錢選的書法及其他

◇ 歐陽逸川

錢選的書法及其他

◇ 歐陽逸川

錢選是中國文化史上的特殊個(gè)案，作為美術(shù)史同時(shí)具備詩人、學(xué)者身份的美術(shù)家，并不多見，其政治品格尤為后人稱道，可謂傳統(tǒng)社會主流文化符號。同時(shí)，作為宋末至元初承前啟后的畫家，其生平資料與作品罕見，給后世研究者增加了不少難題，但其“隱匿”的各種可能性仍然激起學(xué)人的研究興趣，只是注意力主要集中于其繪畫及思想闡釋方面。本文試圖對錢選書法、印學(xué)等方面作一些粗淺探討。

后人對錢選書法評價(jià)不過爾爾，如《書史會要》：“舜舉小楷亦有法，但未能脫去宋季衰蹇之氣?！薄?〕這是史料對其書法僅有的記載。陶宗儀的看法，基本上持否定態(tài)度，尤其“衰蹇”之說，連宋季書法（固然是南宋）一起給了“差評”，“衰蹇”意味闕如生機(jī)盎然之氣，筆勢弱巧畸變，一如書家個(gè)人命運(yùn)與國運(yùn)。

但錢選的書法畢竟折射了宋元易祚時(shí)藝術(shù)與文化社會生態(tài)。如果我們站在當(dāng)代立場考察錢選書法，或可以做另一番解讀。其書、印與其畫一樣，同樣具有承先啟后的文化意義。

［魏］鍾繇《薦季直表》（傳）墨跡（局部）

［南宋］朱熹《城南唱和詩卷》（局部）31.5cm×275.5cm 紙本 故宮博物院藏

一、南宋余脈：“復(fù)古”影響下的錢選

藝術(shù)思潮需要上層建筑的引導(dǎo)。傳統(tǒng)社會所謂“尚意”，本質(zhì)是尚“官意”“上意”，推而廣之，“上意”即成“民意”，最后就成為時(shí)代的“意”，成為集體無意識。南宋書法深受同朝前期書家影響，尤其蘇軾、黃山谷、米芾影響之廣大，上至廟堂，下至黎民，天下莫不從者。另一方面，在宋高宗的感召下，“師古”亦成趨勢。宋高宗既師黃、米，又喜“二王”，所撰《翰墨志》有云：“余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹?！薄坝嗝康糜臆娀驍?shù)行、或數(shù)字，手之不置?！薄?〕上面喜歡什么，下面即群起效之。是故南宋書法除了普遍師法蘇、黃、米，取法晉唐亦漸成風(fēng)氣，尤其南宋中晚期，由于《閣帖》翻刻本廣泛流傳，出現(xiàn)了朱熹、吳說、趙孟堅(jiān)等師法“鍾王”和唐宋經(jīng)典頗有新意的書家。這或許是元季“復(fù)古”“尚態(tài)”的前奏。

錢選亦在此列。陶宗儀評其“小楷亦有法”，應(yīng)指“鍾王”之法、唐法。

錢選在入元時(shí)已40余歲，其學(xué)術(shù)根基、書法筆法與觀念在南宋時(shí)基本完成。從錢選的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和遺存的墨跡分析，其藝術(shù)觀念或受南宋朱熹和趙孟堅(jiān)影響較為直接，主要體現(xiàn)在學(xué)問、書法取法和審美理想諸方面。作為“吳中八俊”之大佬，錢選詩歌和學(xué)問在當(dāng)時(shí)較有名氣，也曾在南宋理宗景定二年（1262）中“鄉(xiāng)貢進(jìn)士”，從其學(xué)經(jīng)史、繪畫者眾。黃公望題錢選《浮玉山居圖》有云：“言溪翁，吳興碩學(xué)，其于經(jīng)史貫穿于胸中，時(shí)人莫之知也……而世間往往以畫史稱之，是特其游戲，而遂掩其所學(xué)?！背司ń?jīng)史，其繪畫題詩可得陶詩精髓?！稏|山存稿》卷二評其詩：“清邁博洽，寄興深遠(yuǎn)。”〔3〕曾作《論語說》《春秋余論》《易說考》《衡泌間覽》等。其著作內(nèi)容和主題，基本上不離南宋學(xué)術(shù)主流，尤其受理學(xué)家朱熹影響。朱熹在當(dāng)時(shí)可謂文人士子精神領(lǐng)袖，除了《四書集注》《詩集傳》等著作，尚有《周易系辭本義手稿殘卷》《論語集注殘稿》《書易系辭冊》等墨跡文本，錢選亦對《周易》《論語》等作過研究。惜宋亡后，錢選將自己著作全部付之一炬，其研究的深度和廣度不得而知，但亦可見其儒家和道家情懷。南宋時(shí)，錢選傾向于儒家，身懷修身齊家治國之心；入元后，則完全傾向釋道，不問國是，拒絕元主召喚，隱居了之。

南宋漸起師古風(fēng)潮，書法取法上溯魏晉，近及唐和五代，尤其鍾繇、“二王”、顏魯公、李北海、楊凝式等備受書家青睞。明詹景鳳認(rèn)為朱熹書從顏魯公：“嘗見朱子竿牘數(shù)張，蓋法魯公爭坐位書。”董其昌認(rèn)為朱熹法鍾繇：“晦翁書近鍾太傅法，亦復(fù)有分隸意?！薄?〕趙孟頫從兄趙孟堅(jiān)書法師鍾繇、“二王”、李邕，董其昌稱：“子固以北海學(xué)子敬，病在敧側(cè)?！薄?〕值得注意者，趙孟堅(jiān)著《論書》，其中有云：“（書之法）在于平正恬淡，分間布白，行筆停勻。且如橫書，必兩頭均平，不可如俗書左低右昂。”“余自謂學(xué)古人當(dāng)勤，媚今人當(dāng)無心?！薄?〕錢選繪畫曾學(xué)趙孟堅(jiān)〔7〕，書學(xué)觀或受其影響，且后錢選以“平正散淡”為歸宿，亦“行筆停勻”，不媚世人，與趙孟堅(jiān)觀點(diǎn)不謀而合。

藝術(shù)創(chuàng)作相互影響甚于其他社會生產(chǎn)，耳濡目染或?qū)?chuàng)作起主導(dǎo)作用，如今人繪畫在尚未成熟、規(guī)模推出之前，一般不會輕易示人。除了當(dāng)時(shí)“二王”刻本流行，錢選有充分條件觀摩“鍾王”書跡。趙孟頫有“蘭亭十三跋”，錢選有《題定武蘭亭》：“仆舊見王子慶家定武墨本，已絕佳。今見此本，尤勝。”〔8〕南宋末賈似道書畫收藏極豐，錢選極有可能出入賈府〔9〕。若真如此，錢選有不少機(jī)會觀摩前賢名跡名帖，如賈似道收藏的《薦季直表》《樂毅論》《洛神賦》以及歐陽詢、顏真卿、楊凝式、“宋四家”等歷代名跡或刻本。賈似道藏有復(fù)州裂本《蘭亭》，卷首有錢選畫《賺蘭亭圖》，并題“鼠須注硯寫流觴，一入書林久復(fù)藏。二十八行經(jīng)進(jìn)字，回頭不比在塵梁”〔10〕?？梢婂X選對王羲之《蘭亭》的關(guān)愛和重視。

二、散淡簡遠(yuǎn)：錢選書法的隱逸特征

元代中晚期書家學(xué)趙孟頫者眾，但與師鍾繇、“二王”者一樣，大多并不泥古仿今，而能化古化今為我。這與元思想禁錮較少不無關(guān)系。元代并未像兩宋尤其明清大興文字獄，如此藝術(shù)具備寬松自由的空間。只有政治泛化式微，書法自由才會產(chǎn)生。一是師法自由，二是創(chuàng)作自由。書家們能“走自己的路”，或上溯漢魏晉唐，或以奇異古拙為尚，各有法門。這或是元代錢選、張雨、倪云林、楊維楨、康里子山、鮮于樞等“一意孤行”的主要原因。

無論宋末至元初，所謂“復(fù)古”就是根植唐代嚴(yán)謹(jǐn)法度和魏晉的平淡典雅。元代虞集有云：“至元初，士大夫多學(xué)顏書?！蓖瑫r(shí)，習(xí)篆風(fēng)氣也流傳開來。如果將錢選的筆勢、體勢、章法與前賢作一比較，不難發(fā)現(xiàn)其體勢不離鍾王、顏平原，有些作品尤其親近鍾繇，但筆勢明顯受當(dāng)時(shí)習(xí)篆潮流的影響，風(fēng)格取向亦不離“散淡簡遠(yuǎn)”“真率平正”等特征。

“散淡簡遠(yuǎn)”是錢選書法的核心命題。

“書如其人”并不總是成立的，但總可以從筆跡中找到其心理狀態(tài)的蛛絲馬跡，尤其率真自我的點(diǎn)線圖示。錢選書法的散淡韻致，也許是其內(nèi)心深處各種動機(jī)和情感的物化?！八囆g(shù)形式的創(chuàng)作……取決于才能的深層心理結(jié)構(gòu)—作者所具備的一切（敏感、技巧、修養(yǎng)、思想、生活等等）在心里深處的組織。這正是圖示的一種具體形式，作為藝術(shù)家，對刺激的反應(yīng)最后總必須投映在形式構(gòu)成上?！薄?1〕錢選的“心里深處”有什么？除了學(xué)問詩畫等看得見的修養(yǎng)，最重要的“思想”就是“隱逸”，其《題山居圖卷》有言：“隱居乃余素志?！薄?2〕錢選亦嘗以陶潛自況，《題柴桑翁》云：“晉陶淵明得天真之趣……余不敏，亦圖此以自況?！薄?3〕又曾作《衡泌間覽》，即對隱居清靜的生活方式表現(xiàn)了濃厚興趣，正如《毛詩·陳風(fēng)衡門》所云：“衡門之下，可以棲遲，泌之洋洋，可以樂饑。”

可見錢選隱逸并非因宋元易祚而起，即便元以前飽讀詩書，以求入仕從政，內(nèi)心深處更向往陶淵明似的閑云野鶴生活，《題青山白云圖》披露了其“有趣”“行樂”心態(tài)：“遠(yuǎn)山郁蒼翠，勝景飛非人間。白云自出岫，高聳誰能攀。隱居得其趣，邱壑藏一斑。扁舟任來往，慰我浮生閑。”〔14〕

［元］錢選《蹴鞠圖》（題款） 28.6cm×56.4cm紙本設(shè)色 上海博物館藏

明項(xiàng)穆《書法雅言》有云：“書之相……筆隨意發(fā)，既形之心也……隱士則貴有樂善無悶之心，遺世仙舉之相……所謂有諸中，必形諸外。”〔15〕“樂善無悶”“遺世仙舉”亦即遠(yuǎn)離世俗紛爭，視富貴如浮云，平日里心靜如水，無憂無慮，寵辱不驚。體現(xiàn)于書畫，則取形式單純、簡化造型，筆勢平正，結(jié)構(gòu)松弛，以靜態(tài)取勝，如惲南田所云：“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)?！睙o論錢選繪畫或書法，皆以“平”“松”“簡”“散”形成個(gè)性化語言，直入“散淡簡遠(yuǎn)”之境。

錢選沒有完整意義上的書法作品傳世，尤其大字作品，這未免遺憾。但這并不影響探討其書法取向與風(fēng)格。其墨跡僅限于繪畫題句，從其傳世繪畫題款統(tǒng)計(jì)不過千字左右。有意思的是錢選自題于繪畫末尾的款識，無論字法抑或章法，常自覺成為一幅形制為軸（條幅）或卷的作品，這些“作品”的章法更值得尋味。如《蹴鞠圖》《山居圖》《羲之觀鵝圖》《秋瓜圖》《歸去來辭圖》《浮玉山居圖》《七賢圖》等繪畫題款。

1.《蹴鞠圖》題句

《蹴鞠圖》（現(xiàn)藏上海博物館）為人物畫臨摹之作。若入元以后錢選無必要臨摹古畫，尤其人物畫〔16〕，那么此作應(yīng)為錢選40歲以前的作品。

有學(xué)者稱《蹴鞠圖》為偽作〔17〕。然而近人吳湖帆等以為其真，吳于卷首題有“霅川翁畫元初冠冕，松雪以師禮事之。其所作人物，直繼道子、龍眠”，后有吳湖帆復(fù)題，張大千、沈尹默、馮超然、張蔥玉等人隨之。本文認(rèn)為此作繪畫即便為仿錢選，但錢選題款和其他作品韻致無二，尤其類 《歸去來辭圖》題跋，顯然仿的是錢選年輕時(shí)的筆跡。

在吳湖帆題跋之后，有沈尹默于1939年題跋：“霅溪翁所摹蹴鞠圖，匪唯筆意超群，即題語亦簡遠(yuǎn)有致。湖帆道兄以余為翁鄉(xiāng)人，屬為跋尾爰綴數(shù)行，以致向往。二十八年四月二十日。吳興沈尹默?！鄙蛞昂嗊h(yuǎn)有致”一語，是對錢選書法的切實(shí)感悟。

此作題款字法不離鍾王、楊風(fēng)子，章法明顯受《韭花帖》影響，但更為夸張。由于增寬了行距，整幅作品顯得更為松散、支離。三行正文向右傾斜，第四行名款更甚?？赡苁呛镁频腻X選酒后寫畢，方發(fā)覺重心不穩(wěn)這一“失誤”，于是通過鈐印糾正之（若臨仿者不見錢選原作，恐怕難以有如此高妙天成）。第一印微向左傾，與右邊墨跡互為反向，達(dá)到勢的平衡。而第三枚白文大印“霅溪翁錢選舜舉畫印”平穩(wěn)落地，將整體大勢復(fù)歸于平和安靜之中。

章法上散而有勢，是錢選題款特色。

此作更突出者莫過于使用淡墨作書，筆畫淡而不弱、不薄，用筆方園之間，少使轉(zhuǎn)多提按，干脆利落，字法散淡古樸中別有情趣。宋米芾曾說：“書用淡墨生古色?！钡总赖珪ú⒉欢嘁?，“淡墨”也不一定就“古”，“古”取決于“取法乎上”。

其實(shí)錢選也喜淡墨作畫，尤其人物、花鳥大多如此。其《竹林七賢圖》卷后有哲馬魯丁題跋：“吳興錢舜舉作《七賢圖》，輕毫淡墨，不假丹青之飾，似有取于晉代衣冠雅素之美。”〔18〕“淡墨”目的在于追求畫面“素淡”“素雅”之意境，不事雕飾，務(wù)求簡單，與其書法取向一致。

可見錢選是較早重視淡墨運(yùn)用的書畫家。明季董其昌常用此法，得秀淡之意，但乏質(zhì)樸天趣。后人始對淡墨法作理論總結(jié)，如明湯臨初：“書貴質(zhì)，不貴工；貴淡，不貴艷；貴自然，不貴作意?！薄?9〕斯言尤切合錢選書法。

2.《浮玉山居圖》題詩

《浮玉山居圖》為錢選中后期作品，題款形制近橫披，散淡天然，寓巧于拙，平中藏奇。筆法、結(jié)字從鍾王小楷而來，既有《薦季直表》之古質(zhì)天真，又得王羲之《黃庭經(jīng)》《樂毅論》等新體之趣，體勢取扁平隸意，如“廓”“幽”等字；或近《樂毅論》，如“南”“隱”“寄”等字，但增加了行狎和散淡趣味。筆法追“二王”，如“陵”“谷”等字尤其明顯，但筆勢外拓，結(jié)字重心下移，寬博渾厚，略向左傾側(cè)，增加了生拙趣味。

錢選約五十歲時(shí)酒癮大發(fā)，趙孟頫于1289年題錢選《八花卷》跋：“邇來此公日酣于酒，手指顫掉?！奔?xì)觀此作，有些線條確實(shí)在微醉狀態(tài)下完成，如“廓、月、木、無”等字。由于大腦處于迷糊清醒之間，點(diǎn)畫便信手沾來，結(jié)構(gòu)常出意外，不拘常規(guī)，于是奇趣橫生。比較而言，《蹴鞠圖》題款字法較為理性嚴(yán)謹(jǐn)，顯然有年輕時(shí)的書法氣象。

若以傅山所謂“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”來評價(jià)錢選書法，實(shí)為中鵠。

雖然錢選取法鍾王，但多傾向于鍾繇的“高古純樸”，求異趣、追古雅，拙厚中蘊(yùn)藏異態(tài)，企圖尋覓“大巧若拙”之像。如《秋瓜圖》題款，則遍取《薦季直表》。有時(shí)又偏好王羲之《樂毅》和《黃庭》，如《秋江待渡圖》等，但多是將兩者糅合，以鍾繇、魯公書為體，羲之書為用，如《蹴鞠圖》《浮玉山居圖》《羲之觀鵝圖》《花鳥圖三段》題款。

3.《花鳥圖卷三段》題詩

《花鳥圖卷三段》共作三幅花鳥，每幅題款皆成軸式，第一段題：“（爭）春景（物）一何嘉，老去無心賞物華，惟有仙家境堪玩，幽禽飛上碧桃花。霅溪翁錢選舜舉?！痹妰?nèi)容表明作者“去留無意”的超脫心態(tài)。年已老矣，夫復(fù)何求。筆法上多了使轉(zhuǎn)的運(yùn)用，筆隨意走，拙厚中有靈動之致。

第二段題詩為行楷。比較錢選其他書作，此作在散淡上增加了秀雅之氣，有些字顯然有趙孟頫的影子，如“花”“情”“牡丹”等。是時(shí)趙孟頫40歲，正是書法成熟期，雖然錢選比趙年長15至20歲，但此書受趙之影響可能性更大一些。

第三段題款有：“至元甲午（1294）畫于太湖之濱并題，習(xí)懶翁錢選舜舉。”古時(shí)書畫家題年款往往表明其政治態(tài)度。此前的作品錢選基本不題年款，說明在元生活了十余年后，年近花甲的錢選已不一概排斥元主，當(dāng)然也不能說錢選完全接受元的統(tǒng)治。此段題款為行書，突出了“二王”的韻致，字字之間也出現(xiàn)偏斜、疏密對比，但筆勢外拓仍為鐘繇、魯公法，或增加了蔡襄行書的恣肆。后兩行年代與名款與正文錯落，相得益彰。這應(yīng)該是錢選行書的成熟狀態(tài)。

三段花鳥圖當(dāng)不會在同一天完成，題款亦如此，故字法結(jié)構(gòu)略有不一?？梢娢迨鄽q的錢選仍未以成熟的圖式示人，但審美取向卻一生未改。揮毫?xí)r筆勢全取決于一時(shí)興致，信手沾來，并不局限、糾結(jié)于固定字法，亦可見其“無意于佳”的心境，一個(gè)“自足其性”“任性逍遙”的錢選。

［元］錢選《浮玉山居圖》題款

三、“善摹印”：錢選與印學(xué)

宋代文人畫濫觴，實(shí)則詩、書、畫一體化，而印章入“畫”并未姍姍來遲。北宋即有文人在書畫作品上留款印，而且有奏刀刻印者。沙孟海指出：“會篆會刻的印學(xué)家，應(yīng)該首先推北宋的米芾?！薄摆w孟頫、吾丘衍兩人同時(shí)，可定為第二輩印學(xué)家。”〔20〕米芾曾有“楚國米芾”等多方姓名印，歐陽修有朱文印“六一居士”，以及蘇軾有“眉陽蘇軾”等印，不過上述印章均遠(yuǎn)離漢印風(fēng)規(guī)。到了南宋，印章成為文人們的愛物。“到南宋時(shí)期，文人們幾乎人人都有一把印章，創(chuàng)作書畫時(shí)有題必有款?！薄?1〕賈似道有“似道”朱文印、“秋壑珍玩”白文印，后者有漢代白文印的味道。賈曾鐫刻“賢者而后樂此”印，為文句入印之始〔22〕。元代是篆刻藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，印學(xué)得以發(fā)揚(yáng)光大，趙孟頫著《印史》，《印史序》一文反映其推崇古雅質(zhì)樸的漢魏印章的審美觀〔23〕。錢選無篆刻文論傳世，但曾作《錢選印譜》，韓天衡《中國印學(xué)年表》有云：“元初錢選（舜舉）輯《錢氏印譜》?！笨梢婂X選或?yàn)樵W(xué)較早踐行者。又有論錢選“工詩，擅書、畫……湖之人經(jīng)選指授，類皆以能畫稱。趙孟頫早歲嘗從之問畫法……善摹印，有《錢氏印譜》”〔24〕。由此看來，錢選“詩、書、畫、印”均有所建樹。

上所言錢選“善摹印”，實(shí)為“善治印”。漢代以后，印章以摹印篆為標(biāo)準(zhǔn)，人們意識上將善“摹印篆”者與擅治印章者等同?！澳∮　币辉~還被人們用來指代篆刻，精通摹印（印章）者就理所當(dāng)然地被尊稱為“摹印家”〔25〕。若此說為真，可知善“摹印”者不僅僅指熟練書寫摹印篆，也有能用刀鐫刻之意。但在篆刻刀法尚未成熟的宋末元初，尚未總結(jié)“沖”“切”等用刀法，更無“使刀如筆”觀念，文人們將寫好的摹印交付“技工”刻制，也很正常，何況印材一般為銅、玉、角、水晶等質(zhì)地堅(jiān)硬之物〔26〕?；蛘呤看蠓騻冋J(rèn)為刻刀不同于“惟筆軟則奇怪生焉”的毛筆，印章起決定作用者為“摹印”，鐫刻只是粗俗的手工，而不肖為之。宋代的米芾自己動手，或與其性情狂放、行為詭異有關(guān)。沙孟?！队W(xué)史》：“他（錢選）的篆刻，從他的字畫中自用印看，比較粗拙，可能是他自己刻的。”其實(shí)當(dāng)代民間亦有不少從未聽說過“篆刻”者，自己制刀用梨木等材刻楷書名印。所以文人們就算自己動手鐫刻也符合常識邏輯，尤其錢選性格豪爽豁達(dá)，古道熱腸，才華超群，即便自己刻印或?yàn)榧页１泔?，唯如此才會有《錢選印譜》?？上Т俗V與其經(jīng)史著作一樣，被付之一炬。

《元代印風(fēng)》載入錢選四方繪畫題款印章，分別為“舜舉印章”（白文）、“錢選之印”（白文）、“霅蹊翁錢選舜舉畫印”（白文）、“舜舉”（朱文），前二者為漢滿白文，頗有漢印神韻；后二者為小篆入印，帶有強(qiáng)烈的寫意趣味。白文印“舜舉印章”為石質(zhì)，曾為黃賓虹收藏，現(xiàn)仍傳于世〔27〕。四方印章之印稿可定為錢選所作，若均為石質(zhì)，很可能為錢選自刻。趙孟頫少時(shí)曾向錢選問學(xué)經(jīng)史、繪畫，錢選40歲以前的作品則鈐有這些印章，此時(shí)趙孟頫僅20余歲，錢選印章“宗法漢印”不應(yīng)是來自趙之影響，只有反之才有可能。

后人所云錢選“擅書”，應(yīng)不僅指其小楷，也指其摹印篆和小篆。篆書的筆勢節(jié)奏與楷、行不同，即少提按使轉(zhuǎn)，多以中鋒鋪毫緩緩前行。習(xí)篆對行、楷的筆勢關(guān)系勢必帶來影響，點(diǎn)、線或少“二王”今體韻致，另一方面，或可增加行、楷的高古渾厚氣息。若觀錢選《山居圖》題款，線條多“平順之筆”，無“二王”筆法常見的小動作，闕如俊秀妍媚之態(tài)，但質(zhì)樸古淡之氣息未減。同理，趙孟頫除了楷、行、草出類拔萃，章草、篆書亦高標(biāo)于世，其楷、行顯然受篆書、章草“平順之筆”的影響，正中求奇，平中求險(xiǎn)，與鍾元常合，而與右軍“以奇為正”相反。后世對此頗有微詞，如包世臣《藝舟雙楫》：“若以吳興平順之筆而運(yùn)山陰矯變之勢，則不成字矣?！蔽疵庵饔^。

［元］錢選《花鳥圖卷三段》（第二段題款） 38cm×316.7cm紙本設(shè)色 天津博物館藏

［元］錢選《花鳥圖卷三段》（第三段題款） 38cm×316.7cm紙本設(shè)色 天津博物館藏

［元］錢選《羲之觀鵝圖卷》（題款） 23.2cm×92.7cm紙本設(shè)色 美國大都會博物館藏

四、“不侵畫位”：錢選的題款

錢選繪畫題款既不同于宋人的“窮款”，也異于其身后文人畫的長款。其特點(diǎn)在于將題款和繪畫“隔離”，造成題款與繪畫的相對獨(dú)立性，即形式上互不“侵犯”，各得其所。另一方面，如上文所云，其題款嘗自覺成為一幅立軸或卷式的作品。尤其青綠山水、院體花鳥皆題于畫后，常獨(dú)立成篇，可視為完整的作品。書法“軸”或條幅在南宋才偶有所見，此前均為手卷。錢選用大量條幅形制題款，或是開創(chuàng)之舉。其款、畫兩者又不可分，因姓名款和印款既屬于“書法”，又屬于“繪畫”。

明沈顥認(rèn)為，“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局，后來書繪并工，附麗成規(guī)?！薄?8〕其實(shí)李思訓(xùn)、李公麟等人精于書法，“李龍眠書法極精?！倍洳f他“力追鍾法”〔29〕，但其繪畫極少落款，而錢選嘗師龍眠。故“恐書不精”難以成立，而無論書法好壞，“有傷畫局”才是根本原因。至于后來尤其明清兩季，題款為必不可少的程序，則是“文人畫”形式與本質(zhì)需要。

元以前的“畫局”與文人畫“畫局”不同。元以前繪畫重視對事物表面、局部的分解和描繪，闡釋自然法則；而元以后則重視整體感悟，以闡釋人格理想。元以前繪畫求自然的“境”，元以后求詩書畫印一體化的人格之“境”。是故自然之“境”不得讓非自然的符號、圖示“侵畫位”。

李樺《改造中國畫的基本問題》（1950年《美術(shù)》創(chuàng)刊號）指出：元季四家等“這些士大夫思想為骨干的對繪畫底非專家的創(chuàng)作態(tài)度；獨(dú)善的、排他的意識；超俗的、致逸的志趣，和消極的、退縮的欲求，實(shí)是對宋代繪畫底寫實(shí)風(fēng)格的一大反動，而成為支配以后數(shù)百年來中國畫的一種頑固思想。其結(jié)果，繪畫每陷于空疏，畫面的空白和內(nèi)容的情意，都借助于詩文題詞來填補(bǔ)，于是繪畫的造型性從此大大減少，而讓位與文學(xué)趣味；同時(shí)，繪畫的生命也被削弱了一半”〔30〕。反對文人畫可以理解，但認(rèn)為“題款”削弱了一半“繪畫的生命”，卻混淆了文人畫和寫實(shí)繪畫的區(qū)別，沒有理解兩者的邊界。但毋論院體畫抑或文人畫，畫面詩文題句造成“繪畫的造型性大大減少”卻一語中的。

錢選的題款既沒有影響畫面的“造型性”，又起到了“題款”的作用。所以，這種特殊的題款方法，或表明錢選獨(dú)特的繪畫觀念：既堅(jiān)持繪畫的主體性，又重視繪畫的文學(xué)性和“詩、書、畫、印”一體化。即便其青綠山水，繪畫的意境是詩性的、文學(xué)性的，這樣才能與詩意融為一體。反之亦然。

其實(shí)畫面上題名題詞亦常見西方繪畫，如文藝復(fù)興時(shí)的丟勒，喜歡在素描作品上簽名，其油畫《四史徒》上寫有一段教皇與改革者的對話，作為畫家的政治訴求。后來席勒、康定斯基、畢加索等也喜歡在畫上簽名，但僅僅是“簽名”，是一種“著作權(quán)”行為。其有一個(gè)原則：不傷“畫局”，則不能傷害畫面的黑、白、灰關(guān)系或色彩關(guān)系、空間關(guān)系，即造型?？傮w而言，所謂題款，功能有二：一為“記事”，有解釋、記錄與畫相關(guān)的事實(shí)的作用，北宋錢易《南部新書》（丙部）有記：“《清夜游西園圖》，顧長康畫。有梁朝諸王跋尾云：‘圖上若干人，并食天祿?！薄?1〕即是對畫面的文字說明。這一做法延續(xù)后世，如黃賓虹山水畫題款。元之前題款多如此，如錢選《蹴鞠圖》，其題句“蹴鞠圖舊藏秘府，今摹圖之。若非天人輩命，應(yīng)莫觀之，言何畫哉”，吳湖帆跋曰：“此蹴鞠圖尤為名跡，觀其題句可以想象也?！?/p>

二即題詩詞，詩詞意境和畫意境互補(bǔ)。文字畢竟易于理解，故有引導(dǎo)“消費(fèi)”“欣賞”作用。此時(shí)題款多“侵畫位”，形式上書畫一體，元明后題款均如此。清方薰云：“題款圖畫，始自蘇米，至元明而遂多以題語位置畫境者，畫亦由題為妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之?！薄?2〕清程庭鷺《若庵畫塵》：“元人詩跋雖侵畫位，彌覺雋雅，造語亦恰合妙處。”〔33〕清錢杜亦有：“元人工書，雖侵畫位，彌覺其雋雅，明之文、沈，皆宗元人意?！薄?4〕

可見錢選題款與眾不同，原因或有二：1.對自己書法不滿意，但錢在畫尾以“頂天立地”的條幅形式題長款，可見其并未羞于以書示人；2.“恐傷畫局”，這或是根本原因。其實(shí)即便后來的粗筆寫意文人畫，題款書法與繪畫線條性格、形式必須保持一致，書法風(fēng)格與繪畫風(fēng)格亦類同，書、畫方為“一體”。這一點(diǎn)，齊白石堪稱古今一人。

錢選書與畫風(fēng)格皆取簡遠(yuǎn)恬淡，但兩者線性不一，所以錢選擇了“不侵畫位”的題款。錢選青綠山水出眾之處，在于營造“靜虛”意境為目的。欲“靜虛”必求“簡”，“簡”即造型幾何化。錢選形式構(gòu)成出現(xiàn)眾多規(guī)則幾何形、平行線，輪廓線屈指可數(shù)，皴法幾無。這種靜虛恬淡的畫面，若加上幾行文字，無論書法水準(zhǔn)如何，確實(shí)“傷畫局”。

然而也有例外。

錢選有部分作品題款“侵畫位”。不過這些作品以水墨為主，而且書法線條和繪畫筆墨互用貫通，形式和諧統(tǒng)一。如《浮玉山居圖卷》《赤壁清游圖軸》題款，花鳥畫《秋瓜圖軸》《草蟲圖卷》題款（《秋瓜圖軸》上題長款，仍顯示款與畫的獨(dú)立性）?？梢婂X選晚年對詩書畫印一體化的實(shí)踐。元代晚期題長款的軸式流行，不知是否受錢選影響。

由其題款可見，錢選關(guān)于“戾家”和“行家”的觀點(diǎn)，即對文人畫的看法，基本上是既重視寫實(shí)寫生的“行家”，尤其堅(jiān)守繪畫主體性、造型性，但追求畫面的詩意境界，另一方面又不排除書畫印一體的粗筆寫意文人畫。

錢選之印 2.5cm×2.5cm

舜舉印章 2.4cm×2.2cm

舜舉 2.3cm×2.3cm

霅溪翁錢選舜舉畫印 5cm×5cm

［元］錢選《山居圖》題款

結(jié)語

錢選的書法嘗不為人識，蓋因其書法風(fēng)格與前人大相徑庭。其書取法魏晉、崇尚古質(zhì)天然，不求工而求生拙的實(shí)踐仍有承前啟后的意義。尤其與趙孟頫亦師亦友的關(guān)系，對趙孟頫的書法、印學(xué)抑或存在一定影響。當(dāng)然，趙在其藝術(shù)成熟以后，或反過來影響錢選，盡管兩者審美取向大異其趣，政治態(tài)度迥然不同。例如錢選書法以鍾繇為體，趙孟頫早歲亦學(xué)鍾繇，自云“余往時(shí)（約35歲）作小楷，規(guī)模元常、蕭子云”〔35〕。錢選古樸散淡、拙中求趣尚奇的書法，豐富了傳統(tǒng)的審美范式，為元代中晚期“求趣”“尚態(tài)”樹立了有益的榜樣。明代董其昌、傅山的書法和思想，清代的碑學(xué)運(yùn)動，皆或多或少可從錢選身上找到依據(jù)。

（作者為《中國書畫》雜志編輯）

注釋：

〔1〕馬宗霍《書林藻鑒》，文物出版社1984年版，第156頁。

〔2〕《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1979年版，第365、366頁。

〔3〕轉(zhuǎn)引自陳傳席《中國山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社2001年版，第257頁。

〔4〕前揭《書林藻鑒》，第143頁。

〔5〕前揭《書林藻鑒》，第145頁。

〔6〕《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社1993年版，第157頁。

〔7〕譚晟廣《浮玉山居：宋元畫史演變脈絡(luò)中的錢選》，中華書局2013年版，第93頁。

〔8〕輯自《大觀錄》卷一《題定武蘭亭趙文敏十三跋》，《續(xù)修四庫全書》第1066冊，第258頁。

〔9〕前揭《浮玉山居：宋元畫史演變脈絡(luò)中的錢選》，第83頁。

〔10〕（明）汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》卷十九，“復(fù)州裂本蘭亭”，景印文淵閣四庫全書第818冊，第303頁。

〔11〕邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第172頁。

〔12〕（明）郁逢慶《續(xù)書畫題跋記》卷十《言溪翁山居圖卷》。

〔13〕《續(xù)修四庫全書》第1089冊，第410頁。

〔14〕《石渠寶笈》卷三十四，《元錢選青山白云圖一卷》，《四庫全書》第825冊，第398頁。

〔15〕前揭《歷代書法論文選》，第531頁。

〔16〕前揭《浮玉山居：宋元畫史演變脈絡(luò)中的錢選》，第82頁。

〔17〕潘深亮《錢選書畫辨?zhèn)巍?，《故宮博物院十年論文選1995—2004》，紫禁城出版社2005年版，第647-650頁。

〔18〕（清）卞永譽(yù)《式古堂書畫匯考》卷四十七，第64頁。

〔19〕（明）湯臨初《書旨》，見潘運(yùn)告《明代書論》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第307頁。

〔20〕沙孟?！队W(xué)史》，西泠印社出版社1999年版，第93-94頁。

〔21〕丁建順《古典篆刻的人文意蘊(yùn)》，上海人民出版社2012年版，第28頁。

〔22〕韓天衡《中國印學(xué)年表》，上海書畫出版社1993年版，第3頁。

〔23〕黃惇《元代印風(fēng)》，重慶版社2011年版，第2頁。

〔24〕俞建華《中國美術(shù)家人名辭典》，上海人民美術(shù)出版社1985年版，第1437頁。

〔25〕陳巖《摹印家釋考》，《第三屆“孤山證印”西泠印社國際印學(xué)峰會論文集》，西泠印社出版社2011年版，第414頁。

〔26〕前揭《印學(xué)史》，第193頁。

〔27〕陶璇然、陶薄吉《我國早期文人石質(zhì)印章的實(shí)證—對元代著名藝術(shù)家錢選常用印“舜舉印章”的研究》，《西泠印社》2013年第3季刊（總第39輯），西泠印社出版社2013年版。

〔28〕楊大年《中國歷代畫論采英》，江蘇教育出版社2005年版，第272頁。

〔29〕前揭《書林藻鑒》，第140頁。

〔30〕轉(zhuǎn)引自阮璞《中國畫詩文題跋淺談》，《美術(shù)研究》2003年第2期，第61頁。

〔31〕（北宋）錢易《南部新書》，中華書局2014年版。

〔32〕前揭《中國歷代畫論采英》，第273頁。

〔33〕前揭《中國歷代畫論采英》，第274頁。

〔34〕前揭《中國歷代畫論采英》，第275頁。

〔35〕黃惇《中國書法史》（元明卷），江蘇教育出版社2001年版，第22頁。

責(zé)任編輯：劉光