數(shù)字時(shí)代流媒體影視文化生態(tài)的悖論與彌合

■ 孔朝蓬

一、問(wèn)題的提出

流媒體平臺(tái)是數(shù)字時(shí)代、智能時(shí)代各種新技術(shù)、新觀念、新藝術(shù)形式匯集與融合的全球化場(chǎng)域,而全球網(wǎng)民數(shù)量尤其是移動(dòng)通信用戶的快速增長(zhǎng)成為流媒體平臺(tái)受眾群體激增的基礎(chǔ),并為流媒體的全球化傳播提供了市場(chǎng)化、商業(yè)化保障。目前,全球超過(guò)45億人使用互聯(lián)網(wǎng),38億人使用社交媒體。截至2020年6月,中國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.40億,互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)67.0%,手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)到9.32億。①龐大的用戶群體帶來(lái)了巨大的市場(chǎng)規(guī)模效應(yīng),近年來(lái)不僅YouTube、Amazon Prime Video、Apple TV、Netflix等新型互聯(lián)網(wǎng)流媒體平臺(tái)迅速崛起,傳統(tǒng)電信公司、影視公司也布局影視流媒體,成功地將傳統(tǒng)影視公司的用戶引流到其流媒體平臺(tái)Hulu、Disney+、Peacock、HBO Max中,成為新的用戶增長(zhǎng)點(diǎn)。

為何互聯(lián)網(wǎng)媒體與傳統(tǒng)影視公司紛紛布局并全力打造流媒體平臺(tái)？技術(shù)賦能如何推進(jìn)并重塑了流媒體影視文化生態(tài)？在數(shù)據(jù)規(guī)范和審美限定中流媒體影視文化生態(tài)呈現(xiàn)怎樣的悖論與彌合成為亟待探討的問(wèn)題。

二、技術(shù)賦能下流媒體影視的數(shù)字?jǐn)⑹潞蛥⑴c式文化

技術(shù)賦能是流媒體平臺(tái)迅速發(fā)展的基礎(chǔ),首先是互聯(lián)網(wǎng)寬帶化、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)了信息流量擴(kuò)充和數(shù)據(jù)增殖；其次就是海量的多維度、多變量的大數(shù)據(jù)收集、儲(chǔ)存、傳輸、整理與分析技術(shù)的提升,降低了信息化成本,使得人們?cè)谛畔⑻幚淼牟淮_定性中逐漸尋求規(guī)律性和確定性,為流媒體平臺(tái)的影視傳播奠定了技術(shù)支持、內(nèi)容生產(chǎn)、市場(chǎng)運(yùn)作、受眾聚合的基本條件。與此同時(shí),數(shù)字技術(shù)與大數(shù)據(jù)思維也改變了流媒體影視文化產(chǎn)業(yè)的文化生態(tài),主要表現(xiàn)為媒介融合中數(shù)字?jǐn)⑹履Ｊ降男纬珊蛥⑴c式文化的浸潤(rùn)。

美國(guó)著名學(xué)者亨利·詹金斯對(duì)媒介融合下的數(shù)字?jǐn)⑹?digital storytelling)進(jìn)行了系統(tǒng)研究,他認(rèn)為:“具體來(lái)說(shuō),我們可以想象三種數(shù)字?jǐn)⑹碌哪Ｊ?。第一種就是我們熟悉的多媒體(multimedia)敘事。我們?cè)谕粋€(gè)平臺(tái)中集合了一組相關(guān)內(nèi)容,這些內(nèi)容會(huì)同時(shí)利用文本、視頻、音頻、交互式媒體或靜態(tài)圖像來(lái)產(chǎn)生某種集成體驗(yàn)。第二種是我所說(shuō)的跨媒體(transmedia)敘事。在這里,講故事的人使用數(shù)字平臺(tái)以及一系列其他的傳播渠道傳播故事,這樣每一種媒體都為故事世界的整體體驗(yàn)增添了一些重要的元素,而讀者則必須積極地追蹤和重組這些分散的內(nèi)容以獲得完整的體驗(yàn)和意義。第三種則是交叉媒體(cross-media)敘事。有些故事本來(lái)是為某種特定形式的媒體制作的,但人們可以從數(shù)字平臺(tái)上訪問(wèn)或下載?！雹诿绹?guó)學(xué)者哈特穆特·霍伊尼采(Hartmut Koenitz)則以計(jì)算機(jī)技術(shù)特性為出發(fā)點(diǎn)梳理了數(shù)字媒體敘事的基本特征,對(duì)比傳統(tǒng)敘事比如文學(xué)敘事的只關(guān)注作者思想和寫作過(guò)程的輸出而言,交互數(shù)字?jǐn)⑹?Interactive digital narrative簡(jiǎn)稱 IDN)克服了以產(chǎn)出為中心的傳統(tǒng)理論框架,包含了計(jì)算機(jī)系統(tǒng)(軟件與硬件)和參與過(guò)程這些基礎(chǔ)要素。哈特穆特·霍伊尼采繪制了一個(gè)由 “系統(tǒng)”“過(guò)程”“產(chǎn)出”三要素組成的敘事模型,③指出交互數(shù)字?jǐn)⑹率恰胺磻?yīng)性”和“生成性”的系統(tǒng),用戶交互敘事“過(guò)程”被展現(xiàn)出來(lái),而“產(chǎn)出”則可以定義為一個(gè)實(shí)例性的文本,而且這個(gè)敘事系統(tǒng)會(huì)在動(dòng)態(tài)形成過(guò)程中包含一種“潛在敘事”(potential narratives)。④

亨利·詹金斯的數(shù)字?jǐn)⑹氯齻€(gè)范疇關(guān)注媒介之間的聯(lián)系與互動(dòng),探討了媒介的橫向鏈接與融合,哈特穆特·霍伊尼采的數(shù)字?jǐn)⑹聞t強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)、過(guò)程、產(chǎn)出縱向延伸的三個(gè)層面,表現(xiàn)出對(duì)系統(tǒng)動(dòng)態(tài)過(guò)程的重視,但兩者都關(guān)注了數(shù)字?jǐn)⑹碌慕裹c(diǎn)問(wèn)題——交互性(interactivity)與參與性(participatory)。數(shù)字?jǐn)⑹缕鋵?shí)已經(jīng)顛覆性地改變了文字、圖片甚至傳統(tǒng)的影視敘事模式,多媒體、跨媒體、交叉媒體等敘事更多地體現(xiàn)為制作者與受眾隨時(shí)隨地的角色互換以及敘事系統(tǒng)和框架的衍生和拓展,傳統(tǒng)的傳受界限變得模糊,從而催生了更自由的交互式傳播以及更具開(kāi)放性的參與式文化。

數(shù)字技術(shù)不僅僅在交互性的層面上增強(qiáng)了受眾或消費(fèi)者的直觀感受和直接參與方式,更重要的是它促進(jìn)了廣義的參與式文化的形成和發(fā)展。傳統(tǒng)媒介時(shí)代的消費(fèi)者,尤其是熱心的讀者,不僅滿足于欣賞和消費(fèi)其喜愛(ài)的文學(xué)、影視作品內(nèi)容,還要通過(guò)“文本盜獵者”(Textual Poachers)的方式,對(duì)其作品文本按照他們的意愿和愛(ài)好進(jìn)行創(chuàng)造性闡釋或改造,形成符合其興趣和想象的新文本,并以此為基點(diǎn)組成新社群,同時(shí)發(fā)揮粉絲能動(dòng)性實(shí)現(xiàn)其文化訴求。數(shù)字新媒體時(shí)代受眾的自主權(quán)和選擇權(quán)得到更大限度的提升,可以實(shí)現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)地理時(shí)空的聯(lián)系與聚集,受眾逐漸完成了從旁觀、欣賞到互動(dòng),從文本的再生產(chǎn)到文化的參與、構(gòu)建的轉(zhuǎn)換,并在交互傳播中從文化的消費(fèi)者變成了文化的生產(chǎn)者和創(chuàng)造者。由此,在新的媒介融合環(huán)境和媒介融合文化中形成了亨利·詹金斯所言的 “參與式文化”,詹金斯認(rèn)為媒介融合時(shí)代參與式文化包含幾方面內(nèi)容,“1.藝術(shù)表達(dá)與公民參與的低門檻；2.強(qiáng)烈支持與其他人一起創(chuàng)作和分享作品；3.經(jīng)過(guò)非正規(guī)式的指導(dǎo),使得那些被經(jīng)驗(yàn)豐富的人所知道的東西傳遞成員到新手那里；4.成員相信他們的貢獻(xiàn)是起作用的；5.成員覺(jué)得他們與其他人是有著某種程度的社會(huì)聯(lián)系的”⑤。流媒體平臺(tái)的交互性和參與性不僅促進(jìn)了“參與式文化”的形成還帶來(lái)了歸屬感與共享性文化,最終形成了虛擬甚至實(shí)體的人際間社區(qū)效應(yīng)。例如,YouTube上的視頻內(nèi)容不僅被觀賞,還是各種興趣愛(ài)好者或者粉絲聚集的虛擬社區(qū)。早在2016年,YouTube CEO蘇珊·沃西基就曾指出,將在未來(lái)專注于3C——Community(社群)、Creation(創(chuàng)作)、 Creative(創(chuàng)意)。而目前YouTube社群功能不僅為創(chuàng)作者提供社群頁(yè)面以便與粉絲形成進(jìn)一步互動(dòng),還建立收費(fèi)的粉絲互動(dòng)社群增加其用戶黏性。同時(shí),YouTube還根據(jù)內(nèi)容和形式設(shè)置了眾多的板塊,它甚至如同一個(gè)搜索引擎一樣把受眾的興趣愛(ài)好連接起來(lái),除了娛樂(lè)功能外平臺(tái)還為用戶建立了基于興趣、愛(ài)好、習(xí)慣等因素集結(jié)的圈層文化。而且,在流媒體平臺(tái)上形成的虛擬社區(qū)中,參與者還建構(gòu)了情感認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同的緊密社交圈和虛擬共同體,并形成了基于“趣緣”的高度歸屬感。同樣,近年國(guó)內(nèi)流媒體平臺(tái)愛(ài)奇藝的《偶像練習(xí)生》、騰訊視頻的《創(chuàng)造101》等網(wǎng)絡(luò)偶像養(yǎng)成系綜藝節(jié)目的運(yùn)作,也以偶像與全民制作人線上與線下互動(dòng)方式,充分利用粉絲文化的參與性特征創(chuàng)造出線下可觀的粉絲經(jīng)濟(jì)。此外,流媒體平臺(tái)還利用《中國(guó)有嘻哈》《樂(lè)隊(duì)的夏天》《這就是街舞》等小眾音樂(lè)舞蹈節(jié)目,聚集了個(gè)性偏好相投的音樂(lè)舞蹈愛(ài)好者,形成了窄播化但忠誠(chéng)度高的個(gè)性化粉絲群,并由于其參與性文化逐漸讓青年亞文化從邊緣化、圈層化逐漸破圈并被主流文化接受和吸收。

三、數(shù)據(jù)規(guī)范與審美限定:流媒體影視生態(tài)的文化與美學(xué)悖論

(一)流媒體影視生產(chǎn)機(jī)制:隨意性、定制化交融中審美需求的多元化與規(guī)約化

從流媒體發(fā)展歷程來(lái)看,其影視生產(chǎn)機(jī)制出現(xiàn)了兩極化的態(tài)勢(shì),一方面是大量的隨機(jī)式、業(yè)余化生產(chǎn)依舊強(qiáng)勁；另一方面是定制化、精品化的專業(yè)生產(chǎn)日趨興盛。業(yè)余化與精品化的交融形成了審美標(biāo)準(zhǔn)的多元化。

隨機(jī)式、業(yè)余化是流媒體平臺(tái)技術(shù)賦能的結(jié)果,也是數(shù)字化技術(shù)平民化的表現(xiàn),流媒體平臺(tái)為業(yè)余影視創(chuàng)作者提供了個(gè)性展示、即興輸出、隨時(shí)分享的超時(shí)空舞臺(tái)。例如全球用戶超過(guò)20億的YouTube網(wǎng)站自建立之初就以UGC創(chuàng)作為主,為眾多業(yè)余創(chuàng)作者提供了視聽(tīng)產(chǎn)品分享平臺(tái),并依靠匯集、分類、傳播業(yè)余創(chuàng)作者的作品實(shí)現(xiàn)商業(yè)化運(yùn)作和資本盈利模式,成為業(yè)余化生產(chǎn)進(jìn)入公共文化生產(chǎn)的典型案例?！皞鹘y(tǒng)的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)壁壘阻隔了業(yè)余化進(jìn)入公共文化生產(chǎn)的途徑,而數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、流媒體技術(shù)的賦權(quán)打破了這種壁壘。按照詹金斯在《文本盜獵者》里的解釋,業(yè)余化的生產(chǎn)是一種參與者將文本打碎并帶上明顯個(gè)人風(fēng)格的重新組裝。也就是說(shuō),對(duì)專業(yè)化的逆反其實(shí)是業(yè)余化的生產(chǎn)方式。但是,網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的賦權(quán)使得大面積業(yè)余生產(chǎn)直接進(jìn)入商業(yè)生產(chǎn)的通道,并且影響整個(gè)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)格局,甚至個(gè)人可以隨心所欲地在自己生產(chǎn)的影片中加入想要的任何成分,并以此來(lái)對(duì)抗專業(yè)生產(chǎn)對(duì)文化生產(chǎn)特權(quán)的把控。”⑥不僅如此,由于流媒體平臺(tái)專業(yè)影視工具包的分享,業(yè)余影視愛(ài)好者掌握了類似專業(yè)性的影視制作、編輯技術(shù),而且專業(yè)技術(shù)的平民化為流媒體平臺(tái)積蓄了大量業(yè)余影視制作者,這也意味著形成了一種新的影視生產(chǎn)機(jī)制。于是自發(fā)、業(yè)余、趣緣化的生產(chǎn)動(dòng)機(jī)瓦解了傳統(tǒng)影視機(jī)構(gòu)基于藝術(shù)或商業(yè)目的而生產(chǎn)的基本模式,而且這種大規(guī)模的業(yè)余化生產(chǎn)也形成了多樣化影視產(chǎn)品生成的規(guī)模效應(yīng),進(jìn)而帶來(lái)了影視作品審美標(biāo)準(zhǔn)多元化和審美風(fēng)格多樣性態(tài)勢(shì)。

與業(yè)余化相對(duì)應(yīng)的是,由于消費(fèi)指向和大數(shù)據(jù)分析的便捷,流媒體平臺(tái)影視生產(chǎn)出現(xiàn)了定制化和精品化趨向。平臺(tái)本身尤其是全球主要流媒體Netflix、Dasney+、Hulu以及中國(guó)的騰訊視頻、愛(ài)奇藝、芒果TV、優(yōu)酷等成為內(nèi)容訂制、生產(chǎn)、播放、營(yíng)銷等的全產(chǎn)業(yè)鏈平臺(tái),其實(shí)際功能相當(dāng)于影視制作公司+院線的壟斷性公司。而且,Hulu、Disney+、Peacock、HBO Max、BritBox等流媒體平臺(tái)就是由老牌影視傳媒公司迪士尼、NBC環(huán)球、華納傳媒、英國(guó)廣播公司等組建而成,其本身就帶有影視精品內(nèi)容儲(chǔ)備資源和專業(yè)創(chuàng)作能力。2020年由于疫情的影響,好萊塢大片《魔發(fā)精靈2》脫離電影院線在網(wǎng)絡(luò)流媒體首發(fā),國(guó)內(nèi)賀歲電影《囧媽》聯(lián)合字節(jié)跳動(dòng)公司網(wǎng)絡(luò)首發(fā),與此同時(shí)迪士尼的《阿特米斯的奇幻歷險(xiǎn)》《花木蘭》、派拉蒙公司的《愛(ài)情鳥》等新片也紛紛在自己公司的流媒體平臺(tái)或其他網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上映,網(wǎng)絡(luò)流媒體平臺(tái)逐漸聚集了更多的影視精品。

以網(wǎng)絡(luò)在線付費(fèi)點(diǎn)播崛起的美國(guó)Netflix公司,近年來(lái)通過(guò)積累的大量用戶收看數(shù)據(jù),定制化生產(chǎn)符合網(wǎng)絡(luò)受眾需求的影片和劇集,成為和YouTube一樣占據(jù)大量流媒體市場(chǎng)份額的重要平臺(tái)。 2013年，Netflix以用戶網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)為依據(jù)拍攝播出的《紙牌屋》得到了用戶廣泛好評(píng)后,近年來(lái)的《怪奇物語(yǔ)》《蒙上你的眼》《傘學(xué)院》《我們的星球》等基于用戶趣味、需求和基本畫像定制生產(chǎn)的自制劇和自制紀(jì)錄片也都取得了良好的收視效果。同時(shí),由于這些原創(chuàng)作品嚴(yán)格按照傳統(tǒng)影視作品的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行制作,在取得巨大商業(yè)利益的同時(shí)也提升了網(wǎng)絡(luò)影視產(chǎn)品的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。2019年,Netflix原創(chuàng)影片《羅馬》(Roma)獲得了第75屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、第76屆金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)以及美國(guó)第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演、最佳攝影和最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng),成為流媒體平臺(tái)打破傳統(tǒng)影視娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)壁壘的重要標(biāo)志。雖然《羅馬》的生產(chǎn)、放映機(jī)制與傳統(tǒng)影視公司的機(jī)制不同,但是其對(duì)影像語(yǔ)言的專業(yè)化、精品化追求與傳統(tǒng)電影藝術(shù)創(chuàng)作方式一脈相承。2020年8月,Netflix取得了中國(guó)著名科幻小說(shuō)《三體》的版權(quán),并宣布由《權(quán)力的游戲》主創(chuàng)David Benioff和D.B.Weiss與Alexander Woo共同打造,而且由《星球大戰(zhàn)》的制作總監(jiān)Rian Johnson擔(dān)任執(zhí)行總監(jiān),這標(biāo)志著Netflix正在以HBO式的精品電視劇標(biāo)準(zhǔn)打造自己的原創(chuàng)劇集。同時(shí),2020年4月投資數(shù)十億美元的美國(guó)流媒體網(wǎng)站Quibi開(kāi)始正式運(yùn)營(yíng),主要針對(duì)年輕的智能手機(jī)用戶群體,走精品定制化路線。為了體現(xiàn)其打造優(yōu)質(zhì)精品內(nèi)容的信心,Quibi為其長(zhǎng)格式電影每分鐘花費(fèi)上百萬(wàn)美元,以好萊塢式的制作投資、專業(yè)團(tuán)隊(duì)和精品化生產(chǎn)模式制作系列短視頻劇集。

由此可見(jiàn),流媒體平臺(tái)影視生產(chǎn)機(jī)制在隨意性與定制化、業(yè)余化與專業(yè)化、簡(jiǎn)單化與精品化的交融博弈中形成了一種審美需求的悖論。隨意性、業(yè)余化、簡(jiǎn)單化指向豐富多樣的產(chǎn)品樣態(tài)和媒介文化景觀,雅與俗、專業(yè)與業(yè)余、真實(shí)與虛幻等對(duì)立的邊界日漸模糊,主流文化與亞文化之間的互相滲透和影響逐步加深,進(jìn)而引發(fā)了審美標(biāo)準(zhǔn)的多元化取向。而大數(shù)據(jù)分析為旨?xì)w的定制化、專業(yè)化、精品化則指向?qū)徝佬枨蟮囊?guī)約化和標(biāo)準(zhǔn)化,形成類似鮑德里亞所說(shuō)的電子復(fù)制帶來(lái)的擬像秩序,“控制論的控制、模型間的啟動(dòng)、差異調(diào)制、反饋、問(wèn)和答,如此等等……這是全新的‘操作性’建構(gòu),而工業(yè)化的擬像不過(guò)是純粹的‘操作’”⑦。兩種取向呈現(xiàn)出來(lái)的悖論深層意義上體現(xiàn)的是網(wǎng)絡(luò)受眾自主性生產(chǎn)與以持續(xù)盈利為最終目的的平臺(tái)運(yùn)營(yíng)生產(chǎn)機(jī)制的碰撞。

(二)流媒體影視內(nèi)容生成:去中心化、交互性、精準(zhǔn)性的雜糅與影像審美重建

流媒體平臺(tái)影視內(nèi)容生成與傳統(tǒng)影視媒介有很多不同。首先,立足于網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)思維窮舉法基礎(chǔ)上的完備性,平臺(tái)可以做到盡量兼顧每一種個(gè)性化、特異性的選擇,由此形成了其內(nèi)容生成的去中心化、非主流、碎片化等基本特征。流媒體成功運(yùn)營(yíng)的基礎(chǔ)是匯集更多的視聽(tīng)作品、吸引更多的受眾,從而產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益并形成可持續(xù)發(fā)展的盈利模式。而且由于網(wǎng)絡(luò)的開(kāi)放性、參與性滿足了草根用戶的表達(dá)欲望,所以其內(nèi)容生成體現(xiàn)為去中心化和個(gè)性化。比如在YouTube、Bilibili等流媒體網(wǎng)站中大量非主流、個(gè)性化的頻道網(wǎng)紅或者視聽(tīng)作品成為深受觀眾喜愛(ài)的對(duì)象,而平臺(tái)對(duì)點(diǎn)擊率、觀看時(shí)間、分享數(shù)量等數(shù)據(jù)指標(biāo)的設(shè)定也防范了刻意人為對(duì)內(nèi)容生成的干預(yù)和掌控,為網(wǎng)絡(luò)化內(nèi)容自然生成確立了基本技術(shù)法則,同時(shí)也保護(hù)了網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容生成的自主性與自為性。

其次,傳統(tǒng)影視作品的創(chuàng)作完成具有封閉性,其內(nèi)容價(jià)值基本停留在產(chǎn)出層面,而流媒體影視內(nèi)容生成還具有精準(zhǔn)選擇性與交互性,在創(chuàng)作過(guò)程中由于超鏈接性形成了“潛在敘事”,進(jìn)而在內(nèi)容生成中演變出一種召喚結(jié)構(gòu),不僅拓展了內(nèi)容生成的主體,而且還由于動(dòng)態(tài)生產(chǎn)過(guò)程中“原故事”(protostory)、“敘事設(shè)計(jì)”(narrative design)、“敘事矢量”(narrative vectors)的相互映襯帶來(lái)內(nèi)容生成的多樣性。⑧在數(shù)字技術(shù)的支持下,流媒體平臺(tái)不僅完成了傳統(tǒng)影視作品的網(wǎng)絡(luò)傳播,還創(chuàng)造了內(nèi)容選擇和內(nèi)容敘事的大數(shù)據(jù)生產(chǎn)與分發(fā)機(jī)制,進(jìn)而催生了Netflix 的《黑鏡:潘達(dá)斯奈基》(《BlackMirror:Bandersnatch》)(2018)、《你的荒野求生》(《Youvs.Wild》)(2019)這樣交互式影視作品的誕生,以數(shù)字?jǐn)⑹路绞缴a(chǎn)、傳播的新型影視產(chǎn)品吸引了大量的網(wǎng)絡(luò)媒介用戶。在《黑鏡:潘達(dá)斯奈基》中,影片以程序工程師斯蒂芬為小說(shuō)設(shè)計(jì)電玩游戲?yàn)橹骶€展開(kāi)故事,但是從劇情走向到情節(jié)設(shè)置,甚至細(xì)節(jié)選擇等都可以由觀眾自主決定,劇中的結(jié)局也隨著觀眾的選擇發(fā)生不同的變化,最后影片提供了5個(gè)結(jié)局,而這5個(gè)結(jié)局還有多個(gè)變體,讓觀眾在多重交互體驗(yàn)中進(jìn)行參與性觀賞。綜藝節(jié)目《你的荒野求生》中,觀眾跟隨探險(xiǎn)家貝爾·格里爾斯去荒野、叢林、雪山完成各種緊急救援任務(wù),基于交互性內(nèi)容設(shè)定,觀眾將在節(jié)目中和貝爾“共同”執(zhí)行任務(wù),貝爾會(huì)按照觀眾設(shè)定和指示的路線或方式繼續(xù)完成任務(wù)。這種即時(shí)交互式觀賞使原本意義上的觀眾變成了的網(wǎng)絡(luò)影視作品的參與者和構(gòu)建者,并成為內(nèi)容生成與數(shù)字?jǐn)⑹履Ｊ街兄匾慕M成部分,同時(shí)也促使影像文本在傳播中轉(zhuǎn)變成為賽博超文本。

最后,大數(shù)據(jù)與算法推送形成了數(shù)據(jù)原始積累,而且龐大的數(shù)據(jù)量、數(shù)據(jù)的多樣性、即時(shí)性、全面性和完備性為 “精準(zhǔn)化”選擇設(shè)定提供了技術(shù)保障。算法推送在不知不覺(jué)中搜集、計(jì)算受眾的喜好,并為流媒體平臺(tái)的內(nèi)容生成做精準(zhǔn)服務(wù)。優(yōu)酷在2017年建立了“魚腦”——內(nèi)容大數(shù)據(jù)智能預(yù)測(cè)平臺(tái),并將其推廣到影視作品的內(nèi)容策劃、制作、營(yíng)銷等各個(gè)方面的數(shù)據(jù)整理、分析與運(yùn)作。愛(ài)奇藝也把AI 算法應(yīng)用于《奇葩說(shuō)》《中國(guó)有嘻哈》等自制節(jié)目創(chuàng)意、內(nèi)容選擇、生產(chǎn)、傳播、營(yíng)銷等各個(gè)環(huán)節(jié),充分利用了大數(shù)據(jù)功能實(shí)現(xiàn)節(jié)目的精準(zhǔn)化制作和投放。

正是去中心化、交互性與精準(zhǔn)化的雜糅,體現(xiàn)出流媒體影視平臺(tái)內(nèi)容生成系統(tǒng)自身的悖論同時(shí)也成為一種互補(bǔ)。但是數(shù)字技術(shù)與大數(shù)據(jù)分析在流媒體影視作品生產(chǎn)與傳播中的廣泛應(yīng)用,也導(dǎo)致了越來(lái)越多的數(shù)據(jù)造假、唯數(shù)據(jù)論的現(xiàn)象,造成對(duì)影視作品品質(zhì)判斷失誤,進(jìn)而影響影視藝術(shù)作品生產(chǎn)的審美需求與審美原則設(shè)定。一方面,由于算法推送不斷搜集、計(jì)算、滿足甚至制造個(gè)人的影像審美需求,使得用戶只能在不自知的自我限定中被封閉,被信息和數(shù)據(jù)鎖定了“自我本身”,導(dǎo)致受眾審美被限定；另一方面,由于資本勢(shì)力潛移默化地影響和引導(dǎo),數(shù)據(jù)生活日?；?藝術(shù)創(chuàng)作被規(guī)范和定制,影像審美也被框架化、社區(qū)化。

海德格爾曾指出人類終將進(jìn)入一個(gè)“世界圖像時(shí)代”,“從本質(zhì)上來(lái)看,世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了”⑨。數(shù)字時(shí)代流媒體影視內(nèi)容生產(chǎn)不僅把世界把握為圖像,更是將現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的界限進(jìn)一步模糊。

(三)影視文化傳播拓展:時(shí)空敘事碎片化、場(chǎng)景化與審美感官性滿足

隨著數(shù)字技術(shù)的不斷進(jìn)步,音視頻產(chǎn)品在PC端、移動(dòng)端地實(shí)時(shí)上傳、瀏覽、收看變得更便捷,萬(wàn)物互聯(lián)的物聯(lián)網(wǎng)也在悄然崛起,而且人類社交需求的實(shí)現(xiàn)也從現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)虛擬世界,超越了物理性的時(shí)空限定。

正如美國(guó)傳播學(xué)者梅羅維茨所言的空間感的失落和情境決定性的作用,人們的時(shí)空位置、社會(huì)角色、情境歸屬等都發(fā)生了位移與合并。而且流媒體平臺(tái)的網(wǎng)絡(luò)屬性與移動(dòng)端收看的介質(zhì)因素,使得傳播中的時(shí)空偏向發(fā)生了根本性變化,空間的拓展與壓縮、時(shí)間延長(zhǎng)或縮短成為流媒體影視傳播的常態(tài),如倍速觀看、刷劇等觀看方式的流行,還表現(xiàn)為視聽(tīng)時(shí)空的碎片化雜糅和重塑。同時(shí),與大數(shù)據(jù)、生物傳感等技術(shù)融合聯(lián)動(dòng),又為流媒體影視傳播“再造”時(shí)空敘事,打破線性傳播的網(wǎng)絡(luò)狀、沉浸式、場(chǎng)景化的傳播新業(yè)態(tài)提供了技術(shù)支持和保障。

近年來(lái),流媒體平臺(tái)的很多影視作品不再以全局性、全景式時(shí)空演進(jìn)來(lái)展開(kāi)敘事,甚至為了順應(yīng)碎片化時(shí)間、移動(dòng)端屏幕大小的變化,YouTube、Netflix、TikTok、抖音等流媒體平臺(tái)發(fā)布了大量短視頻作品,同時(shí)還催生了章節(jié)電影,即在長(zhǎng)篇影視作品敘事中設(shè)定時(shí)間、空間的切割點(diǎn),將時(shí)空敘事碎片化并切分為多個(gè)短片。例如,Quibi就集中打造了《最危險(xiǎn)游戲》(MostDangerousGame)、《求生》(Survive)等章節(jié)電影,將2個(gè)小時(shí)左右的電影劃分為多個(gè)8—10分鐘短片,每個(gè)短片各自獨(dú)立同時(shí)又能合成敘事完整的長(zhǎng)篇,充分體現(xiàn)了Quibi宣傳語(yǔ)中“Quick Bite.Big Stories.”的理念。同時(shí),流媒體影視作品更加注重場(chǎng)景化和沉浸性,以期達(dá)到與受眾的互動(dòng)性,斯皮爾伯格的影片《暗黑之后》(AfterDark)采取跟蹤手機(jī)定位,設(shè)置了僅在日落之后播放的功能,以期達(dá)到最佳觀影效果。Quibi平臺(tái)還經(jīng)過(guò)拍攝運(yùn)用前后置鏡頭和Turnstyle技術(shù),實(shí)現(xiàn)了用戶旋轉(zhuǎn)手機(jī)時(shí)橫豎屏隨時(shí)切換功能,而且橫豎屏切換流暢自如絲毫不影響畫面質(zhì)量,增強(qiáng)了受眾移動(dòng)手機(jī)端收看的場(chǎng)景化和沉浸感。

這種碎片化、場(chǎng)景化、沉浸化的傳播方式帶來(lái)了審美體驗(yàn)的轉(zhuǎn)化,與戲劇、電影的儀式化,電視的家庭化、伴隨式審美體驗(yàn)不同,流媒體影視大多屬于非儀式化甚至閑暇式欣賞,受眾關(guān)注單屏、片段內(nèi)容的瞬間吸引力,更注重影像語(yǔ)言視覺(jué)沖擊力、戲劇性爆點(diǎn)。于是,經(jīng)常出現(xiàn)短暫的爽、酷、炸等情緒觸動(dòng)代替了情感共鳴,情緒審美代替了細(xì)致的情感審美,這種感官性滿足和瞬間審美體現(xiàn)出一種沒(méi)有指向和意蘊(yùn)的感官狂歡,缺少傳統(tǒng)影視藝術(shù)性的審美感受與回味,久而久之還容易造成鏡像與虛擬代替真實(shí),虛擬世界代替現(xiàn)實(shí)世界。但是,從德賽圖的消費(fèi)者生產(chǎn)快感理論和費(fèi)斯克提倡的快樂(lè)政治學(xué)出發(fā),將這種感官的、單義性的知覺(jué)快樂(lè)引入到文化政治經(jīng)濟(jì)學(xué)場(chǎng)域中進(jìn)行判斷時(shí),又體現(xiàn)出消費(fèi)社會(huì)中快感消費(fèi)本身所具有的商業(yè)價(jià)值、符號(hào)意義和文化指向,從而形成了傳統(tǒng)審美感知與快感文化的悖論。

四、流媒體影視文化生態(tài)在悖論與彌合中延展

流媒體影視文化生態(tài)中技術(shù)性生存、流量經(jīng)濟(jì)、參與式文化等因素促進(jìn)了多樣性和多元化發(fā)展,同時(shí)也會(huì)帶來(lái)諸如數(shù)據(jù)殖民主義等負(fù)面影響。英國(guó)著名媒介研究學(xué)者尼克·庫(kù)爾德利針對(duì)全球的數(shù)據(jù)生產(chǎn)及其對(duì)人的日常生活的影響尖銳地指出,“隨著當(dāng)前對(duì)數(shù)據(jù)的收集、處理和提取價(jià)值的普遍化,現(xiàn)在發(fā)生的事情不僅僅是資本主義的延續(xù),而擁有更深層次的邏輯——這是一種新的分配世界資源的方式,一種促進(jìn)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的新的資源獲取方式,這就是人類的日常生活本身,……“通過(guò)數(shù)據(jù)關(guān)系這種新型的人類關(guān)系,數(shù)據(jù)可以被提取出來(lái)并進(jìn)行商品化?！瓟?shù)據(jù)殖民主義對(duì)于全球數(shù)據(jù)流的取用與歷史殖民主義對(duì)土地、資源和肉體的攫取一樣普遍”⑩。

流媒體影視平臺(tái)的大數(shù)據(jù)思維和算法推送原則是其生存和發(fā)展的技術(shù)基礎(chǔ),為用戶在浩如煙海的信息流中有針對(duì)性地篩選自己的喜好與需求信息提供了便利。與此同時(shí),用戶也在不知不覺(jué)中成為大數(shù)據(jù)搜集、分析和追蹤的對(duì)象,其本身的所有特征和喜好甚至隱私也被作為數(shù)據(jù)儲(chǔ)存成為平臺(tái)的原始資源。更重要的是,用戶數(shù)據(jù)資源提取利用的合理化以及數(shù)據(jù)資源的邊界效應(yīng)和衍生效應(yīng)被商品化,使得平臺(tái)產(chǎn)生出的數(shù)據(jù)價(jià)值被估值和販賣。同時(shí),數(shù)據(jù)流量成為衡量流媒體平臺(tái)關(guān)注度、經(jīng)濟(jì)價(jià)值和效益的外在標(biāo)準(zhǔn),也助長(zhǎng)了其背后注意力經(jīng)濟(jì)的滋生和發(fā)展,只有更吸引人注意力的、具有眼球效應(yīng)的影視產(chǎn)品才能受到更多關(guān)注,獵奇和越位成為通行標(biāo)準(zhǔn),用戶的選擇被算法推送機(jī)制強(qiáng)化甚至劫持。同時(shí),由于算法推送中隱藏的“算法歧視”“數(shù)據(jù)偏見(jiàn)”,用戶會(huì)形成窄化與極端化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),并因“算法黑箱”“信息繭房”效應(yīng)的泛化成為數(shù)據(jù)殖民的受害者。

總之,數(shù)字時(shí)代流媒體影視文化生態(tài)中技術(shù)基礎(chǔ)所帶來(lái)的悖論就是藝術(shù)作品生成的自由性、隨意性、個(gè)性化表征會(huì)被深層的數(shù)據(jù)壟斷、定制分發(fā)、框架化管理所限定,數(shù)據(jù)生活日?；瘜?dǎo)致藝術(shù)的定制化、復(fù)制化,進(jìn)而成為資本勢(shì)力和社會(huì)權(quán)力的延伸。同時(shí),數(shù)據(jù)資源生成與使用的社會(huì)倫理、道德底線的設(shè)定也成為倍受關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題。在數(shù)字殖民主義、數(shù)字文化霸權(quán)的覆蓋下,本雅明所言“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”進(jìn)一步演化為數(shù)字時(shí)代的復(fù)制和衍生品,影視藝術(shù)的模糊性、隱喻性、意蘊(yùn)的不確定性會(huì)被數(shù)據(jù)簡(jiǎn)化和規(guī)范,藝術(shù)作品的“靈韻”消失,受眾審美力也會(huì)隨之被苑囿于設(shè)定的范疇和原則標(biāo)準(zhǔn)之下。

當(dāng)然,數(shù)字時(shí)代的流媒體影視文化生態(tài)中存在悖論也同樣有彌合的途徑與場(chǎng)域。在個(gè)體價(jià)值層面,對(duì)數(shù)字時(shí)代的工具理性進(jìn)行反思,建立批判性思維方式,是在悖論中尋求彌合的基礎(chǔ)。在信息過(guò)剩和數(shù)據(jù)謎團(tuán)中形成批判性的媒介素養(yǎng)和技能,培養(yǎng)多任務(wù)處理(multitasking)能力和理性分辨力成為個(gè)人面對(duì)數(shù)字時(shí)代數(shù)字化生存的基本能力,更應(yīng)該注重維護(hù)和保持藝術(shù)的個(gè)性化、獨(dú)特性,在多元化的影視文化中形成多樣化的審美取向。在社會(huì)價(jià)值層面,數(shù)字技術(shù)特別是5G技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的突破式革命,為人與人、人與物、物與物之間的互聯(lián)奠定了基礎(chǔ),也為大眾參與提供了更低的技術(shù)門檻和更高的個(gè)性化體驗(yàn)。因此,增加流媒體技術(shù)平臺(tái)安全、透明的監(jiān)督機(jī)制,消除社會(huì)各階層之間由于掌握數(shù)字技術(shù)不平等基礎(chǔ)之上的“數(shù)字鴻溝”成為亟待解決的問(wèn)題。更為重要的是,為了規(guī)避由于互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)平臺(tái)宰制下形成的數(shù)據(jù)霸權(quán)和數(shù)據(jù)殖民,要力求在媒介文化發(fā)展中形成一種參與式文化以及對(duì)人文精神、批判性反思的堅(jiān)守,對(duì)影視藝術(shù)的主題、風(fēng)格、類型、話語(yǔ)表達(dá)方式等形成多層面、多角度、不同立場(chǎng)與觀點(diǎn)的溝通交流機(jī)制。在政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等“場(chǎng)域”外,構(gòu)建流媒體影視文化的社會(huì)協(xié)商機(jī)制與協(xié)商場(chǎng)域,才能促使流媒體影視文化生態(tài)在悖論與彌合中良性發(fā)展。

注釋:

① 第46次《中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》,http://www.cac.gov.cn/2020-09/29/c_1602939918747816.htm,2020年9月29日。

② 常江、徐帥:《亨利·詹金斯:社會(huì)的發(fā)展最終落腳于人民的選擇》,《新聞界》,2018年12期,第6頁(yè)。

③④⑧ Hartmut Koenitz.TowardsaSpecificTheoryofInteractiveDigitalNarrative,in Hartmut Koenitz,Gabriele Ferri,Mads Haahr,Didem-Sezen and Tongue brahim Sezen,eds,InteractiveDigitalNarrative:TheoryandPractice.New York and London:Routlege.2015.p.97,p.98,p.99.

⑤ Henry Jenkins.ConfrontingtheChallengesofParticipatoryCulture:MediaEducationforthe21stCentury.Boston:MIT Press.2009.p.5.

⑥ 陳接峰、馬驍:《流媒體視域下電影業(yè)余化生產(chǎn)的實(shí)踐意義和共識(shí)體系》,《電影藝術(shù)》,2020年第4期,第73頁(yè)。

⑦ Baudrillard.SymbolicExchangeandDeath.London:Sage Publications.1993.p.57.

⑨ [德]海德格爾:《林中路(修訂本)》,孫周興譯,上海譯文出版社2004年版,第121頁(yè)。

⑩ 常江、田浩:《尼克·庫(kù)爾德利:數(shù)據(jù)殖民主義是殖民主義的最新階段》,《新聞界》,2020年2期,第6頁(yè)。