描寫音樂中的“近經驗”“遠經驗”，現(xiàn)以內蒙古科爾沁地區(qū)弓弦潮爾的記譜實踐來說明這個問題。

蒙古族弓弦潮爾在形制上與當代馬頭琴非常相似，但以雙弦同奏（外弦奏旋律、里弦演奏持續(xù)低音，正四度定弦）為特色，且大多數(shù)延續(xù)了傳統(tǒng)的制琴材質，以馬尾為弦材和弓毛，以動物皮作琴面，因此整個音質顆粒感較強，泛音十分豐富，在演奏旋律時音色變化極多。對潮爾的記譜有兩種傾向，一種以記錄基本旋律為主（見譜例1）。

譜例1.[6]

該譜除個別地方外，均省略了對潮爾持續(xù)低音聲部的記錄。對泛音的標記也是如此，除以符號o標出潮爾最具特色的雙弦同度人工泛音以外，并沒有做過多的泛音標記和音質變化標記。

譜例2.[7]

另一種記譜則特別突出了潮爾多變的音色。下面是夏洛特 · 德芙琳（Charlotte D’evelyn）對潮爾《嘎達梅林》的記譜。

該譜用一行譜表記兩聲部，以類型眾多的符號標記了不同的音色、裝飾音和音高，以音色的標記為重點，包括“輕柔、耳語般的音色”“咆哮般的音色”“泛音”“人工泛音”等（見譜例2符號說明部分）。通過在課堂上播放同一版本的音頻能夠發(fā)現(xiàn)，實際上這段樂曲在音色上的表現(xiàn)比這份記錄更為多樣，但也正是因為其音色變化如此豐富，給人工記譜帶來了非常大的難度。德芙琳盡量完整地對這種多樣性進行了展現(xiàn)，雖然不能避免主觀判斷（包括聽覺判斷，以及選擇哪些音色變化進行記錄的判斷），但該譜對音色特征的強調，一方面從客位的角度更為細致地對潮爾的聲音進行了描寫，另一方面暗示出潮爾對特殊弦材和動物皮的運用。更為重要的是，潮爾深沉的整體音色及其泛音多樣性是蒙古人對這件樂器的聲音體驗以及審美判斷上非常重要的部分，以至于形成了對潮爾的“音色認同”，任何對潮爾的樂器改革都要以不改變其音色特征為前提。因此我們可以說，這份記譜是兼顧客位音響特征和主位聲音觀念的一個實例。

在主位記譜的實踐中，對田野考察中獲得的口述資料的分析和運用，是發(fā)掘對局內人來說最有意義的聲音要素的途徑。潮爾的泛音系統(tǒng)中有一個最具代表性的、固定把位、固定奏法的雙弦同度自然泛音（即譜例1中以符號o標記的泛音），從聽覺體驗來說，它在潮爾樂曲中以其通透、純凈、高亮的音色而非常具有辨識度。深入口述資料我們會發(fā)現(xiàn)，這個音在局內人心目中具有“主音”的地位，非常強調在樂曲中對該音的運用。20世紀中期，活躍在科爾沁地區(qū)的潮爾大師色拉西（1887—1668）特地將其稱為“HIANG”，念法是“H-I-ANG”（和—衣—昂）連讀，其中“H-I”像是描述從低把位上滑的滑音，“ANG”在略拖長音的同時音調上提，模仿了兩個同音泛音疊加時干凈明亮，余音悠長的音色。蒙古族作曲家、色拉西的學生美麗其格（1928—2014）曾說：“凡是遇到這個音，都要演奏HIANG”“不管哪個調，這個HIANG都很重要”，當代潮爾演奏家布林巴雅爾認為，“拿住琴必須聽到這個音，否則潮爾的風格出不來”。[8]基于局內人對HIANG的命名與相關闡述，筆者曾在記譜中特別突出了對于HIANG音的標記：

譜例3.《普庵咒》片段

演奏：色拉西

記譜：徐欣

該段譜例為sol—do認弦，HIANG音在旋律中作sol音。該曲HIANG的運用非常頻繁，只要遇到旋律中的sol，都會以HIANG的方式奏出。因此，對該音的標記對于我們分析潮爾泛音的實踐運用、探索科爾沁蒙古人的泛音審美觀以及“HIANG的主音觀”提供了進一步的分析文本。

三、教學成果舉要

本課程學生的作業(yè)主要分為三類，一是平時練習，二是課堂研討，三是期末作業(yè)（包括學期結束后的持續(xù)思考和成果）。下面選取較有代表性的個案進行例舉。

圖1與表1為2007級音樂學系本科生朱騰蛟依據(jù)洛馬克斯“歌唱測定體系”，對廣西平果縣壯族與貴州侗族多聲部民歌的比較分析[9]。（指導老師：蕭梅）

表1.廣西平果縣壯族與貴州侗族多聲部民歌對比表

下面是2015級音樂學系本科生吳潔對維吾爾族彈撥爾曲《艾捷姆》的記譜與分析作業(yè)。（指導老師：徐欣）：

一、基本信息

1.音響信息

樂曲：維吾爾族彈撥爾曲《艾捷姆》 民族：維吾爾族

地區(qū)：新疆庫車縣 表演者：圖爾孫·卡德爾

長度：3′47″

2.錄音信息

錄制者：徐欣 時間地點：2018年10月20日新疆庫車縣藝人烏斯曼家中

圖1.

3.記譜信息

記譜人：吳潔 譜式：坐標曲線譜

輔助工具：五線譜、Ipad畫圖工具軟件

時間：2020年5月11日11:50:14

二、記譜說明

1.橫縱軸單位設定說明

橫軸為具體時間進行，其單位以一秒為一個單位，共有15″；縱軸為音高，以半音為一個單位，其范圍從小字組的f開始，到小字2組的C。

2.符號說明

將記譜中的符號分為五種，①實線，代表音與音之間的真實連接。體現(xiàn)出這一彈撥樂器穩(wěn)定音色的一面；②短音，體現(xiàn)出音色在似斷與非斷之間的游移與不確定；③上滑音，這是一個輔助旋律不斷攀升的一個重要音色處理方式，這一上滑音的出現(xiàn)，使得聲音出現(xiàn)一種“階梯狀”的發(fā)展趨勢；④復合音色：上滑—緊收音，這一音色體現(xiàn)出與前一種意思的結合與呼應，并且體現(xiàn)出這一彈撥樂器更加深層的虛實性聲音效果的音色屬性，并在一定程度上具有結構性的劃分意義。（可參照“音響特點簡述”中的第⑥點）；⑤顫音，這是此樂器音色的另一種聲音屬性，而這一音色似乎與印度彈撥樂器音色非常相似。

圖2.旋律線描譜（手繪）

3.音響特點簡述

①整體來看，這段音樂的運動趨勢是逐漸上升的。

②從選取15″的這段艾捷姆獨奏中，可以將這段音樂分為四句。

③并且這段音樂的音區(qū)并不高，基本處于中音區(qū)，但在13″的時候，開始出現(xiàn)連續(xù)的高低八度音交替。

④其旋法多以純四度為主，出現(xiàn)在4″的一個小滑音上，以及7″—8″之間的一個音程關系里。另外，還有三度進行，出現(xiàn)在9″—10″、12″—13″、14″—15″三處，其中12″—13″是一個由連續(xù)二度進行構成的橫向三度。

⑤在每一句的內部，有些地方具有“似斷非斷”的綿延感。

⑥每一樂句的重拍上，都有類似搖腔的處理，而在第10″開始， 基本在每一個重復音上，都保持著搖腔這一處理方式。這是由于復合性的上滑—急收音所造成的，通過這樣的復合音色一方面體現(xiàn)出不穩(wěn)定的搖曳感，另一方面，也可以從曲線譜中看到，這兩處復合音色的出現(xiàn)，都展現(xiàn)出對每一段句尾的牽引與強調，因此這一音色在一定程度上也具有結構性的意義。

圖3為2019級留學生、博士候選人毛劍雷（Corry Moore）對蒙古族潮林道之潮爾聲部的記譜與分析。為了中文表達的流暢起見，筆者在發(fā)表時略有刪減和修改。（指導教師：徐欣）

圖3.元音變化圖

類型：潮林道（Choor in Duu）—潮爾聲部潮爾沁（潮爾表演者）：道爾基錄制時間：2008年，具體不詳

錄制地點：內蒙古錫林郭勒盟錫林浩特市

錄音提供者：巴圖巴雅爾

說明：潮爾道是一種復調的、蒙古風格的歌曲長調。這種傳統(tǒng)的聲樂表演風格反映了蒙古的美學、歷史、文化、倫理和哲學。潮爾道由高聲部和低聲部人聲形成了雙聲部復調風格。低聲部由類音高的長音組成，并且偶有元音變化，有時會體現(xiàn)出令人沉思的音質。因為錄音內容僅展示了潮爾道的低聲部，所以我將使用不測量音高的記譜形式，著重顯示元音的時間變化。因此，我將使用一種方法來指示以秒為單位顯示的元音變化，以及音量的變化。

分析：在十秒的記譜中，元音的變化與聲音的開放性（openness）和音量的變化相對。指示音量的符號未顯示準確的音量變化，而是更多地表示音量增加和減小。第一行中的方塊表示元音之間的過渡時間。聲音開放（openness）的變化由第二行指示——當它們靠近時，聲音會更加閉合；而當它們分開時，聲音會更加開放。第三行為音量大小。這個記譜向我們顯示，元音不僅影響聲音的開放性，而且影響聲音的音量。錄音結束時的音量比錄音開始時的聲音稍大，此外聲音略微開放。這也表明在兩個元音之間轉換所需的時間并不總是一致的。

課程設計了研討環(huán)節(jié)，針對已有的記譜與分析個案，在引導學生學習后表達自己對其理念與方法的分析和感受。這些個案包括美國音樂人類學歷史上著名記譜案例——四位學者共同對同一首非洲樂弓曲的記譜實踐、沈洽“通用旋律模擬器”首次發(fā)布會、陜北民歌《蘭花花》“徵調式還是羽調式”之辨的分析等。下面是2015級本科生在觀看1995年中國音樂學院“通用旋律模擬器（DEAM）發(fā)布會”錄像的課堂討論記錄選登。①討論時間：2020年4月23日；主持人：徐欣。

DEAM軟件的“數(shù)學模型”能模擬出潤腔，有效地建立一個“潤腔數(shù)據(jù)庫”，從而有助于對音樂風格的研究與分類，這個數(shù)據(jù)庫一旦建立下來，就可以直接用于音樂形態(tài)學的比較分析。對于樂譜的記寫、判斷還是在研究者手中，而這套軟件則成了一個可供研究的聆聽參考、降低記譜與演奏誤差的工具。它的用途很廣，可以用來對世界各民族音樂旋律的動態(tài)，各種律制都能記下來，是一種音分值記譜的方式?？v觀DEAM軟件的功用，它既是一種能記譜儀、測音儀，也是一種律學儀和視唱練耳的輔助工具（訓練聽各種律制），因此也可以培養(yǎng)學生的“多重樂感”。它最主要的用途就是把動態(tài)旋律記錄下來。比如苗族飛腔，這個數(shù)字譜以及它如何轉換成動態(tài)旋律我并不大了解，無法知道它的具體旋律形態(tài)是怎樣的，但是通過軟件的仿真模擬，這種感受就更加直觀了。（甘玉琳）

發(fā)布會中演示的幾段模擬還原音響，對聽者所聽到的音樂有著較高的還原度，但沒有力度和音色，只有音高和時值，因此效果上無法完全接近原聲。蒙古長調，有長調音樂的韻味感覺，但缺少力度的變化；《紅燈記·十七年》這段，相比于蒙古長調，由于音色不似人聲，對于固有且熟悉的、有著鮮明音色特征的音響來說，在經由DEAM的還原后，反而使人感到不夠貼切；《江河水》有相似度，但能夠感受到人工操作痕跡；肖邦《即興曲》更接近于現(xiàn)代的電音效果。（陳景舒）

該模擬器在一定程度上能夠還原長調的記譜，對于類似于長調這樣的潤腔，或是有特殊唱腔方式的音樂來說，依舊能聽出其中一些很細微的顫音，這是普通記譜無法達到的。但存在的問題是，必須要視聽結合才能做到如此直觀，如果只看其中的數(shù)據(jù)記錄部分，并不比其他記譜方式更直觀易懂，反而增添了理解難度。對于“音腔可以最終歸結于一個線性統(tǒng)計”的說法，個人持保留態(tài)度，但面對大量不同主體對于同一個音腔進行記譜分析后的數(shù)據(jù)建模，的確是在一個線性基礎周圍呈離散狀態(tài)，這種情況下可稱這種音腔有一個“線性模式”。（王子君）

結 語

在上海市重點課程項目以及上海音樂學院教材規(guī)劃項目的支持下，本課程教材的撰寫已經接近尾聲，但這門課程在中國專業(yè)音樂院校的廣泛開設尚屬初階。在筆者看來，它的普及勢必將推動我們對以下幾對關系的理解，即學科方法論之間的關系；西方理論和中國經驗之間的關系；以及以音樂學為導向的研究和以人類學為導向的研究之間的關系。在整個學科于當代中國日益蓬勃的今天，為學生樹立多元音樂描寫的觀念，賦予其開放性的描寫思維和方法啟迪，繼而深入對學科精神和學科方法論的領悟，這對于中國音樂人類學值得期待的未來發(fā)展而言，無疑是一個有意義的實踐。