從異化現(xiàn)實(shí)到超越擬態(tài)：后視鏡視域下的網(wǎng)絡(luò)直播

■ 王建磊

過(guò)去二十年,互聯(lián)網(wǎng)視聽(tīng)媒介在時(shí)間和空間兩個(gè)維度上不斷演進(jìn),不但暗合了媒介的“補(bǔ)償論”和“人性論”,還以全新的范式與媒介觀成為人們情緒表達(dá)、社交行為、生活理念、集體行動(dòng)等新的參考點(diǎn)——本文以此論斷展開(kāi)倒推,在后視鏡理論視域下,將網(wǎng)絡(luò)直播作為審視對(duì)象,來(lái)探討一個(gè)類(lèi)似傳統(tǒng)媒體命運(yùn)的話題:網(wǎng)絡(luò)直播是繼續(xù)內(nèi)嵌于我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)蓬勃延伸？還是注定成為不遠(yuǎn)未來(lái)的后現(xiàn)代鄉(xiāng)愁？

一、 倒退的后視鏡:舊環(huán)境里的直播

后視鏡(Rear-view mirror)的概念最早由麥克盧漢在其《開(kāi)腦術(shù)》(1967)的演講①中提出,核心意思是說(shuō)環(huán)境中的人只能看見(jiàn)舊環(huán)境,而看不見(jiàn)新環(huán)境。舊環(huán)境為我們提供了熟悉感和參與感,在舊環(huán)境的視線牽引下,新媒介均已以舊媒介為參照而出現(xiàn)。后視鏡可以作為認(rèn)識(shí)新媒介的方法論:即以過(guò)去的舊媒介作為索引來(lái)解鎖新媒介。

正因如此,當(dāng)我們開(kāi)啟了“后視鏡”觀照直播,大致可以追溯至電視媒介時(shí)代重新建立認(rèn)知鏈:1936年11月2日,伴隨著B(niǎo)BC對(duì)倫敦郊外一場(chǎng)規(guī)模盛大的歌舞的轉(zhuǎn)播,真正應(yīng)用意義上的電視媒介正式誕生了。值得注意的是,電視甫一開(kāi)始就是以“直播”的形態(tài)出現(xiàn)的——前方的攝像機(jī)通過(guò)電纜把信號(hào)傳給電視臺(tái),電視臺(tái)同步把信號(hào)轉(zhuǎn)播出去,再被個(gè)人電視機(jī)所接收——這種“一播而過(guò)”性與電視本身的構(gòu)成裝置密不可分,而其同步感強(qiáng)、真實(shí)記錄的特點(diǎn)使其很快被投入到體育運(yùn)動(dòng)、政治事件、社會(huì)活動(dòng)等領(lǐng)域,在喬治五世的加冕典禮、第11屆德國(guó)柏林奧運(yùn)會(huì)乃至人類(lèi)登月等事件中大放異彩?？梢哉f(shuō),電視從誕生的那一刻起就確立了這一媒介的技術(shù)規(guī)范與認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn):電視是與當(dāng)下時(shí)空并行的媒介,其呈現(xiàn)的是此時(shí)與此刻的世界。

“同步性和真實(shí)性”帶來(lái)的直播魅力不言而喻,直到現(xiàn)在日本有些電視臺(tái)還保留著“直播廣告”的節(jié)目:到了固定時(shí)間,模特拿著產(chǎn)品進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演,每天直播的情形都與前一天有所不同,甚至出了差錯(cuò)都來(lái)不及彌補(bǔ),這種保鮮極強(qiáng)的節(jié)目反而保證了觀眾的投入熱情。盡管數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步早就改造了傳統(tǒng)電視,“線性、單向性、一播而過(guò)”也成為過(guò)去時(shí),但新聞直播和體育直播等形態(tài)依然存在著強(qiáng)大的號(hào)召力,除了它們所能提供的同步感,事件進(jìn)程中的任何變故以及事件的終極懸念,唯有在直播中方可最快知曉——這種信息獲取的“優(yōu)先性”成為電視媒介在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代顯著的相對(duì)優(yōu)勢(shì)。不過(guò),在電視直播的舊環(huán)境里,不能實(shí)時(shí)的連接生產(chǎn)者與消費(fèi)者,且內(nèi)容傳遞與效果反饋的時(shí)間差也逐漸凸顯用戶控制權(quán)的不足。與此同時(shí),直播的常態(tài)化也帶來(lái)了經(jīng)營(yíng)成本的持續(xù)增加,尤其是大型直播給傳媒機(jī)構(gòu)帶來(lái)了技術(shù)支持、工作分配與人員投入方面的壓力,在日趨激烈的媒體競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下,電視直播不得不變得精致、龐大和繁冗,運(yùn)營(yíng)成本的提升和傳播效果式微之間的持續(xù)失衡,某種程度上深化了電視媒體危機(jī)。

2007年6月,中國(guó)第一家彈幕視頻網(wǎng)站:AcFun(簡(jiǎn)稱(chēng)A站)成立,2009年6月,嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站(簡(jiǎn)稱(chēng)B站)以競(jìng)爭(zhēng)者的姿態(tài)加入。以A、B站為代表的彈幕類(lèi)型網(wǎng)站首先改變了內(nèi)容傳遞與反饋分離的狀況,比如用戶可以隨著視頻播放的進(jìn)度,第一時(shí)間看到其他人針對(duì)同一內(nèi)容發(fā)出的評(píng)論,從而做出回應(yīng)。回應(yīng)的內(nèi)容在時(shí)間上可能相隔數(shù)天,但在視頻場(chǎng)景中則同時(shí)出現(xiàn),相互呼應(yīng),營(yíng)造了“無(wú)時(shí)空距離”的同步社交與觀看儀式②。2014年1月1日,從AcFun彈幕網(wǎng)站中分離出來(lái)的斗魚(yú)直播正式成立。隨后,以熊貓、花椒、映客、虎牙為代表的直播平臺(tái)進(jìn)入公眾視野。在國(guó)內(nèi),這股熱潮裹挾著資本、用戶(草根)和網(wǎng)紅群體等諸多元素,成為又一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與文化景觀。在其他國(guó)家和中國(guó)的地區(qū),如美國(guó)的Meerkat、Livestream、YouTube Live、Twitch和Periscope(后被Twitter收購(gòu)),韓國(guó)的Afreeca TV,日本的Niconico Live、東南亞的Yeye Live以及中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的17直播等也幾乎在同一節(jié)點(diǎn)出現(xiàn),共同構(gòu)成了全球性行業(yè)浪潮。而伴隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)迅猛發(fā)展的背景,直播技術(shù)自然投映至移動(dòng)設(shè)備(手機(jī)等)上,在實(shí)現(xiàn)移動(dòng)式、視頻化社交過(guò)程中進(jìn)一步釋放出個(gè)體的主觀能動(dòng)性。

按照保羅·萊文森(Paul Levinson)的媒介演進(jìn)理論,網(wǎng)絡(luò)直播的出現(xiàn)是對(duì)以往電視媒體以及其他網(wǎng)絡(luò)視頻形態(tài)的“補(bǔ)償”,如降低傳播成本,取消內(nèi)容時(shí)長(zhǎng)限制以及著力克服以往媒介“交互層的薄弱”等。在私人型網(wǎng)絡(luò)直播(如秀場(chǎng)類(lèi))中,觀看者往往能夠通過(guò)文、圖、語(yǔ)音等與直播者交互,影響直播者的表演策略或內(nèi)容定位；在企業(yè)型直播(如產(chǎn)品發(fā)布會(huì)、教育直播)中,觀看者能夠以虛擬在場(chǎng)的方式參與到信息發(fā)布中,形成多重時(shí)空的融合與對(duì)話等。另外,在交互體驗(yàn)層面,網(wǎng)絡(luò)直播把互動(dòng)的方式擴(kuò)至全部感官的調(diào)動(dòng),連麥通話、語(yǔ)音指令、VR(虛擬現(xiàn)實(shí))等技術(shù)形式融合進(jìn)來(lái),使互動(dòng)的程度達(dá)到新高；再者,各式道具的開(kāi)發(fā)應(yīng)用成為最大亮點(diǎn),這種虛擬的物設(shè)不但承載著一套復(fù)雜的利益分配體系,還在直播情境下變?yōu)樽罘奖愕慕换ポd體,極大地提升了互動(dòng)頻率,實(shí)現(xiàn)了商業(yè)效益和傳播效能的雙贏。

綜上,在后視鏡所看到的舊環(huán)境里,網(wǎng)絡(luò)直播無(wú)疑是具備超越性的。這一最初由技術(shù)引發(fā)的創(chuàng)新,又在技術(shù)主導(dǎo)下重塑了社會(huì)情景和傳播生態(tài),并賦能公眾在他者的異度空間進(jìn)行切換,享受“眼見(jiàn)為實(shí)”“實(shí)時(shí)反饋”“時(shí)空同步”等嶄新的媒介體驗(yàn)。在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)域中,網(wǎng)絡(luò)直播已然成為人與人、人與商品、人與社會(huì)的一種重要的連接方式。

二、 “截?cái)唷钡暮笠曠R:走向異化的直播

如上所述,網(wǎng)絡(luò)直播與電視媒介有著深厚的淵源,它放大了電視媒體記錄、顯示和再現(xiàn)世界的能力,改進(jìn)了電視媒體單向性的不足,依照麥?zhǔn)系拿浇樗穆散?網(wǎng)絡(luò)直播正是由電視“逆轉(zhuǎn)”而來(lái)的,種種新的延伸與增強(qiáng)不斷帶給公眾自信——在這樣的技術(shù)包裹與文化氤氳中,人們往往被科技延伸的好處所麻醉,而媒介的“截?cái)唷睓C(jī)制(延伸的相對(duì)狀態(tài))恰恰是要提醒:網(wǎng)絡(luò)直播的出現(xiàn)促使我們同之前的社會(huì)文化、個(gè)體生活等產(chǎn)生了哪些割裂？

伴隨著各類(lèi)直播平臺(tái)成為資本的追逐對(duì)象,直播內(nèi)容越來(lái)越趨向以“打賞”為目的,參與其中的男女主播在深諳其中的游戲規(guī)則之后,便不再?gòu)牟潘嚭蛢?nèi)涵上發(fā)力,他們迫不及待地被“同質(zhì)化的網(wǎng)紅長(zhǎng)相和賣(mài)萌獻(xiàn)媚”的獲客策略包裝得千篇一律,然后投入到“歌舞直播—用戶打賞—平臺(tái)分成”的流水線上。我們必須看到,因?yàn)槠樟_大眾的參與,旅游見(jiàn)聞、商場(chǎng)購(gòu)物、田間勞作、街頭表演等不足為奇的內(nèi)容呈現(xiàn)于斯,由于生活方式與社會(huì)文化的多樣性,加上創(chuàng)作者在思想、知識(shí)和媒體素養(yǎng)層面的差異,也導(dǎo)致輸出的內(nèi)容泥沙俱下、良莠并存。即便不是“秀下限”的操作,當(dāng)流水化的“C喱C喱”“鴨子舞”等充斥著網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)世界,這些非事件、非共相的奇觀影像成為普遍的表達(dá)方式,現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)真實(shí)就逐漸被奇觀邏輯所取代。所以,當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)視頻直播并不是真實(shí)生活的翻版、改良,而是經(jīng)過(guò)視覺(jué)化修辭的偽經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)。不管是作為純個(gè)人娛樂(lè),還是一種身心投入的嚴(yán)肅消費(fèi)都清晰地指認(rèn):直播并不是生活的摹本,生活亦不是直播的寫(xiě)照,負(fù)載著商業(yè)驅(qū)動(dòng)力和技術(shù)賦權(quán)的直播行為在看似真實(shí)的傳播情境中卻漸次走向圖解真實(shí)、曲解真實(shí)、窄化真實(shí)的命途。在一切表演、虛構(gòu)、設(shè)計(jì)顯現(xiàn)得無(wú)比真實(shí)之際,現(xiàn)實(shí)圖景與直播畫(huà)面就愈發(fā)走向異化,走向割裂。

三、 “反環(huán)境”的后視鏡:重塑場(chǎng)景價(jià)值的直播

認(rèn)識(shí)到網(wǎng)絡(luò)直播的文化弊端和其對(duì)社會(huì)認(rèn)知的“截?cái)唷?在被技術(shù)殖民的“擬像”時(shí)代是極其必要的,它有助于我們對(duì)技術(shù)發(fā)展保持一種獨(dú)立的價(jià)值判斷,進(jìn)而增強(qiáng)人們對(duì)媒介的控制力。從這個(gè)角度而言,麥克盧漢的“后視鏡”理論也可視為應(yīng)對(duì)媒介的“截?cái)唷睓C(jī)制提出的補(bǔ)救性措施——鑒于我們總是在事后才感知到媒介的真正影響和價(jià)值所在,那為何不直接營(yíng)造出一個(gè)去掉復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)干擾的人為環(huán)境？

1968年,麥克盧漢把這一構(gòu)想在《通過(guò)消失點(diǎn),詩(shī)畫(huà)中的空間》一書(shū)(與哈利·帕克合著)中提了出來(lái),并將其命名為“反環(huán)境(anti-environment or counter-environment)”④?！胺喘h(huán)境”由具有敏銳洞察力的藝術(shù)家所創(chuàng)造,藝術(shù)家憑借對(duì)技術(shù)沖擊力的天然免疫機(jī)制,人為修正了新、舊技術(shù)(媒介/環(huán)境) 交替過(guò)程中產(chǎn)生的感官失衡現(xiàn)象,故而能夠成為預(yù)警系統(tǒng)的建構(gòu)者,媒介影響的檢驗(yàn)者以及媒介環(huán)境的批評(píng)者。⑤麥?zhǔn)戏磸?fù)重申,“避開(kāi)任何時(shí)代新技術(shù)的粗暴打擊,充分有意識(shí)地避開(kāi)新技術(shù)的侵犯——藝術(shù)家的這種能力是由來(lái)已久的”⑥。所以一旦由藝術(shù)或藝術(shù)家建構(gòu)出一個(gè)“反環(huán)境”,那么其作為工具和標(biāo)尺來(lái)檢驗(yàn)媒介后果的功能就得以實(shí)現(xiàn)?！胺喘h(huán)境”與“后視鏡”一樣,要求在新的媒介環(huán)境之下對(duì)舊媒介進(jìn)行審視,提供的同樣是一種“回望”視線。不過(guò)二者的區(qū)別在于:“后視鏡”聚焦過(guò)去的坐標(biāo)是現(xiàn)在,而“反環(huán)境”的坐標(biāo)是未來(lái)。如按照“后視鏡”的視角聚焦直播,要揭示的是網(wǎng)絡(luò)直播與之前電視直播的功能差異,感受媒介技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的沖擊；而按照“反環(huán)境”監(jiān)測(cè)直播,要解決的問(wèn)題是,這種新媒介所創(chuàng)造出的獨(dú)特價(jià)值究竟是什么,以使得它能夠立足未來(lái)。

首先,站在未來(lái)的視角回望直播,可看到在技術(shù)的支持與改造下,網(wǎng)絡(luò)視頻直播成為包含了實(shí)時(shí)影像、彈幕文字、道具圖片、用戶控制面板等多種元素的超級(jí)媒介。即使除去參差不齊的內(nèi)容,這樣的媒介在交互性和可玩性上獲得極大改善,而且所有的玩法和交互主體被安置在一個(gè)個(gè)直播間內(nèi),直播間成為人們的意識(shí)在場(chǎng)、數(shù)據(jù)在場(chǎng)的新場(chǎng)景。當(dāng)幾十萬(wàn)、幾百萬(wàn)粉絲(用戶)在同一個(gè)直播間疊起層層彈幕,或使用道具支持打賞,或響應(yīng)號(hào)召下單購(gòu)買(mǎi)……這種情形讓我們想到了凱瑞(James W.Carey)所言的“儀式”:以團(tuán)體或共同的身份把人們召集在一起的神圣典禮⑦。直播是把“觀影和對(duì)話兩種生活儀式重合在一起”⑧的儀式,通過(guò)此,“人類(lèi)以互動(dòng)的方式賦予這個(gè)靈動(dòng)而又頑固的世界以足夠的凝聚力(coherence)和秩序,并以此實(shí)現(xiàn)他們的意圖……這是傳播的儀式觀,它強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造一個(gè)有凝聚力的世界”⑨。直播媒介正是在營(yíng)造社區(qū)活力方面不遺余力:一方面,主播通過(guò)公告和定期播出的形式向用戶傳達(dá)“約會(huì)意識(shí)”,又通過(guò)頻繁的點(diǎn)名，感謝為其打賞的用戶,最終達(dá)成凝聚著情感投入的召喚儀式；另一方面,用戶則通過(guò)對(duì)主播才藝和容貌的認(rèn)可而形成臨時(shí)群體,又以固定語(yǔ)句如“老鐵、雙擊、666”這樣的網(wǎng)絡(luò)表達(dá)強(qiáng)化共同體概念,形成相對(duì)穩(wěn)固的守護(hù)儀式；最終雙方借助“鮮花、豪車(chē)、飛艇”等商業(yè)符號(hào)完成數(shù)字簽章,在一個(gè)個(gè)虛擬直播間形成凝聚,掀起狂歡。與巴赫金(Mikhail Bakhtin)所言的中世紀(jì)“第二種生活”相比,在直播間這樣的虛擬情境中,參與者更加注重在精神快感上深化狂歡的程度,比如隨性自由的表達(dá)、純欲望的宣泄或在虛擬部落中尋求群體的認(rèn)同與共鳴。依此角度來(lái)說(shuō),直播間最大的價(jià)值并不在于生產(chǎn)信息,而在于重構(gòu)了人們的交流情境,塑建出數(shù)字時(shí)代的社會(huì)交往儀式。

其次,按照麥?zhǔn)系摹胺喘h(huán)境”理論,“藝術(shù)家在我們的社會(huì)里扮演著一個(gè)重要的角色,因?yàn)樗麄儎?chuàng)造了反環(huán)境,并使我們對(duì)環(huán)境的感知成為可能”。這里的“感知”是人為地去挑戰(zhàn)身處媒介情境而不知的“麻木”與“迷戀”,是以“眾人皆醉我獨(dú)醒”的狀態(tài)對(duì)媒介后果進(jìn)行檢驗(yàn),并提供對(duì)新媒介的真正感知。然而,也正是從藝術(shù)的角度視察:網(wǎng)絡(luò)直播反其道而行,摒棄了各種傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范,不追求合乎影像傳播的內(nèi)在規(guī)律,同時(shí)將視線引向世俗的現(xiàn)實(shí)世界,“把源于日常生活中慣常事物的能指并置在一起,不刻意追求崇高的目的和高尚的品味”。每一位普通的(不帶商業(yè)目的)直播創(chuàng)作者把吃飯、走路、生活、工作這些司空見(jiàn)慣的場(chǎng)景搬上了直播,像是一出出詭異的“行為藝術(shù)”展演——這是否是更加藝術(shù)性的一種表達(dá)方式？學(xué)術(shù)界對(duì)此有兩種理解:一種批判其毫無(wú)意義；另一種則遵循后現(xiàn)代邏輯,認(rèn)為這種無(wú)意義就是最大的意義。換言之,這些普通用戶無(wú)意中扮演了“清醒的藝術(shù)家”的角色,而這些無(wú)聊的場(chǎng)景及展演恰構(gòu)成了直播的“反環(huán)境”——進(jìn)一步窺探其中發(fā)現(xiàn),盡管人們并不對(duì)他人的日常生活內(nèi)容有過(guò)多關(guān)切,但卻對(duì)介入他者生活的“機(jī)會(huì)”充滿興趣,當(dāng)網(wǎng)絡(luò)直播充當(dāng)了“技術(shù)介入”的方式,那些充斥著平凡瑣碎的個(gè)人展示和夸張、離奇的噱頭等沒(méi)有必然聯(lián)系的片段場(chǎng)景,卻適時(shí)給無(wú)數(shù)個(gè)屏幕端外的用戶提供了自由選擇的機(jī)會(huì)。因而,我們傾向于認(rèn)為:網(wǎng)絡(luò)直播的普通踐行者就是締造“反環(huán)境”的藝術(shù)家(但他們自己對(duì)此渾然不知),他們使直播的真正藝術(shù)價(jià)值——“介入與穿越”昭彰顯著。人們通過(guò)同步沉浸、即時(shí)對(duì)話、道具加持、感情投入等方式介入到他者的生活流,或瞬間穿越到此時(shí)異地的時(shí)空情景,沉浸式地窺視他者的日常生活,意淫帥哥美女的陪伴圍繞等,進(jìn)而使現(xiàn)實(shí)世界中的失意、壓抑和苦悶獲得短暫的釋放。

在以上論述中,網(wǎng)絡(luò)直播其一是創(chuàng)造了嶄新的社交情境,其二是提供了介入與穿越的藝術(shù)功能,如果對(duì)這兩者進(jìn)行一個(gè)恰當(dāng)?shù)恼?本文倒十分樂(lè)意采用羅伯特·斯考伯在《即將到來(lái)的場(chǎng)景時(shí)代》中所使用的“場(chǎng)景(context)”概念,它是指“基于移動(dòng)設(shè)備、社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器和定位系統(tǒng)提供的一種應(yīng)用技術(shù),以及由此營(yíng)造一種在場(chǎng)感……與實(shí)時(shí)感知、實(shí)時(shí)搜索、實(shí)時(shí)處理等聯(lián)系在一起”,有別于梅羅維茨“作為一種感覺(jué)區(qū)域,即信息流通型式的場(chǎng)景(situation)”。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,場(chǎng)景越來(lái)越成為承載人的需要、生活空間、市場(chǎng)價(jià)值的新介質(zhì),網(wǎng)絡(luò)直播技術(shù)的出現(xiàn)也極大豐富了場(chǎng)景的構(gòu)成形態(tài)與功能屬性。如當(dāng)下大部分直播平臺(tái)為響應(yīng)國(guó)家的“精準(zhǔn)扶貧”戰(zhàn)略,以“帶貨農(nóng)產(chǎn)品”“直播特色旅游”“扶貧直播”等多種方式大力推進(jìn)貧困地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展,這些具體場(chǎng)景的打造所帶來(lái)的“雙效”后果是顯著的。在具體的社會(huì)指向與政府引導(dǎo)下,直播平臺(tái)在提升產(chǎn)品與用戶之間的黏性,激發(fā)社群活力,提高人與人、商品與人的匹配度方面的價(jià)值得被深度挖掘,而用戶也更愿意為這種特定的場(chǎng)景買(mǎi)單。此外,場(chǎng)景并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu),接入場(chǎng)景將成為政府、公司等社會(huì)組織的重要特征,如西安交警網(wǎng)絡(luò)直播車(chē)管業(yè)務(wù),對(duì)接了公眾(司機(jī))對(duì)互聯(lián)網(wǎng)政務(wù)的期待,也體現(xiàn)了政務(wù)服務(wù)的與時(shí)俱進(jìn)和以民為本；又如某獨(dú)立咖啡品牌在運(yùn)營(yíng)上采取直播和外賣(mài)結(jié)合的方式,用戶可以親眼看到咖啡制作的全過(guò)程,從而強(qiáng)化服務(wù)的專(zhuān)屬感。由此而言,網(wǎng)絡(luò)直播的場(chǎng)景價(jià)值不能單純借助技術(shù)升級(jí)實(shí)現(xiàn),還需輔以社會(huì)文化、制度建設(shè)等多重層面的規(guī)制與牽引。由于“反環(huán)境”在“后視鏡”的基礎(chǔ)上疊加了一個(gè)環(huán)境預(yù)測(cè)的功能,即負(fù)責(zé)預(yù)判新媒介的發(fā)展走向——這也是“反環(huán)境”相比“后視鏡”所要解決的最重要的問(wèn)題。那么我們?cè)诖藢?chǎng)景構(gòu)建賦予直播最重要的“革命性功能”:由普羅大眾輸出的直播場(chǎng)景具備開(kāi)放性好、適配性強(qiáng)的特點(diǎn),既可以讓人們?cè)诜笔彽木W(wǎng)絡(luò)世界中自由穿越,又提供深度介入和干涉的手段,其在當(dāng)下和未來(lái)的發(fā)展就是著力與各行各業(yè)融合共生,并藉此變現(xiàn)其社會(huì)、商業(yè)價(jià)值。

四、 流動(dòng)的“后視鏡”:回歸工具理性的直播

“我們透過(guò)后視鏡看現(xiàn)在,我們倒退著走向未來(lái)”——這句箴言告訴我們的是:后視鏡作為一種媒介認(rèn)知的工具,包含著關(guān)于媒介和歷史的一切,也包括媒介當(dāng)下的及長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。可以說(shuō),后視鏡理論最可貴之處在于提供了一個(gè)“回望”的視角,“以史為鑒”不失為一種良好的學(xué)術(shù)反思路徑。但要注意:后視鏡只遵循一個(gè)時(shí)間線上的天然尺度,提供的參考坐標(biāo)只有現(xiàn)在和未來(lái)。當(dāng)我們把注意力投向歷史,會(huì)再次麻醉我們對(duì)當(dāng)下環(huán)境的感知,從而忽略新的向我們步步逼近的“竊賊”。因而,對(duì)“后視鏡”的使用也要考慮到時(shí)代和概念產(chǎn)生的語(yǔ)境限制。

第一,后視鏡習(xí)慣在“歷時(shí)”的維度上使用,即在時(shí)間縱軸上移動(dòng),用以闡釋媒介的演進(jìn)規(guī)律。為了從這一傳統(tǒng)視野中解放出來(lái),或可增加一個(gè)空間維度——在全球化和信息化背景下,在資本流動(dòng)、信息流動(dòng)、組織流動(dòng)、技術(shù)流動(dòng)、符號(hào)流動(dòng)等各種“流”的作用下,一種以流動(dòng)為主要特性的新空間形態(tài)產(chǎn)生了,學(xué)者卡斯特將這種新空間形態(tài)稱(chēng)為流動(dòng)空間,空間的“流動(dòng)化生產(chǎn)”構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)社會(huì)最基本的空間實(shí)踐。所謂流動(dòng)化生產(chǎn),針對(duì)直播而言,是指直播使人們或組織之間的交往行為不再局限于某一固定不變的空間。大街、火車(chē)、公園、演唱會(huì)……都被整合進(jìn)虛擬直播間里供消費(fèi)和選擇,所帶來(lái)的后果之一是物理空間的塌陷:從上一秒的白宮到下一秒的難民營(yíng),從上一秒的哈佛課堂到下一秒的鄉(xiāng)村小學(xué),嫻熟的切換式消費(fèi)讓時(shí)間消滅了空間。在直播的世界里,時(shí)間不再?lài)?yán)格按照學(xué)習(xí)、工作、休息等模式進(jìn)行線性區(qū)隔,也不再是標(biāo)準(zhǔn)化為抽象的數(shù)字,而是成為無(wú)差的永恒“此刻”。后果之二是進(jìn)一步模糊了私人領(lǐng)域與公共場(chǎng)合的物理分界,尤其在移動(dòng)直播的技術(shù)語(yǔ)境下,手機(jī)攝像頭所到之處都有可能使原本的后區(qū)轉(zhuǎn)為前區(qū),這既開(kāi)創(chuàng)了更加豐富和生動(dòng)的局面,也帶來(lái)了大量的倫理和法律問(wèn)題。后果之三是空間不再是固定位置的物理地點(diǎn),而是“和通信網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點(diǎn)相聯(lián)系的區(qū)域構(gòu)造,流動(dòng)空間的結(jié)合和意義并不和具體的地點(diǎn)相聯(lián)系,但是和處理特定通信信息流的通信網(wǎng)絡(luò)之間建立了密切聯(lián)系”。這就意味著我們對(duì)空間認(rèn)知方式需發(fā)生轉(zhuǎn)變,“今天的新型空間既是物質(zhì)的也是精神的,既是真實(shí)的也是像素的……我們需要把真實(shí)空間與虛擬空間的交融態(tài)勢(shì)做整體化處理,在真實(shí)的生活在向互聯(lián)網(wǎng)上延伸,而線上的虛擬景觀也在向線下滲透”的密集過(guò)程中,網(wǎng)絡(luò)直播實(shí)際上生產(chǎn)的就是在同一時(shí)間連接不同地點(diǎn)的“新型流動(dòng)空間”。

第二,“新型流動(dòng)空間”的高頻生產(chǎn)意味著直播對(duì)媒介本體的超越性。這體現(xiàn)在:其一,直播會(huì)超越“作為話語(yǔ)的新聞”——雖然直播的出現(xiàn)使每個(gè)人都能更方便地獲得圍觀與表達(dá)的權(quán)利?！奥?tīng)某某是如何說(shuō)這件事的”“看某某是如何評(píng)論誰(shuí)誰(shuí)的”此類(lèi)的直播內(nèi)容在無(wú)形中制造著一個(gè)又一個(gè)熱點(diǎn),或者跟蹭一個(gè)又一個(gè)熱點(diǎn),一時(shí)間眾聲喧嘩?？梢哉f(shuō),網(wǎng)絡(luò)視頻直播形成了一個(gè)新的政治參與框架。但在流動(dòng)后視鏡的審視下,我們要力爭(zhēng)跳脫“話語(yǔ)層面”的藩籬,否則還是以傳統(tǒng)媒體作為標(biāo)準(zhǔn)予以回望,很難對(duì)現(xiàn)實(shí)有創(chuàng)新的解釋力。其二,直播帶來(lái)的空間堆積后果將超越傳統(tǒng)媒體時(shí)代的“擬態(tài)環(huán)境”。20世紀(jì)20年代,李普曼(Walter Lippmann)提出了“擬態(tài)環(huán)境”,指的是傳播媒介對(duì)象征性事件或信息進(jìn)行選擇、加工,重新結(jié)構(gòu)化后向人們展示的環(huán)境。擬態(tài)環(huán)境雖然以現(xiàn)實(shí)世界為藍(lán)本,但又不是“真”的客觀環(huán)境,不過(guò),擬態(tài)環(huán)境通過(guò)大眾傳媒的議程設(shè)置,決定了人們頭腦中的世界——今天的網(wǎng)絡(luò)直播,在理論上可以通過(guò)全景式、不間斷的海量視頻流信息(而非探照燈式的觀照)“了解正在發(fā)生的事情,較大限度地實(shí)現(xiàn)了傳播內(nèi)容和客觀現(xiàn)實(shí)的一致性”,從而減弱擬態(tài)現(xiàn)實(shí)的影響,減少與現(xiàn)實(shí)世界的偏差。

第三,網(wǎng)絡(luò)直播不只連接了虛擬與現(xiàn)實(shí),輸出、生成流動(dòng)的空間,對(duì)接了軟件與硬件,串聯(lián)起主播、平臺(tái)、公會(huì)等產(chǎn)業(yè)鏈上下游,還引領(lǐng)了從內(nèi)容到服務(wù)的轉(zhuǎn)變。尤其服務(wù)空間的龐大能指讓我們更加關(guān)切網(wǎng)絡(luò)直播的商業(yè)勢(shì)能,當(dāng)后視鏡思維運(yùn)用于更加廣闊的空間場(chǎng)域,更有利于人們把目光瞄向現(xiàn)實(shí)世界?！艾F(xiàn)代生活已經(jīng)發(fā)生在熒屏上……這決非日常生活的一部分,而正是日常生活本身”。當(dāng)今的城市社會(huì)中,攝像鏡頭在一刻不停地記錄人們的行動(dòng),無(wú)論是在大街上、購(gòu)物商場(chǎng)、ATM的取款機(jī)旁還是高速公路上,人們的經(jīng)驗(yàn)變得比以往任何時(shí)候都要更加視覺(jué)化。而直播則是在世界視像化的基礎(chǔ)上疊加交互,這對(duì)于在線教育、在線醫(yī)療、物流追蹤等諸多領(lǐng)域來(lái)說(shuō),不失為一個(gè)高效率低成本的解決方案。隨著5G商用的普及,直播技術(shù)作為經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的基礎(chǔ)設(shè)施的功用會(huì)被進(jìn)一步強(qiáng)化。認(rèn)清這一點(diǎn),與其思考如何避免直播走向消沉,不如思考其作為一種泛工具式的存在,如何搭載各種不同的產(chǎn)業(yè)模塊進(jìn)行重組和融合發(fā)展。

總之,流動(dòng)的后視鏡打破了靜態(tài)的時(shí)間視點(diǎn),可以更加靈活地在現(xiàn)實(shí)空間中選擇參照系。不管是媒介運(yùn)用,還是娛樂(lè)、游戲、政務(wù)、教育等領(lǐng)域的使用,當(dāng)我們把直播看作一種以實(shí)時(shí)互動(dòng)為核心的技術(shù)工具,這才意味著重新回到了行業(yè)源點(diǎn),才真正有可能在下一次技術(shù)革命之機(jī),將直播作為基礎(chǔ)工具重新集成。

五、 結(jié)語(yǔ)

總體而言,當(dāng)我們透過(guò)后視鏡回望網(wǎng)絡(luò)直播時(shí),等于從技術(shù)與文化的雙面再度做出反思。在社會(huì)文化影響層面,網(wǎng)絡(luò)直播展現(xiàn)出一定的高級(jí)娛樂(lè)樣態(tài)和文化多樣性,但屢屢踩線的行徑也給社會(huì)治理帶來(lái)了一定的困擾,從而也導(dǎo)致監(jiān)管機(jī)構(gòu)持續(xù)對(duì)該領(lǐng)域保持高壓。應(yīng)該說(shuō),網(wǎng)絡(luò)直播對(duì)現(xiàn)實(shí)的種種異化、離規(guī)必然不能持久,其創(chuàng)新方向離不開(kāi)對(duì)社會(huì)文化和大眾圈層趣向的正確把握；在技術(shù)演進(jìn)層面,直播媒介對(duì)前沿科技的積極采納及擴(kuò)散,展現(xiàn)出良好的主體姿態(tài),隨著5G時(shí)代的到來(lái)，VR、AR技術(shù)的加持,網(wǎng)絡(luò)直播可重塑未來(lái)的消費(fèi)場(chǎng)景及生活場(chǎng)景,并適合率先引領(lǐng)人們沉浸到一個(gè)高度仿真甚至無(wú)需區(qū)分的立體世界中,從而代替一個(gè)個(gè)抽象的數(shù)據(jù)描述,生發(fā)新的社會(huì)關(guān)系與文化價(jià)值——從這個(gè)意義上說(shuō),網(wǎng)絡(luò)直播充滿創(chuàng)新可能,未來(lái)會(huì)同時(shí)以基礎(chǔ)工具和科技先鋒的角色活躍于傳播格局,深嵌于社會(huì)整體生態(tài)。

注釋:

① Marshall Mcluhan.UnderstandingMe:LecturesandInterviews.EditedbyStephanieMcLuhanandDavidStaines.Toronto:McClelland & Stewart Ltd.2003.pp.147-172.

② 譚雪芳:《彈幕、場(chǎng)景和社會(huì)角色的改變》,《福建論壇》(人文社會(huì)科學(xué)版),2015年第12期,第140-146頁(yè)。

③ 麥克盧漢于1975年在其《McLuhan’s laws of the media》一文中提出“媒介四律”:放大(amplification)、過(guò)時(shí)(obsolescence)、再現(xiàn)(retrieval)和逆轉(zhuǎn)(reversal)。該文載于《Technology and Culture》,January,pp.74-48.

④ [加]埃里克·麥克盧漢:《麥克盧漢精粹》,何道寬譯,南京大學(xué)出版社2000年版,第142、511頁(yè)。

⑤ 劉玲華:《理解反環(huán)境——麥克盧漢媒介觀的一個(gè)新鏈接》,《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版),2015年第6期,第44-52頁(yè)。

⑥ Marshall McLuhan.UnderstandingMedia:TheExtensionofMan,The MIT Press,London,p.65.

⑦⑨ [美]詹姆斯·W.凱瑞:《作為文化的傳播》(第2版),丁未譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2019年版,第7、77頁(yè)。

⑧ 王曉紅:《新型視聽(tīng)傳播的技術(shù)邏輯與發(fā)展路向》,《新聞與寫(xiě)作》,2018年第5期,第9頁(yè)。