全球影像的在地想象:中英文電影簡介的詮釋學分析

■ 林升棟 王婷婷

影像可能是一種人類最易相通的全球語言。全球影像是去地域化的、跨地域空間的、超越民族國家的,將娛樂、商業(yè)和流行元素發(fā)揮到極致,引領(lǐng)影像技術(shù)的風潮,有覆蓋全球的發(fā)行網(wǎng)絡(luò),且目前以英語為主要通用語言的影像。①不同地域文化的讀者對全球影像的解讀各不相同。1978—1991年間哥倫比亞廣播公司熱播的《達拉斯》,不僅在美國高居收視率榜首,而且席卷歐洲,甚至非洲貧困地區(qū)。通過對不同文化族群的訪談發(fā)現(xiàn),人們以該劇作為公共談資來反觀自身的身份,意義的集體性生產(chǎn)是一個相互協(xié)商的過程,個人解讀通過選擇性接受、拒絕和修正才能在所屬文化群體中取得合法性。參照式和批評式是兩種主要的解讀方式。②全球影像在落地過程中產(chǎn)生了不同的在地想象。

在地想象即當?shù)刈x者對全球影像的融入想象,綜合了外來影像元素與當?shù)厣罱?jīng)驗。讀者與全球影像之間的意義協(xié)商過程有許多不同的模式,取決于雙方的文化特性、影像本身的內(nèi)容以及協(xié)商過程中喚醒的讀者前見。前見是一種“先行具有”的“隱綽未彰”的狀態(tài),是解釋者理解某一事物的先行立場或視角。③成功的全球影像不會封閉內(nèi)容生產(chǎn)方“想要”輸出的意義,或者固著于輸出國原汁原味的文化涵義,而是最大限度地保留了不同族群與文本交互協(xié)商過程的開放性。

在中國,“中萊塢”的呼聲漸高④,要求中國電影走出國門,進行海外傳播的研究也日漸增多。國內(nèi)文章注意學習國外全球影像的“成功做法”,鮮有從不同文化的讀者角度來探討意義的生成問題。法國漢學家朱利安多次提到,中國在語言上自成體系,與印歐語系不相干,其文化生成與發(fā)展完全獨立于歐洲。⑤中文和英文還是全世界使用最多的兩種語言。本文擬采用詮釋學的進路對全球電影中英文劇情簡介進行比較,從小處著手,嘗試對全球影像的兩種在地想象展開研究。

一、詮釋學的進路

電影劇情簡介是介紹者將電影中大量的信息減少到只包含其認為重要的人物、事件等的簡短總結(jié)。作為預期觀眾與電影之間的橋梁,電影劇情簡介會在一定程度上影響觀眾對電影的認知從而決定是否接受和觀看電影。介紹者制作電影劇情簡介時,是從電影本身的“復雜故事中挑選一些事件,再賦予所選擇的情節(jié)和事件以意義”⑥。目前,關(guān)于電影簡介的研究多采取客觀經(jīng)驗主義的研究范式。

客觀經(jīng)驗主義范式往往是將有限的幾個變量操作化,而后依據(jù)概率建立起一個個的相對結(jié)論,他們的理想是,這些相對結(jié)論之和趨近于真理。然而,這種馬賽克般的拼湊最終會是一張真理圖嗎？抑或,數(shù)學的思辨可以套在生活的意義中嗎？法國漢學家朱利安批評歐洲哲學“用思辨的野心完全遮蔽了智慧,并且在概念自上而下的燭照中,讓智慧變得不那么鮮明,不那么容易辨識,或者更加糟糕的是,變得沒什么意思了”⑦。朱利安主張,引入中國的智慧與西方的理性對峙,重新審視理性的偏見。研究智慧就是研究“顯之隱”,“顯”和“隱”之間的過渡是“理”。顯即平平淡淡、熟視無睹的事物,“我們不是要通過確定客體來認識事物,而是要意識到事物內(nèi)在性的根源”。理是概括性的,而非概率性的。它以整體代入和體悟的方式嘗試去把握“內(nèi)在性的根源”(神),然后通過案例窮盡的方式來驗證和修訂,追求的是表象萬變?nèi)圆浑x其宗。為了進一步闡明這一方法論,此處引入東西方早期兩部數(shù)學巨著《九章算數(shù)》和《幾何原本》中求高與求圓的例子。⑧

圖1求高,《九章算術(shù)》的解法:首先,必須滿足甲乙和丁戊兩物在有太陽光照射的同一時空之中；其次,要想求得物體甲乙的高度,必須借助另一較短或可測的物體丁戊。中國古人的智慧在于,同一時空條件下,物體和影子的關(guān)系是確定的,不管時空如何改變,太陽在什么方位,根據(jù)物影的關(guān)系,測量者只要拿著一根短的丁戊尋找那個陽光剛好沒其桿頭的位置,就可以通過“丙戊/乙丙=丁戊/甲乙”的算法求得甲乙之高?！稁缀卧尽返慕夥?兩個直角三角形,一個銳角角度相等,兩個三角形為相似三角形。相似三角形對應邊成比例,已知其中三條邊的邊長,即丁戊、乙丙和丙戊,第四條邊甲乙的長度自然可求。

圖1 《九章算術(shù)》與《幾何原本》求高解法

圖2 《九章算術(shù)》求圓解法

圖3 《幾何原本》求圓解法

圖2《九章算術(shù)》求圓:以方求圓。當圓的面積不可直接求得時,中國古人直覺地想到了用“方”來代替。這種割邊的方式使得“方”和“圓”之間有了趨同的可能。具體來說,在一個確定的圓內(nèi),通過用方來對圓不斷地割邊,進而和圓愈來愈趨于重合,這種重合也就意味著面積上的越來越接近,即“割之又割,所失彌少。割之又割,以至于不可割,則與圓周合體而無所失矣”。

圖3《幾何原本》求圓:給出了一個圓的面積和直徑之間的關(guān)系式,如果左邊的小圓面積已知,要求右邊的大圓面積,只要通過甲丙(小圓直徑)與丁已(大圓直徑)之比就可以求得。

西方抽象出角度、直徑這些“形式”,可以不受具體時空條件或情境的限制,這是其優(yōu)勢。中國的“理”,物影關(guān)系和以方求圓,非常直觀,是一種可觀看的理論。中國的做法是整體的、帶有時空情境的,具體問題具體分析,通過個案的累積與體悟獲得物影關(guān)系的理。具體到本文,每部電影簡介都是一個具體故事,就如同日影的變化,每個時點都是一個具體情境。西方的做法是將客觀經(jīng)驗主義運用到社會科學領(lǐng)域,依然試圖從表象中抽象出“形式”,由于研究對象的穩(wěn)定性不足,基于概率的統(tǒng)計學大行其道。然而，客觀經(jīng)驗主義的概率化呈現(xiàn),使得以不變的形式應萬變的表象陷入機械主義的困境。

朱利安主張采用文化間距的方式,通過你和我兩種文化對話,來把握各自內(nèi)在的、整體的“理”。這種做法頗似中國古人求高求圓的方法和理論追求。一個很好的“理”的例子就是費孝通的差序格局:“我們的格局不是一捆一捆扎清楚的柴,而是好像把一塊石頭丟在水面上所發(fā)生的一圈圈推出去的波紋。每個人都是他社會影響所推出去的圈子的中心。被圈子的波紋所推及的就發(fā)生聯(lián)系。每個人在某一時間某一地點所運用的圈子是不一定相同的?！雹豳M氏用一個比喻來捕捉差序格局這樣一個動態(tài)的概念,用以解釋很多不同的、動態(tài)的表象。

借用求高的例子,費氏拿著丁戊(石頭丟在水里泛起的圈圈波紋)來推斷甲乙(差序格局),很像古人拿著一根短桿丁戊來拿捏日影剛好沒桿的位置,從而求得不可測或不好測的甲乙本體。物影的固定關(guān)系可以讓古人以變應變,以變制變,依靠這種智慧依然可以在不同時空中測得甲乙之高,也是一種歷時檢驗的信度。當然,主體的代入因個體差異是無法標準化的,因此會像中醫(yī)領(lǐng)域一樣產(chǎn)生大量的庸醫(yī)。解決的辦法是以方求圓的“誠”。優(yōu)秀的中醫(yī)帶著割之又割的誠心,從四邊形到六邊形,再到八邊形,再到無窮邊,無限趨近于圓的面積(真理)。本文用科學的方法選出96個電影簡介案例,就像引入96邊形來求圓,得出結(jié)論后作者清楚依然“有所失”,只是盡心盡力貼近圓而已。中國的“理”就如同中國古人以方求圓的努力,是一種追求永恒完美的心靈建構(gòu)。

本文的電影簡介雖是民間的,卻很有代表性,對官方簡介的撰寫亦有幫助。簡介本身的提示也會影響觀眾觀影時的注意、理解和記憶,以及觀影后的想象?？紤]到文化間“心”的不同,此心非彼心,因此引入歐美留學生的解讀,撰文時盡量尊重彼心所見。讀者在閱讀簡介時,是從整體上來理解其中的意義,由此產(chǎn)生想象,在此過程中,體驗(體悟)是不可或缺的。整體不是部分之和?？陀^經(jīng)驗主義的研究有其長處,比如只要在簡介中出現(xiàn)“因為”兩個字,就說明其中有因果連接,無論哪位研究者按照這個標準嚴格操作,都會得到一致的結(jié)果,從而保證了研究的信度。這種操作忽略了部分在整體中不同的重要程度,以及表象背后不同釋義的可能,如“因為”可能是一種虛假的因果表達。

二、中英文電影簡介取樣與詮釋方法

許多全球電影播出時使用的官方電影簡介已不可考,且橫跨不同的年代,讀者品味也在發(fā)展變化。本文選取當下某一時點中英文讀者對同一部全球電影自創(chuàng)且受到廣泛認可的劇情簡介。中文電影簡介來自豆瓣,英文電影簡介來自IMDb。選擇這兩個網(wǎng)站作為樣本渠道的原因是:首先,兩個平臺都具有大眾化的性質(zhì),豆瓣電影與IMDb分別是中國和全球同類型網(wǎng)站中訪問量最高的網(wǎng)站⑩；其次,兩個平臺有對應性,豆瓣電影上的影片都有對應的IMDb鏈接,即同一部電影的豆瓣介紹頁面與IMDb介紹頁面一一對應；最后,兩個平臺的用戶特征都很“在地化”,豆瓣網(wǎng)95%的用戶來自中國,IMDB用戶絕大多數(shù)以英語為主要語言。具體選取的信息為:豆瓣電影劇情簡介為每部電影介紹頁中對應電影的“劇情簡介”部分；IMDb電影劇情簡介為每部電影介紹頁中Storyline對應排在第一位的“plot summary”。這些中英文版劇情簡介的生成形式均可以“先由用戶編輯,再經(jīng)過平臺篩選”,即生成原則基本一致。這種“民間”撰寫的簡介在一定程度上反映出當代中英文讀者對全球電影的在地想象。

兩個網(wǎng)站排名不斷更新,本文選取各自排名前250的名單,時間為2017年4月20—21日。兩份名單中有96部電影重合,對應192篇中英文電影劇情簡介。96部電影中,生產(chǎn)時間最早1931年,最晚2016年,涉及21種電影類型,涵蓋23個國家或地區(qū)。中文簡介共29 090字,最少177字,最多586字；英文簡介共9820字,最少26字,最多349字。中文簡介普遍長于英文簡介。

中英文簡介有很多客觀表象可以比較。96部電影中,中文簡介有84部電影出現(xiàn)了演員或配音演員的名字,而英文只有4部電影出現(xiàn)演員名字。中文沒有出現(xiàn)演員名字的12部電影,其中9部是動畫電影,虛擬人物不需要演員。也有幾部動畫,像《馴龍高手》出現(xiàn)配音演員的名字。產(chǎn)自中國或日本的電影簡介,也是中文出現(xiàn)演員名字,英文只字不提。96部電影中,中文簡介有22部提到了劇情外信息,如“本片根據(jù)著名作家斯蒂芬·金的原著改編”或“本片榮獲2009年第81屆奧斯卡最佳動畫長片獎”,而英文簡介只有1部提及。這種差異可以用來分析不同文化中的受眾偏好,但對簡介寫作幾乎沒有意義,因為概率或數(shù)量上的大小除非出現(xiàn)極值(全部或0)的情況,否則都不是規(guī)定性動作——在簡介寫作中必須“要”出現(xiàn)或避免這些信息。

文本詮釋試圖通過不斷地討論、否定找到一組具有包容性的平行描述,來“概括”而非“概率化”中英文電影簡介的在地想象。為了對電影有全面的理解,幾位作者分工看過96部電影,而后結(jié)合電影對中英文簡介反復討論,討論過程中參考了兩位歐美留學生對文本的解讀。中英文劇情簡介都是在“個體-社會”的框架下展演開來,都在講述個體與社會的關(guān)系,但它們的前提和預設(shè)是不同的,決定因素是價值判斷?？陀^表象上的呈現(xiàn)與遮蔽,只是一種文化淺描。

三、中英文電影簡介文本詮釋

本研究以“全球影像”為研究對象,電影選擇必須符合“全球影像”的特征,即在全球范圍內(nèi)具有相當流動性的影片,而非區(qū)域電影或本土電影。篇幅所限,下文選擇6對來自美國、印度、日本、中國香港不同國家和地區(qū)的電影簡介(附錄中列出原文)作為代表,進行詮釋學分析。“全球影像”所屬國家或地區(qū)可能會影響不同讀者的“在地想象”。

(一)《肖申克的救贖》(The Shawshank Redemption):合眾之力vs 一己之力

這部英語電影的中文簡介著墨刻畫青年銀行家安迪與囚犯瑞德、監(jiān)獄管理層如何搞好關(guān)系,進而實現(xiàn)了以人物關(guān)系帶動情節(jié)發(fā)展。首先,安迪初到獄中便有意圖地與“頗有聲望”的瑞德交往并熟稔,暗示他所找到的“求生之道”實際上是通過與監(jiān)獄內(nèi)部有地位以及有權(quán)力的人搞好關(guān)系,進而獲得其他人的認可。這在其后安迪“漸漸受到禮遇”的主要原因被描述為獲得了監(jiān)獄管理層青睞和“憑借與瑞德的交往”中更加清楚明白。這種對人在新環(huán)境中首先謀求位高望眾者的肯定的行為動機及結(jié)果的描述尤其符合中國關(guān)系社會的思維方式。而在英文版中安迪適應新環(huán)境的方式被描述為“unique(獨特的)”,交到諸多朋友只是安迪個人以其獨特的生存方式所獲得的自然結(jié)果,書寫者并未對其過程詳加敘述,在介紹瑞德的時候也將其描述為“非常聰明的”“長久的”密友,這是對瑞德個人特質(zhì)以及二者關(guān)系的客觀描述,并非中文版中基于社會關(guān)系所作的評價。

在對監(jiān)獄環(huán)境的描寫上,中文簡介有很多情緒性用語,包括“虛無縹緲”“灰暗絕望”“罪惡橫生”“黑白混淆”等。這種寫法會讓讀者未觀影前就對其中某個或某些主角抱有同情心,愛與恨共生,產(chǎn)生對同情角色的命運關(guān)注。中文簡介的事件連接,使用了“因涉嫌殺害妻子及她的情人而鋃鐺入獄”“終身監(jiān)禁的懲罰無疑注定了安迪接下來灰暗絕望的人生”“以此為契機,二人逐漸熟稔”等因果鏈,多是主觀的。

中文簡介中出現(xiàn)多處心理轉(zhuǎn)折,從“灰暗絕望”到“受到禮遇”,從“憎恨”到“處之泰然”,最后落腳到安迪的命運上,“而關(guān)于其罪行的真相,似乎更使這一切朝前推進了一步……”,把中國讀者的胃口吊起來:真相是什么,安迪能逃離監(jiān)獄嗎？而英文簡介一開場就把罪行的真相一語道破,“實際上他并沒有做”。中國讀者會感覺平淡無奇。從英文的主句來看,“這部電影描繪了這個男人應對他新的、折磨人的監(jiān)獄生活的獨特方式”,描述一個自主性的個人和他的行動綱要。這種寫法客觀,忠于畫面,畫面表現(xiàn)行動確實只能由個體來完成。而后以這個主要情節(jié)來帶動人物關(guān)系建立,與很多囚犯同伴成了朋友。中文簡介安迪也自己做主,他“請求對方幫自己搞來小錘子”“找到屬于自己的求生之道”以及最后準備逃離監(jiān)獄,但這些行動都是在社會關(guān)系的框架中進行的。英文中形容監(jiān)獄的“陰郁”、形容監(jiān)獄生活的“新的、折磨人”、形容瑞德的“聰明”有褒貶的涵義,但不涉撰寫者內(nèi)心情緒的表達,而且用“陰郁”形容監(jiān)獄無夸張的成分。英文簡介的撰寫者退出文本,不在文本中滲入自己的主觀情感,讓人物與事件以它們原本的影像面貌呈現(xiàn)出來,表現(xiàn)在英文簡介中出現(xiàn)安迪與一群囚犯成為朋友,而瑞德是其中最重要的一位,中文則將其他囚犯作為次要人物略去不提。英文中關(guān)鍵事件間的連接跟時間順序有關(guān),如文中的“after being found guilty…”(被發(fā)現(xiàn)犯罪后)和“along the way…”(在此過程中)。英文中行動的細節(jié)是吸引讀者的關(guān)鍵,讀者關(guān)心“這個男人犯什么罪”“怎么應對他的監(jiān)獄生活”“怎么跟人家成為好朋友”。

(二)《飛越瘋?cè)嗽骸?One Flew Over the Cuckoo′s Nest):抗壓自由 vs 意志自由

這部英文電影的中文簡介提到了“不自由毋寧死”。主人公麥克就像美國版的孫悟空,他不服管教,膽大妄為,后面要主動逃離瘋?cè)嗽?。當一個地方無法生活下去,被迫背井離鄉(xiāng),逃離原先的社會關(guān)系,是中國式的自由。中文刻畫麥克挑戰(zhàn)醫(yī)院嚴格的管理制度,其出格行為導致了醫(yī)院約束并懲罰他。在這種情況下,他“聯(lián)合”其他病友,開始逃亡之路。在介紹瑞秋的時候,中文用社會標簽“護士長”,介紹印弟安人時用“酋長”,而英文只說瑞秋是“護士”。中文簡介有很多情緒用語,包括“死氣沉沉”“百般阻撓”等。讀者未觀影前就對麥克的命運產(chǎn)生關(guān)注:他能否成功逃離瘋?cè)嗽海恐形暮喗榈年P(guān)鍵事件連接,使用了“為了逃避監(jiān)獄里的強制勞動,裝作精神異?！钡纫蚬湣Ｖ形闹谐霈F(xiàn)多處轉(zhuǎn)折,如“振奮了他們的精神,卻讓院方頭痛不已”。中文寫法是全知視角。英文簡介開場也是一個因果鏈,“為了逃避監(jiān)獄的勞動義務,麥克提出精神失常的辯護并被送到精神病院”。但中文簡介是一個主觀的因果鏈,英文“to escape”更多帶有目的性,而非因果性。英文從麥克的個人視角見證了護士的殘暴,最后反抗這個護士,飛越只是途徑,反抗才是目的。這是一種不受社會約束的自主性。英文中形容護士的“壓迫人”“殘暴”有褒貶傾向,只是轉(zhuǎn)述影片中麥克的話,并不涉撰寫者內(nèi)心情緒的表達。英文中關(guān)鍵事件間連接詞是“once here”(一旦到了這里)。英文讀者關(guān)心麥克和其他病人做出反抗的細節(jié)。英文中的自主性,個體從自己的視角判斷事情的對錯之后,怎么做(反抗還是贊同)是水到渠成的事。中文中的“不自由毋寧死”,是因為院方要將他永遠留在瘋?cè)嗽?讓他生無可戀,才決定魚死網(wǎng)破。

中文的“自由”與英文語境下的“自主性”是兩回事,中國人講的自由常常是爭口氣,別人都把我欺負到這種地步,我必須要反擊。西方人講的自由是意志自由,即個體自決,自己決定自己的行為規(guī)則,其前提是讓自己的情欲服從理性的約束,因此也不可能是中文簡介所稱的“生性自由”。進一步到反抗的原因,中文簡介認為是護士的欺壓,院方的管制讓“生性自由的麥克無法忍受瘋?cè)嗽旱纳睢?換言之,生活和生命受到威脅的現(xiàn)實因素是促使主人公“飛躍”瘋?cè)嗽旱闹饕?。在英文版本?主人公反抗的原因除了自身生命和生活受到威脅之外,還有對于護士所代表的絕對權(quán)力與暴力的正義反抗,實際上已經(jīng)超越了肉體所忍受的疼痛,上升到了人之為人的精神層面。這并不是某個“生性自由”的人為擺脫自身痛苦所做出的舉動,而是主體性與壓制它的那些因素的對壘。

(三)《星際穿越》(Interstella):人文關(guān)懷 vs 工具理性

這部英文電影是科幻類題材。中文簡介講的是人,旅行的目標被淡化,他們的感受、眼見與情懷成了重點。宏大的科幻片加入了人文色彩。中文簡介介紹了與庫珀同行的三位專家的名字,加入多個人物豐富了支線,但較多著墨在主人公庫珀與女兒墨菲超越時空的篤定情懷上。介紹幾個主要人物時,中文用了“前NASA成員”“教授”等社會身份,而英文只是籠統(tǒng)地說有一支宇航員團隊。中文用語充滿詩意,如“人類不再像從前那樣仰望星空,放縱想象力和靈感的迸發(fā)”。讀者未觀影前就對庫珀與墨菲的父女情有所期待,進而產(chǎn)生對他們再次相遇的命運關(guān)注。中文簡介中的關(guān)鍵事件連接,使用了“在布蘭德教授的勸說下,庫珀忍痛告別了女兒”的主觀因果鏈。這幾處情節(jié)連結(jié)起來組成了“昔日英雄隱世而居,現(xiàn)在為承擔拯救人類的責任而背井離鄉(xiāng)飛向未知”的故事線。中文中的情緒變化也出現(xiàn)多處轉(zhuǎn)折,從“仰望星空”到“倒數(shù)所剩不多的光景”,從“絕望而孤獨”到“篤定情懷”。

英文簡介客觀敘述,偏科學性,沒有像中文簡介那樣去解釋未來地球環(huán)境惡化的原因,也沒有采用詩意文筆與情感升華。英文中重點描寫的自主性的人的行動受制于客觀條件而不是社會關(guān)系,從“只有一種方法可以確保人類的生存”(人類已經(jīng)別無選擇),到“新發(fā)現(xiàn)的一個蟲洞”(新的可能),一步步導出人類的行動,是一次拯救人類的冒險,是圍繞目標而展開的必然性的工具理性行動,對感情的羈絆并無著墨。中文則用“秘密進行一個拯救人類的計劃”,充滿了主動的社會使命感。英文中用到了空難、饑荒和干旱,均屬客觀描述。英文中事件間的連接跟時間有關(guān),如文中的“Earth′s future…”(地球的未來),“A newly discovered…allows”(新發(fā)現(xiàn)的……使得)以及“…h(huán)as gone before”(之前從未有人去過)。中文當然也有時間相關(guān)的描述,但關(guān)鍵事件連接使用主觀因果鏈,英文中使用allows是客觀因果鏈。在英文中,星際旅行的行動細節(jié)是吸引讀者的關(guān)鍵。

(四)《千與千尋》(Sprited Away):關(guān)系導向 vs 自我導向

這是日本動畫導演宮崎駿的代表作?！肚Г惹い紊耠Lし》的日文原意包含了兩部分,千和千尋的神隱,中文翻譯從中挑選出了人名,即《千與千尋》,而英文翻譯選擇忽視“人”,僅取《神隱(Spirited Away)》之意。日本民間信仰相信“神隱”是人類與靈異世界往來的重要“交通管道”,導演宮崎駿意圖將“神隱”寓意為迷失自我,千尋在神靈的世界里,身體逐漸透明,也無法和變成豬的父母親溝通,甚至被湯婆婆拿走了原本的名字,而“千”這個名字,就變成她在異世界的一個新的身份,她必須付出勞力來換取她本來的名字。在這個異世界,只要想起自己原本的名字就可以回到原來的世界去,整部片意味著尋找自我的必經(jīng)歷程,唯有找回自己存在的價值,才不致永遠迷失在虛幻的國度。正是由于千和千尋代表了真實的自我和迷失的自我兩種狀態(tài),中文的《千與千尋》實際上以一種非常隱蔽的方式將迷失和尋找自我的主題寓于千尋之中,并非像英文標題那樣直率地點出主題。

在具體情節(jié)的介紹上,中文版以人與人之間的關(guān)系串聯(lián)起情節(jié)走向,在開頭介紹背景時寫到“千尋和爸爸媽媽一同驅(qū)車前往新家”,并落腳于千尋“為了救小白”而再次踏上冒險之旅,以千尋接下來的命運走向來引發(fā)讀者好奇。反觀英文簡介,其對于情節(jié)的描述十分詳細,例如,“他們穿過隧道,在另一頭找到一個廢棄的游樂場和一個小鎮(zhèn)”，“主題公園變成了一個各種魔鬼、神靈和惡神居住的地方”,與中文讀者相比,英文讀者更加看重事件發(fā)展的細節(jié)而非關(guān)系的走向。此外,在描述千尋父母和千尋活動的時候,簡介中多次使用了“千尋的爸爸轉(zhuǎn)錯了彎”“她的父母決定”“而千尋拒絕了”等表達,顯示出西方文化中個人對自己行為負有責任以及人與人之間相對獨立的文化內(nèi)涵。在開頭對故事背景的介紹中,英文版除了提到千尋跟著父母一起前往小鎮(zhèn),還強調(diào)了“千尋十分不情愿”,而千尋的情緒在中文版中并未被提及,甚至有可能是被“忽略”了。英文的最終落點也是“懷著重返他們原來世界的希望,千尋必須依賴小白救出她的父母”,千尋的行為有著明確的“自我導向”目標,與小白之間的關(guān)系也多了功利性的意味。

中國人常常把伴有男女關(guān)系的電影視為情感戲,而未能理解影片背后深層的異文化涵義?！肚c千尋》最終落點于千尋與小白之間的關(guān)系上也有這種偏向,在圍繞電影的相關(guān)討論中,猜想二人之間是否可能存在“愛情”是主題之一。這一點在對《亂世佳人》片名的翻譯和簡介的寫作上更為明顯。電影原著《飄》是一部關(guān)于美國南北戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后重建的小說,其英文簡介以戰(zhàn)爭關(guān)鍵節(jié)點推進主人公愛情發(fā)展,而中文版卻十分強調(diào)主人公的愛情,并在最后同樣以斯嘉麗的愛情難題,即在丈夫和艾希禮之間的抉擇為吸引觀眾的落點:選擇愛你的人,還是你愛的人？很類似《紅玫瑰與白玫瑰》,或者母親和妻子同時落水先救誰的兩難,依然是一種關(guān)系性的選擇。對西方人而言,當然選擇你愛的人,這種兩難在英文語境中不存在。將片名譯為《亂世佳人》也頗有《傾城之戀》的味道,亂世和傾城不過是人物命運走向的宏大背景,重點表達對亂世中女主命運的關(guān)注。

(五)《三傻大鬧寶萊塢》:社會人 vs 個體人

該影片是印度電影的標志性作品。中文譯名《三傻大鬧寶萊塢》將影片主角“三傻”的行為描述為“大鬧”,并將其放在了“寶萊塢”的背景之中,而“寶萊塢”卻與影片內(nèi)容并無直接關(guān)系。這種譯名讓人聯(lián)想起《孫悟空大鬧天宮》。“寶萊塢”是印度電影最為著名的標志,為中國觀眾提供了一個理解影片文化背景的符號。與ThreeIdiots這樣單純強調(diào)“人”本身的片名相比,中國觀眾更加偏愛具體社會背景之下人物的行為及其結(jié)果。

中文簡介花費大量篇幅介紹影片的“社會地位”,例如開篇強調(diào)“改編自印度暢銷書作家處女作”,結(jié)尾羅列影片所獲獎項,而英文版本絲毫沒有提及,這說明社會評價對中國觀眾的吸引力。在簡介的寫作方式上,英文版遵循了電影中事件發(fā)展的順序,從假裝中風迫使飛機返航,到忘記穿褲子離開妻子,再到遇到模范學生“消音器”,對情節(jié)發(fā)展細節(jié)一一展開描述,最后落點于去蘭喬所在的地方揭開謎底以吸引英文讀者。英文簡介在描述主角行動時采用了“want to”(想要)“recollecting”(回憶起)等描述個人主觀意愿和行動的詞匯。整段介紹僅僅用了“successful(成功的)”來描述模范學生“消音器”,此外都是對于情節(jié)的客觀陳述。反觀中文版,在介紹順序上打亂了影片結(jié)構(gòu),首先介紹了影片三個主角是共居一室的好友,其次介紹蘭喬是“與眾不同”的人,并在接下來的描述中通過他的各種行為細化他的“特立獨行”。在具體的描述上,“與眾不同”“特立獨行”“公然頂撞”等詞匯都摻雜了寫作者本人的主觀情緒,也凸顯了蘭喬與他人和社會背景的沖突,這正是中國文化十分重視的內(nèi)容。中文簡介最后以“哪種生活方式更能取得成功”來吸引讀者興趣,這種社會定義的成功是引發(fā)人們對蘭喬命運好奇的關(guān)鍵點。

(六)《無間道》:身不由己 vs 從心所欲

一部來自中國香港的電影。無間道在中文中指地獄最底層,永無解脫希望,沒有輪回,但兩位主角卻在尋找輪回。中文簡介著墨刻畫黑幫老大韓琛與劉健明的互惠關(guān)系——會幫其在七年后晉升為見習督察,以及陳永仁被上級要求去做臥底,終極目標是成為韓琛身邊的紅人。英文簡介都不交代臥底的目的,因此也就沒有“社會”所定義的個體。中文簡介采用上帝全知視角,洞察每個主要人物的內(nèi)心,“劉健明漸想成為一個真正的好人,陳永仁則盼著盡快回歸警察身份”。大家都想成為真正的好人(洗白),做壞人是迫不得已的。讀者未觀影前就對兩位背負重壓卻又身不由己的主角產(chǎn)生命運的關(guān)懷。中文簡介中的事件連接,使用了“引發(fā)雙方高層清除內(nèi)鬼的決心”等因果鏈。中文簡介中出現(xiàn)多處轉(zhuǎn)折,從“不負重望”到“身背重壓”,從“命運迥異”到“又相似”。英文片名意為地獄的事件,也無法將無間道的深意譯透。從這個翻譯來看,英文注重事件本身,而不是主角的命運輪回。在英文簡介中,從“race against”的措辭來看也只是將這個事件描述成一場雙方的競賽。有趣的是,這場競賽是這兩人各自揭發(fā)內(nèi)鬼的競賽,是一場自主性的行動,而不是中文簡介中雙方高層要清除內(nèi)鬼,兩人只是被動的執(zhí)行者。英文中形容兩位主角都用“年輕的”、形容陳永仁也沒有像中文用到“優(yōu)秀學員”,撰寫者克制了自己的主觀評價。英文中“Years later…”(多年以后),采用時間連接關(guān)鍵事件。英文讀者關(guān)心“他們怎么潛入當臥底”“他們怎么揭露組織內(nèi)部的內(nèi)鬼”的細節(jié)。

四、結(jié)語

電影簡介目的明確,字斟句酌,是很有價值的分析文本。對中英文電影簡介的文本進行解讀,從整體上挖掘中英文簡介各自內(nèi)在的“理”,構(gòu)建出比西方客觀經(jīng)驗主義解釋更貼切、更具概括力與描述力的說法。文本與文化是重疊的關(guān)系,通過對中英文電影簡介的分析達到管中窺豹之效果?！袄怼钡氖崂磉^程,需要綜合考慮文化內(nèi)部看似相反的表象,提出包容性的解釋,才能避免進入客觀經(jīng)驗主義概率比較的誤區(qū)?！袄怼笔且环N文化深描。

中文電影簡介以人物關(guān)系帶動情節(jié)發(fā)展,關(guān)系嵌套在主角及其故事情節(jié)之中,主角在關(guān)系中尋找自我的定位,因而構(gòu)建出一種“社會定義的個人及其命運”的在地想象。由于影像作為技術(shù)手段無法直接呈現(xiàn)“看不見”的社會定義,因此簡介寫法是讀后感式的、全知式的,代入主體的觀影感受,關(guān)鍵事件間的連接采用主觀因果鏈,人物的心理、命運或人際關(guān)系的跌宕起伏成為看點。英文電影簡介以情節(jié)帶動人物關(guān)系建立,關(guān)系服務于實體性的個體,因而構(gòu)建出一種“自主性的個人及其行動”的在地想象。由于影像中肉眼可見的行動只能是個人做出的,因此簡介寫法像是客觀化的敘事,且從某一個主角的視角來看世界,不流露作者的觀影感受,關(guān)鍵事件間的連接采用時間鏈或客觀因果鏈,具體的行動細節(jié)成為看點。

總之,眼見為實的影像本身具有理解上的曖昧性,利用這種曖昧,使不同文化背景的受眾產(chǎn)生各自愉悅的在地想象,可能是一部全球電影成功的關(guān)鍵。同時,這也是意涵生成的關(guān)鍵,是文化瞭望、文化對話與文化詮釋的始基和進路。

注釋:

① 孫紹誼:《全球影像消費視野下的中國電影》,《上海大學學報》(社會科學版),2014年第4期,第1頁。

② [英]利貝斯、[美]卡茨:《意義的輸出:〈達拉斯〉的跨文化解讀》,劉自雄譯,華夏出版社2003年版,第236-241頁。

③ [德]海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節(jié)譯,三聯(lián)書店2006年版,第183-184頁。

④ 孫紹誼:《電影“中萊塢”:全球影像版圖的重構(gòu)？》,《電影藝術(shù)》,2009年第4期,第5頁。

⑤ 卓立:《暢活存在:進入朱利安的思想》,開學文化出版社2018年版,前言第20-21頁。

⑥ S.Gudmundsdottir.NarrativeResearchonSchoolPractice.//V.Richardson.ed.HandbookofResearchonTeaching.Washington DC:American Educational Research Association Press.2001.pp.226-240.

⑦ [法]弗朗索瓦·朱利安:《圣人無意——或哲學的他者》,閆素偉譯,商務印書館2004年版,第2頁。

⑧ 宣長春、林升棟:《管窺中西方傳統(tǒng)說服的原型及其內(nèi)在邏輯》,《學術(shù)研究》,2019年第6期,第32-33頁。

⑨ 費孝通:《鄉(xiāng)土中國》,上海世紀出版集團2007年版,第25頁。

⑩ Alex.com中2017年4月數(shù)據(jù)顯示豆瓣網(wǎng)、時光網(wǎng)和格瓦拉生活網(wǎng)在中國網(wǎng)站中的排名分別為88、242和4089；網(wǎng)站性質(zhì)分別由網(wǎng)站內(nèi)容及網(wǎng)站自身說明(http://www.gewara.com/service/about.xhtml和http://jobs.mtime.com)判斷。Alex.com中2017年4月數(shù)據(jù)顯示Imdb.com全球排名55,美國排名29,居美國同類網(wǎng)站之首,且查閱以往數(shù)據(jù)發(fā)現(xiàn)其排名波動范圍小,全球排名基本在50-60之間。