“繩子小組”與神秘主義大師葛吉夫的文學(xué)聯(lián)系

李墨 蒲海豐

引 言

20世紀(jì)20-30年代的法國巴黎對眾多美國藝術(shù)家來說是自由、包容的象征，也是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的圣地。正如美國作家格特魯?shù)隆に固┮蛩f的那樣：“巴黎是適合我們這些人來進(jìn)行20世紀(jì)文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的地方，這是自然不過的”(Stein, 1940: 12)。這些旅居巴黎的美國作家和詩人有海明威、菲茨杰拉德、龐德、E.E.康明斯、威廉·卡洛斯·威廉姆斯等名人，還有些不為人所熟知的作家，其中就包括一個叫“繩子小組”的文學(xué)創(chuàng)作團(tuán)體，成員包括瑪格麗特·安德森(Margaret Anderson)、喬吉特·勒布朗(Georgette Leblanc)、簡·西普(Jane Heap)、索麗塔·索拉諾(Solita Solano)、凱瑟琳·休姆(Kathryn Hulme)、路易絲·戴維森(Louise Davidson)、愛麗絲·羅勒(Alice Rohrer)和伊麗莎白·高登(Elizabeth Gordon)。小組成員都是女性成員，都有同性戀傾向，反對傳統(tǒng)的女性性別角色?！袄K子小組”與當(dāng)時旅居巴黎的亞美尼亞籍神秘主義大師喬治·伊萬諾維奇·葛吉夫有著密切的聯(lián)系，并將他看作自己的精神導(dǎo)師。雖然葛吉夫被認(rèn)為有大男子主義傾向，還曾發(fā)表過反對女性精神發(fā)展的言論，但他很重視小組的成立，把很多創(chuàng)新的教學(xué)方法應(yīng)用到小組教學(xué)中。據(jù)說“繩子小組”這一名稱就是葛吉夫命名的，其含義是在他的指導(dǎo)下，所有成員要經(jīng)歷一場猶如登山般的“心靈之旅”，像用繩子聯(lián)結(jié)起來一樣同心協(xié)力、彼此照應(yīng)，以期能達(dá)到理想的目標(biāo) (Hulme, 1966: 92)。小組成員在跟隨葛吉夫進(jìn)行修行后，在文學(xué)創(chuàng)作上有了明顯的提升。

葛吉夫與“繩子小組”的淵源

葛吉夫1877年出生于格魯吉亞的久姆里，父親是希臘人，母親是亞美尼亞人。他從小就受到擅長口傳古老神秘文化的父親影響，開始對從人類古老的智慧中尋找諸如人生的目的、死亡、靈魂和世界本質(zhì)等問題的答案感興趣，并遍訪神秘知識流傳的亞洲各地，如中東地區(qū)、印度半島、西藏和中亞的寺院和智者。他的思想是復(fù)雜的，融合了藏傳佛教、蘇菲神秘主義、猶太教神秘主義、基督教神秘主義和行為心理學(xué)的不同來源。1922年，葛吉夫來到巴黎并在郊外的楓丹白露(Fontainebleau)建立了“人類和諧發(fā)展機(jī)構(gòu)”，開始傳授自己凝結(jié)了東方智慧的自我完善體系。這個機(jī)構(gòu)很快吸引了眾多英美的藝術(shù)家和知識分子。英國精神病學(xué)家和作家安東尼·斯托爾(Anthony Storr)對葛吉夫如此大的影響力感到迷惑：“為什么葛吉夫通過弟子鄔斯賓斯基傳下來的教義讓那些充滿智慧的人如此著魔，這是他引起我們興趣的原因”(Storr,1996:23)。這些為葛吉夫神秘主義思想著魔的人中既有為人所熟知的作家，如凱瑟琳·曼斯菲爾德(Katherine Mansfield)、T.S.艾略特、亨利·米勒(Henry Miller)、P.L.特拉弗斯(P.L.Travers)、基恩·圖莫(Jean Troomer)、桑頓·懷爾德(Thornton Wilder)和勒內(nèi)·多馬爾(Rene Daumal)等，還有來自其他行業(yè)的知名人士，如社會主義雜志《新時代》編輯奧列治(A.R.Orage)、醫(yī)生兼性學(xué)家肯尼斯·沃克(Kenneth Walker)、國際繼續(xù)教育學(xué)會創(chuàng)始人約翰·貝內(nèi)特(John Bennet)、精神病學(xué)家詹姆斯·楊(James Young)和莫里斯·尼克爾(Maurice Nicoll)等，都是他的追隨者。葛吉夫發(fā)展了一套以自我本性認(rèn)識為基礎(chǔ)、以實現(xiàn)人的高等自我為目的的修行體系。區(qū)別于訓(xùn)練人的智慧、情感和感知自我的苦行僧之道、僧侶之道和瑜伽之道，葛吉夫把自己的修行方法稱為“第四道”。葛吉夫認(rèn)為前三者都存在兩種不平衡的問題，一種是個體神經(jīng)癥問題，即一種自我對其他兩種自我功能的干擾；另一種是精神的不平衡，即單一的自我無法揭示人的全部本質(zhì)的問題 (Rawlinson, 1997: 288)。葛吉夫把人看作是“有著三個頭腦的存在”，需要通過靈魂的發(fā)展把智慧、情感和感知的自我統(tǒng)一起來，從而形成更高層次的自我(Gurdjieff, 1950: 1183)。他認(rèn)為大多數(shù)人都生活在“清醒的睡眠狀態(tài)”之中，是一種機(jī)械般的存在，因而不享有真正的自由，不具有真正的自我。

“繩子小組”與葛吉夫的交往始于《小評論》雜志的兩位編輯——安德森和西普。20世紀(jì)20-30年代的美國知識界彌漫著一股癡迷于神秘主義思想的氛圍。西普在描述葛吉夫1924年訪問美國傳播第四道思想的情形時寫道：“葛吉夫成了時髦的話題……知識分子一個個(因催眠術(shù))傻傻的、暈暈的……來往的人們眼睛緊盯著，臉上露出渴望的神情——都想得到(葛吉夫的)邀請”(Bagget, 2000: 93)。短暫的資本主義經(jīng)濟(jì)繁榮與美國人的精神空虛和道德墮落形成了巨大的反差，也在一定程度上造成思想的真空，加之美國人一貫信奉的孤立主義，這些都讓知識分子的思想出現(xiàn)內(nèi)傾化的轉(zhuǎn)向。正如詹姆斯·韋伯(James Webb)所說的：整個大環(huán)境都在內(nèi)傾(Webb, 1987: 266)。毫無疑問，當(dāng)信仰受到威脅，外在的支持面臨崩塌危險的時候，人就會把目光由外在世界轉(zhuǎn)向內(nèi)在的精神世界。神秘主義可以讓人感受到最敏感的精神領(lǐng)域的存在，不僅表明了現(xiàn)實的黯淡圖景，也顯示了讓少數(shù)人看到一點光的重要性。

安德森與西普最初對葛吉夫思想體系的興趣是通過曾為英國倫敦著名社會主義期刊《新時代》的編輯奧列治建立的。1923年，奧列治賣掉雜志社，受葛吉夫委派來到美國籌集資金并宣傳他的思想。而1924年葛吉夫的美國之旅讓她們與大師有了面對面的接觸，并為他的第四道修行體系所吸引。她們創(chuàng)辦的雜志思想前衛(wèi)，鼓吹同性戀、女權(quán)主義和無政府主義等思想，“以犀利的批評和冷面的評論而著稱”；曾發(fā)表過詹姆斯·喬伊斯、龐德、格特魯?shù)隆に固┮?、T.S.艾略特和海明威等知名作家的文章(Bagget, 2000: 2-3)。1925年兩人把所創(chuàng)辦的《小評論》雜志搬到法國，在葛吉夫創(chuàng)立的“人類和諧發(fā)展機(jī)構(gòu)”專心修行。通過西普和安德森在移居法國的藝術(shù)家和作家中的影響，葛吉夫的名字越來越為這些英美人士所熟知?！袄K子小組”最初成立于1927年，在安德森和西普召集下，由4個成員組成(另外還包括索拉諾·索麗塔和伊麗莎白·高登)，目的主要是為了系統(tǒng)地學(xué)習(xí)葛吉夫的神秘主義思想和進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作①。安德森(Anderson,1969:110-111)描述葛吉夫給自己的第一印象時說，他“長著東方人的面孔，皮膚黑黑。他的出現(xiàn)有些讓人難以描述，因為我從未見過可以與之相比的人”，不過，又補充說葛吉夫是她從未見過的類型——“是先知、預(yù)言家和大救星”。葛吉夫在1924年遭受嚴(yán)重車禍后解散了自己創(chuàng)辦的修行機(jī)構(gòu)，但在傷病復(fù)原后開始致力于自己思想的整理和寫作。于是，當(dāng)1935年葛吉夫再次訪問美國回到巴黎后，“繩子小組”的五個成員：索拉諾、休姆、安德森、勒布朗和戴維森，便找到他，希望得到修行方面的指導(dǎo)。休姆把當(dāng)時與葛吉夫見面的情形描寫成“五個顫抖的乞丐，正等待著大師桌子上掉下的面包屑” (Hulme, 1966: 73)。雖然葛吉夫被公認(rèn)為是大男子主義者并且對同性戀持批判態(tài)度，但還是接納了這樣的“繩子小組”，不得不說這是雙方各取所需的結(jié)果。處于轉(zhuǎn)折期的葛吉夫與小組成員在文學(xué)寫作上找到共同的話題，而小組成員也因“接受了葛吉夫思想中為己所用的方面而忽略了其他方面”(Baggett, 2000: 18)。于是，“繩子小組”成員在與葛吉夫進(jìn)行精神修行過程中找到了文學(xué)創(chuàng)作的切入點，把他的神秘主義思想和日常修行內(nèi)化融合，從而轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作的靈感。正如巴基特評論西普時所說的那樣：“西普的生活被葛吉夫的思想永久地改變了”(Baggett, 2000: 5)，小組成員的創(chuàng)作也同樣被葛吉夫的思想永久地改變了②。

葛吉夫與“繩子小組”的集體寫作實驗

“繩子小組”在葛吉夫指導(dǎo)下的學(xué)習(xí)和修行時間從1935年秋天開始到1938年春天結(jié)束，只持續(xù)了不到3年的時間。情人關(guān)系和相互的友誼成為維系小組成員之間聯(lián)系的重要情感紐帶。小組成員對學(xué)習(xí)和修行的態(tài)度是嚴(yán)肅而認(rèn)真的，不但尊重在大師指導(dǎo)下彼此的精神追求，還尊重彼此共同的興趣——寫作。小組成員認(rèn)真履行當(dāng)初創(chuàng)立時的目標(biāo)，把個人發(fā)展與團(tuán)體發(fā)展密切聯(lián)系起來，“每個人都必須為‘繩子’上的其他人考慮，我為人人，人人為我”(Hulme, 1966: 92)。休姆對這種協(xié)作關(guān)系的重要性有著深深的體會：“我相信，我們都知道從第一天起這種看不見的緊密聯(lián)結(jié)到底預(yù)示著什么。那是讓我們攀爬向上的繩索，在大師的指導(dǎo)下，我們可以從自己深居的幻想之穴中緩慢攀爬，否則，那就會變成懶惰和空話的繩索，把我們懸在半空中”(Hulme, 1966:112)。無疑，女性小組成員之間的協(xié)作精神為彼此的發(fā)展創(chuàng)造了機(jī)會。就連一向反對女性之間合作的女作家凱瑟琳·曼斯菲爾德③也一反常態(tài)地表示了贊同態(tài)度：“我記得自己曾說過，要是提及在一個團(tuán)體里我不能忍受什么的話，那就是女人。但現(xiàn)在，女人之間的關(guān)系變得更為密切，也比男人更值得尊重”(Webb, 1987: 248)。葛吉夫在與小組成員交流過程中使用了兩種奇特的手法：一種是給成員取綽號，如休姆叫鱷魚，索拉諾叫金絲雀，愛麗絲叫蟒蛇，安德森叫牦牛，主要目的是讓她們清楚自己的缺點與潛力；另一種是“為傻瓜致敬”法，這種儀式來源于葛吉夫自創(chuàng)的“傻子科學(xué)”，目的是對學(xué)員進(jìn)行自我鞭策。不僅如此，葛吉夫在教導(dǎo)學(xué)員關(guān)注自我和認(rèn)識自我的同時也強調(diào)修行要有更高的目標(biāo)，即為了全人類而修行。在休姆看來，這樣的修行方式雖一開始是以自我為本位、自我為中心的，但“很快就像生命之樹一樣生出不同人類族系的枝杈并開出美麗的花朵”(Hulme, 1966: 106)。

自我記憶是葛吉夫?qū)W(xué)員進(jìn)行訓(xùn)練的內(nèi)容之一。葛吉夫認(rèn)為人有四種意識狀態(tài)，前兩種屬于低等的意識狀態(tài)，分別是睡眠和不清醒的意識狀態(tài)；第三種是自我記憶狀態(tài)；第四種是客觀意識狀態(tài)(鄔斯賓斯基，2014：130-131)。在葛吉夫看來，世上大多數(shù)人都處于前兩種狀態(tài)，而要達(dá)到后兩種狀態(tài)必須經(jīng)過特殊的修行訓(xùn)練。小組成員也把忠實記錄葛吉夫的日常修行教學(xué)當(dāng)成是文學(xué)創(chuàng)作的第一步。《葛吉夫和“繩子小組”的女學(xué)員：1935-1939和1948-1949年間的會面筆記》(GurdjieffandtheWomenoftheRope:NotesofMeetingsinParisandNewYork1935-1939and1948-1949)一書全面地記錄學(xué)員們從不同視角詳細(xì)記錄的葛吉夫講話，是她們共同合作的結(jié)晶。索拉諾在描述自己的記錄方法時寫道：“我的習(xí)慣就是每天都沖到路對面的咖啡館，把剛剛記在心里的內(nèi)容都寫下來。凱蒂(凱瑟琳·休姆)在巴黎的時候也采取了和我一樣的做法。我們便會把各自的記憶內(nèi)容按照先后順序整理好”。而休姆在提及自己的學(xué)習(xí)方法時也寫道：“我的記憶力向來很好，更在葛吉夫的身旁練就了錄音機(jī)般的準(zhǔn)確記憶。我第一次在人生中聽到了那些根植于現(xiàn)實的詞匯。我可以先記錄他整晚的談話，之后用打字機(jī)一個字不差地打出來”(Solano, et al., 2012:Ⅺ)。這種自我記憶式的筆記方法不但記錄了個人的修行過程，也為將來的文學(xué)創(chuàng)作提供了詳實的素材。

葛吉夫不僅是傳播神秘主義思想的大師，同時也是進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的作家。他的作品既有散文、回憶錄，也有劇本、科幻小說，都反映了他哲學(xué)思想的不同層面?！端泻鸵磺小?AllandEverything) 是一部集中體現(xiàn)他神秘主義思想理論的系列作品，包括三部分：回憶錄《與奇人相遇》(MeetingswithRemarkableMen)、哲學(xué)問題講座《生命的真相》(LifeisRealOnlyThen,When‘IAM’)和科幻小說《魔鬼講給自己孫子的故事》(Beelzebub’sTalestoHisGrandson)。葛吉夫雖不擅長寫作技巧也不知道如何展現(xiàn)主題，但很多優(yōu)秀的作家卻被他的創(chuàng)作所影響。他的作品《魔鬼講給自己孫子的故事》還被評為一百年來最有影響力的書籍(Seymor-Smith, 1998: 449)?！赌Ч碇v給自己孫子的故事》是一部融合了他的哲學(xué)思想、宇宙論和宗教觀點的重要作品，其中除有他對九型人格、宇宙八音度和氫表等理論的分析外，還有他對人的存在狀態(tài)的闡述。他認(rèn)為地球上的人都處于睡眠狀態(tài)，是機(jī)械的，沒有真正的自我。因此，為了改變這種狀態(tài)，人必須善于進(jìn)行自我觀察和自我記憶，同時只有在智者的引導(dǎo)下才能逐漸從睡眠狀態(tài)中清醒，從而避免成為瘋狂機(jī)器世界中的另一部機(jī)器(Webb, 1987: 140)。小組成員把藝術(shù)與個人發(fā)展和人類的發(fā)展聯(lián)系起來，把自我發(fā)展當(dāng)成是修行的一項任務(wù)。葛吉夫在指導(dǎo)成員修行的過程中并沒有把自己當(dāng)成頤指氣使的大師，而是當(dāng)成她們的合作者。正如他對學(xué)員所說的那樣：“我無法發(fā)展你，只能為你的自我發(fā)展提供條件”(Anderson, 1962:98)。在他看來，學(xué)員的修行與她們的職業(yè)興趣是內(nèi)在統(tǒng)一的，因為工作是人自我發(fā)展的首要條件，是追求唯一目標(biāo)并實現(xiàn)唯一自我不變的源泉。

葛吉夫修行教學(xué)中的另一項訓(xùn)練是讓學(xué)員朗讀自己正在創(chuàng)作的《魔鬼講給自己孫子的故事》的手稿。索拉諾記錄了多次小組成員朗讀葛吉夫作品的場景：“他昨晚帶著作品來到我住的酒店，讓我們在凱蒂的房間里為他大聲朗讀，直到凌晨兩點鐘”(Solano, et al., 2012:1)。女作家多蘿西·卡魯索1948年曾親眼目睹葛吉夫?qū)W習(xí)小組朗讀他作品的情形，雖然她本人覺得“很冗長”，卻發(fā)現(xiàn)他的學(xué)生們都被他的作品吸引住了(Caruso, 1952: 173-175)。勒布朗則在關(guān)于葛吉夫的回憶錄中對朗讀作品的情景印象深刻，認(rèn)為“要想了解他的水平，就一定要聽他手稿的朗讀——那可是有九個章節(jié)的大作呢”(Anderson, 1962:137)。葛吉夫并非讓學(xué)員們?yōu)榱死首x而朗讀，而是一方面與她們交流修行的體會，另一方面也希望她們能針對作品的創(chuàng)作提出中肯的修改意見。雖然從傳統(tǒng)意義上說他算不上是一個成功的作家，但他卻為那些有文學(xué)潛質(zhì)的學(xué)員提供了習(xí)慣和態(tài)度上的借鑒，并為他們在事業(yè)不同階段的發(fā)展樹立了有益的樣板(Rauve, 2003: 61)。

就像“繩子小組”成立的初衷所說的那樣，小組成員不但共同經(jīng)歷了葛吉夫思想的修行，也在文學(xué)創(chuàng)作過程中根據(jù)個人的不同特長相互協(xié)作，提高作品創(chuàng)作的質(zhì)量。休姆在創(chuàng)作葛吉夫回憶錄時經(jīng)歷了痛苦的掙扎。雖然她當(dāng)年參加葛吉夫小組時詳細(xì)記錄了葛吉夫的講話、故事和逸聞，但在如何準(zhǔn)確、簡練地展現(xiàn)人物形象和敘述事件上卻一籌莫展。于是，她向有著豐富編輯經(jīng)驗、被稱為“剪刀藝術(shù)家”的索拉諾求助。索拉諾在接到休姆第一部分書稿后也直言不諱地指出其中的問題，批評作品簡直是“大雜燴”，“既不是得體的傳記，也不是對葛吉夫的展示”，充其量只是“糟糕的諷刺”(Baker, 1997: 44)。休姆在接到索拉諾的回復(fù)后并沒有氣餒，而是對這樣的批評充滿了感激，把她的話稱為“自己周圍清新的空氣”。索拉諾對休姆作品的修改和編輯是大刀闊斧的，句子中多余的修飾成分，包括不恰當(dāng)?shù)目鋸?、比喻和花哨的形容詞等都被統(tǒng)統(tǒng)刪去。在描寫西普被葛吉夫委派到倫敦組建新的學(xué)習(xí)小組時，休姆原本用這樣的句子描寫成員對命運的擔(dān)憂：“不像是帶來光明的路西法，而像是斷翅的孤兒，內(nèi)心之光剛剛點亮，脆弱得禁不住一陣風(fēng)吹”。而在描寫葛吉夫給學(xué)員們進(jìn)行修行教學(xué)時，她本想用這樣的句子：“他沉思著點點頭，他那些光輝的回憶烙印在我們的腦海中，像波斯古詩中輝煌的篇章”(Baker, 1997:44)。不過，這些過度冗長的描寫和修飾立刻被索蘭諾否定并被毫不留情地修剪掉了。這部名為《有待發(fā)現(xiàn)的國度：一場心靈之旅》(UndiscoveredCountry:ASpiritualAdventure)的自傳描述了休姆師從神秘大師葛吉夫進(jìn)行修行和皈依天主教的經(jīng)歷，于1966年出版。傳記在出版后獲得一致好評，葛吉夫的追隨者、法國舞蹈家珍妮·德·薩爾茲曼(Jeanne de Salzmann)在寫給休姆的信中說：“讀過你的作品讓我真切感受到葛吉夫的音容笑貌、力量、仁慈和偉大”(Baker, 1997:45)。

“繩子小組”對葛吉夫思想的文學(xué)接受

小組成員在跟隨葛吉夫進(jìn)行修行后，在創(chuàng)造量上有了明顯提高——從之前的較少文學(xué)產(chǎn)出到后來17部作品的出版(Rauve, 2003: 46)。不過，更主要的是，她們還在創(chuàng)作方法和主題思想表現(xiàn)上有了很大轉(zhuǎn)變和提升，其中部分作品還受到當(dāng)時讀者和評論家的好評。從總體上說，葛吉夫?qū)π〗M成員的影響是多方面的、積極的，讓她們從由男性作家主導(dǎo)的先鋒文學(xué)中擺脫出來，把第四道的修行和文學(xué)創(chuàng)作緊密結(jié)合起來，從而創(chuàng)造了不同于以往的創(chuàng)作方式。

在“繩子小組”的文學(xué)創(chuàng)作中，描寫個人修行后的精神轉(zhuǎn)變是非常重要的主題。安德森的自傳三部曲——《我三十年的戰(zhàn)爭》(MyThirtyYears’War,1930)、《如火的泉》(FieryFountains, 1951)和《奇怪的需要》(TheStrangeNecessity, 1969)從不同視角闡釋自己與葛吉夫的修行聯(lián)系及所帶來的精神改變。《我三十年的戰(zhàn)爭》遵循了傳記的通常寫法，按照時間順序，以重點事件為著眼點回顧了作者過去30年間事業(yè)的起起落落。書中用很大篇幅敘述了安德森從創(chuàng)辦《小評論》雜志的默默無聞到后來廣為評論界熟知的事業(yè)成功。在敘述的同時，作者還穿插著對自己人生的思考和對轉(zhuǎn)變的感悟。自傳的開頭即以否定的形式對自己過去的生活進(jìn)行了總體評價：“現(xiàn)實是我最大的敵人，我已經(jīng)同它斗爭了三十年”(Anderson, 1930:3)。這樣的評述一方面反映了作者對自己在傳統(tǒng)家庭關(guān)系和社會關(guān)系中身份的困惑——“在人世間沒有位置，更沒有確定地位”(Anderson, 1930:4)，同時也預(yù)示了反思過往后對轉(zhuǎn)變的強烈渴望。在寫作這部自傳的時候，安德森已經(jīng)開始接觸葛吉夫的思想。她在書的最后記述了與葛吉夫追隨者奧列治的交流和自己所受的啟發(fā)。當(dāng)奧列治問她練習(xí)鋼琴的目標(biāo)時，她回答說練琴是為了獲得“一種入迷的狀態(tài)”(Anderson, 1930:269)。但奧列治卻否定了這樣的目標(biāo)，認(rèn)為以賺錢和開巡回演奏會為目的的練琴并非是真正的目標(biāo)，相反“他補充了改變我人生觀的幾個字：要行動，而不是被動地行事”(Anderson, 1930:269)。這樣簡潔而富有哲理的說法讓安德森開始反思自己的生活，也意識到“生活的質(zhì)量唯一取決于它與行動或是被動行事的關(guān)系。而我猛然意識到過去三十年我所做的只是反應(yīng)(reactions)而非行動(actions)”(Anderson, 1930:270)。無疑，葛吉夫的思想促成她精神生活的轉(zhuǎn)變，決定放棄過去被動的生活狀態(tài)而追求更高層級的精神存在，努力獲得一種“全新的人的存在”，并且“發(fā)誓要實現(xiàn)更加美好的生活”(Anderson, 1930:274)。在第二部自傳《如火的泉》中，安德森更詳細(xì)地描述了自己與葛吉夫的相識及自己人生觀所受到的影響，實驗性地采用“亦真亦幻”的童話式寫作手法，頗具現(xiàn)代主義色彩，與第一部有很大不同。書的內(nèi)容表述更明顯地滲透著葛吉夫思想的影響。在書的第一章中，安德森這樣闡釋自己對生活的認(rèn)識：“毫無疑問，每個人的生活都有三個部分，即他有三個興趣中心要填補。我愿講述在巴黎的這些年來我是如何填補我豐富的生活”(Anderson, 1951:12-13)。“三個中心”的說法無疑出自葛吉夫的理論體系，這清楚表明他的思想已經(jīng)融入安德森的思想之中。第三部自傳《奇怪的需要》一方面展現(xiàn)了安德森對藝術(shù)的關(guān)注——藝術(shù)家奇怪的需要和欣賞者奇怪的需求；另一方面敘述了自己沒有從葛吉夫思想中實現(xiàn)個人精神轉(zhuǎn)變的困惑。安德森描寫了存在于自己生活中的三個現(xiàn)實：枯燥的生存現(xiàn)實、個人的現(xiàn)實和葛吉夫的現(xiàn)實。雖然她努力把葛吉夫的現(xiàn)實納入個人的現(xiàn)實之中，也取得了一定進(jìn)展，但沒有實現(xiàn)完全疊加和轉(zhuǎn)變(Anderson, 1969:33)。

為了提高學(xué)員的自我意識，葛吉夫在修行訓(xùn)練中注重培養(yǎng)學(xué)員的內(nèi)在視野。這種訓(xùn)練要求學(xué)員集中注意力，閉上眼睛的時候用想象力去繼續(xù)之前看到的物體、細(xì)節(jié)和景物。在葛吉夫看來，這種內(nèi)在視野會讓人的自我意識強大起來，“并會適時地變成力量”(Solano, et al., 2012: 25)。安德森在建議女作家卡魯索給丈夫?qū)懙幕貞涗洉r是這樣描述內(nèi)在視野方法的：“設(shè)想在陽臺上有一塊屏幕，你正在和你的丈夫一起觀看關(guān)于你生活的電影。你開始描述你所看到的場景”(Caruso, 1952:156)。休姆在1938年創(chuàng)作自己的童年回憶錄《我們作為兒童的生活》(WeLivedasChildren)時就采用了這種方法。她把童年的往事像電影膠片一樣展現(xiàn)在自己的腦海中，不斷尋找創(chuàng)作靈感。葛吉夫的方法漸漸地在她的內(nèi)心產(chǎn)生了潛移默化的影響，“你無法坐在那里多日凝望著精神的喜馬拉雅山(葛吉夫)而無動于衷。我們那些毫無意義的矯飾消失了，而內(nèi)心也發(fā)生了變化”(Hulme, 1966: 74)。休姆認(rèn)為要不是用這種方法審視“埋藏在無意識記憶中的、被遺忘的自我陰影”，那就“不會有這樣一個開始”(Hulme, 1966: 54)。休姆在創(chuàng)作另一部以友人為原型的作品——《修女的故事》(TheNun’sStory)時，則將內(nèi)在視野方法與友人所敘述的修道院經(jīng)歷結(jié)合起來，把主人公的形象和活動一幕幕地閃現(xiàn)在自己的想象中。書中的人物雖“遠(yuǎn)離主流社會，但卻真實而充滿活力”(LeBar, 1979: 49)。小說雖發(fā)生在瑣碎的現(xiàn)實生活中，卻描述了一個與普通人的認(rèn)知大相徑庭的精神層面，讓人用新的視角去審視我們經(jīng)常忽視的現(xiàn)實世界。小說出版后受到廣泛好評，1957年美國“婦女全國委員會”將其評為獲獎圖書，并于1959年被改編成由奧黛麗·赫本和彼得·芬奇主演的電影。

雖然西普在參加“繩子小組”之后并未創(chuàng)作什么作品，但在之前擔(dān)任雜志編輯期間就對葛吉夫的思想有了濃厚的興趣，而葛吉夫?qū)θ藱C(jī)械本質(zhì)的隱喻讓她找到了共鳴。此外，葛吉夫的“機(jī)械性”隱喻并不僅限于人類，也擴(kuò)展到對宇宙本質(zhì)的論述，認(rèn)為“理解宇宙的機(jī)械運行與理解人的靈魂具有同等的重要性”(Baggett, 2000: 17)。西普不僅透徹地領(lǐng)悟了葛吉夫思想的心理和精神內(nèi)涵，還創(chuàng)造性地把神秘主義思想與機(jī)械時代的新興藝術(shù)理論和實踐結(jié)合起來。在第一次世界大戰(zhàn)后，西普所創(chuàng)辦的《小評論》雜志成為眾多藝術(shù)家探討藝術(shù)與機(jī)器之間關(guān)系的重要平臺?！半S著機(jī)械化風(fēng)潮不斷地深入人們的日常生活，機(jī)器的效率、簡單化和功能化也影響著人們的美學(xué)觀念”(Platt, 1989: 21)。1927年春天，西普在紐約主辦了機(jī)器與藝術(shù)為主題的“機(jī)器時代展覽”。展覽中除了展示當(dāng)時的機(jī)器設(shè)備、生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品和工程技術(shù)外，還展出了繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)。 當(dāng)人類在探索機(jī)器思維可能性的時候，總在想著超越前人的觀點和成就，但當(dāng)機(jī)器在一步一步逼近甚至超越人類時，人類又因自己所創(chuàng)造出的機(jī)器而感到壓力(陳昕, 2020: 76)。在西普看來，當(dāng)時工程師們創(chuàng)造的汽車、機(jī)械、電力、化工和建筑藝術(shù)已經(jīng)取代“世界七大奇跡”，成為新奇跡，而“機(jī)器中蘊含的塑料神話則影響和激活了一切藝術(shù)形式”(Platt, 1989: 36)。無疑，西普看到了機(jī)器時代與神秘主義之間聯(lián)系，但也意識到機(jī)器時代所割舍不開的神秘主義哲學(xué)基礎(chǔ)。機(jī)器雖然改變了藝術(shù)，但與此同時，理解我們生活中的機(jī)械法則也會轉(zhuǎn)變我們的精神世界?！袄K子小組”其他成員雖創(chuàng)作數(shù)量較少，但在參加葛吉夫的修行小組后都進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)作。索麗塔在加入小組之前曾經(jīng)發(fā)表過三部以浪漫愛情為主題的作品——《不確定的宴會》(TheUncertainFeast, 1924)、《快樂的失敗》(TheHappyFailure, 1925)和《此路向上》(ThisWayUp, 1927)，但并未受到讀者和評論家的好評。在經(jīng)歷了與葛吉夫的修行之后，她在1934年出版的詩集《田野中的雕像》(StatueinaField)展示了更為成熟的創(chuàng)作手法，體現(xiàn)出“用簡潔語言創(chuàng)造出非凡效果的天賦”(Rauve, 2003: 66)。勒布朗也根據(jù)自己在巴黎學(xué)習(xí)修行的經(jīng)歷于1939年出版了自傳《勇敢的機(jī)器》(TheCourageMachine)，書中除了敘述葛吉夫思想給自己帶來的轉(zhuǎn)變外，還描寫了自己與癌癥作斗爭的故事。

結(jié) 語

葛吉夫的第四道體系關(guān)注人的自我觀察、自我發(fā)現(xiàn)和自我表達(dá)，強調(diào)通過喚醒沉睡的自我和提升低等的自我來實現(xiàn)自我的完善。在葛吉夫看來，學(xué)習(xí)理論不是修行，而在實踐中嘗試和體驗理論才是真正的修行?！袄K子小組”成員在跟隨葛吉夫進(jìn)行第四道修行過程中把文學(xué)作為了她們修行和體驗的方式，在文學(xué)創(chuàng)作中實現(xiàn)了自我發(fā)現(xiàn)和自我完善。安德森在自傳《奇怪的需要》結(jié)尾描述了勒布朗死而復(fù)生鼓勵她的情形：“她總是說起葛吉夫，總是用同樣的話安慰我并鼓勵我，還說：你要繼續(xù)下去，不要忘記我們從他身上學(xué)到的東西和我們目睹他取得的成就”(Anderson, 1969:221)。我們雖不確定“繩子小組”成員是否實現(xiàn)了更高層次的精神追求，但葛吉夫以追求精神存在為目標(biāo)的修行教學(xué)卻毫無疑問地促進(jìn)了這個女性團(tuán)體在文學(xué)創(chuàng)作上的成就——既提高了她們創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量，也在很大程度上影響了她們文學(xué)創(chuàng)作的方式、主題和思想內(nèi)涵。

注釋：

①學(xué)習(xí)小組最初的學(xué)習(xí)是在西普的組織下進(jìn)行的，雖得到葛吉夫的許可，但并沒有他的親自指導(dǎo)。西普是葛吉夫思想終其一生的追隨者，在學(xué)習(xí)小組正式成立之前于1935年10月8日被派到倫敦建立專門傳播葛吉夫思想的修行機(jī)構(gòu)。

②戴維森、羅勒和高登雖是小組成員，但在參加小組前后均無創(chuàng)作，很大程度上與自身的職業(yè)有關(guān)。戴維森是美國人，演員出身，二戰(zhàn)爆發(fā)前便返回美國；羅勒是美國女商人；高登1922年便來到法國參加葛吉夫的修行機(jī)構(gòu)，是葛吉夫較早的追隨者，甚至在“繩子小組”解散和二戰(zhàn)期間仍留在葛吉夫身邊。用休姆的話說，“她似乎代表了三種修行方式的不同方面，苦行僧的忍耐，僧侶的情感和偶爾出現(xiàn)的瑜伽般的反應(yīng)”(Patterson, 2014: 312)。

③曼斯菲爾德對葛吉夫的神秘主義思想有著濃厚的興趣，曾于1922年10月來到巴黎參加葛吉夫小組的修行，與葛吉夫及其他追隨者有過多次接觸，但在“人類和諧發(fā)展機(jī)構(gòu)”正式成立的4天前，即1923年1月9日因肺結(jié)核去世。