淺析京劇程（硯秋）派聲腔藝術(shù)的音樂性

（云南師范大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，云南 昆明 650500）

上世紀(jì)二十至四十年代，程硯秋在繼承傳統(tǒng)旦角表演藝術(shù)以及梅蘭芳表演藝術(shù)的同時，創(chuàng)作、改編了一系列具有本人獨特風(fēng)格的劇目，標(biāo)志著京劇旦角流派“程派”的誕生和成熟。程派誕生至今已有幾十年，一直為戲迷票友所喜愛，其聲腔藝術(shù)的音樂性更是成為了各類專家、學(xué)者一直以來研究的課題。

一、程派代表劇目的聲腔特色

“通天教主”王瑤卿曾以獨特而簡練的語言高度概括了四大名旦藝術(shù)的精髓，即梅蘭芳的“樣”、尚小云的“棒”、程硯秋的“唱”、荀慧生的“浪”。如此評價言簡意賅地表述了程派藝術(shù)一個非常重要的特點——音樂性?！俺?，顧名思義，指的是程硯秋先生對于四功中的“唱功”有著獨到的成就，但其實這樣的成就離不開整個樂隊和各類唱腔的配合。由此可見，程硯秋先生在藝術(shù)上的成就應(yīng)得益于其作品音樂性極強(qiáng)這一重要特征。

（一）程硯秋嗓音的獨特性

程硯秋結(jié)合自己的嗓音特點，借鑒了京劇老生行當(dāng)與西方歌劇藝術(shù)的發(fā)聲方法，創(chuàng)造性地使用了“鬼音”、“腦后音”以及運(yùn)用了強(qiáng)大的氣息支撐，使得程派唱腔擁有了幽咽婉轉(zhuǎn)、沉郁凝重等特點。這極大地增強(qiáng)了唱腔的表現(xiàn)力，使得音樂在整個程派藝術(shù)體系當(dāng)中的比重增大，同時程派大量使用“以氣催聲”的發(fā)聲方式，使得演員能夠完成比以往更為華麗繁難的唱段。

（二）樂隊配置的獨特性

京劇樂隊區(qū)分文武場，文場為京胡、京二胡、月琴、三弦等樂器，武場為板鼓、小鑼、鐃鈸等樂器。程硯秋在長期的藝術(shù)實踐中創(chuàng)新性地于文場樂隊中加入了低音樂器，為長期以來單旋律性的戲曲樂隊增強(qiáng)了整體性與和聲性。此后，程派傳人李世濟(jì)與其琴師唐在炘又為文場樂隊增添了中阮、大阮等彈撥樂器并將具有民族和聲因素的笙加入進(jìn)來，豐富了聲部層次，并且使得程派樂隊的音樂性得到了進(jìn)一步的增強(qiáng)，二人的樂隊甚至還有“中國第一交響樂隊”的美稱。包括程派再傳弟子李海燕在演出中加入低音提琴在內(nèi)的許多方面的創(chuàng)造改進(jìn)，都使得程派劇目中音樂的地位越來越重要，同時也為現(xiàn)代程派樂隊的標(biāo)準(zhǔn)配置奠定了基礎(chǔ)。

（三）創(chuàng)新元素的獨特性

程派劇目做了非常多的突破創(chuàng)新，其中對音樂性有著創(chuàng)新推動作用的有以下幾項：

1.把控全局，嚴(yán)謹(jǐn)推動音樂進(jìn)行。程硯秋認(rèn)為，同一折戲應(yīng)當(dāng)使用同一種聲腔，即一折戲要用【西皮】就整折戲都用【西皮】，要用【二黃】就整折戲都用【二黃】，以保證音樂的完整性，同時增強(qiáng)可聽性。

2.打破桎梏。傳統(tǒng)劇目中的唱詞往往受京劇傳統(tǒng)唱腔設(shè)計的句讀限制，每句三讀，通常為七字一句（二+二+三）或十字一句（三+三+四）。而在程派劇目中有大量打破句讀的長短句，少則五六字，多則二十余字，這于文學(xué)性和音樂性的提升來說都有較大的意義。在音樂性方面，這樣的突破大大增強(qiáng)了京劇聲腔的組合性，提升了“句”的意義，為新板式的創(chuàng)造和西洋作曲法的加入提供了可能性。

二、程派劇目音樂性強(qiáng)的特征

（一）伴奏音樂異于其他流派

除上文中提到的程硯秋本人及各代弟子對于程派樂隊的改革外，程硯秋本人及數(shù)代程派傳人在唱腔設(shè)計中還極為看重伴奏的烘托作用，如強(qiáng)化胡琴與彈撥樂器的“對話性”、強(qiáng)化胡琴托腔保調(diào)的功能等。此外，樂隊在某些程式化的處理上與其他流派也不同，如【西皮二六】板開唱的胡琴，程派就將旦角傳統(tǒng)的四度跳進(jìn)改為了下行級進(jìn)加上行級進(jìn)。而在為唱腔伴奏時，程派胡琴常常運(yùn)用跨八度的托腔手法，在京劇音樂中形成了一定的和聲性元素，豐富了聽覺體驗。

（二）過門音樂旋律性強(qiáng)

京劇聲腔藝術(shù)一直以來忽略過門音樂的重要性，許多從藝者認(rèn)為，觀眾欣賞的應(yīng)該是演員優(yōu)美的唱腔而不是花哨的過門伴奏，更甚者認(rèn)為演奏花過門是“灑狗血”。但在長期的藝術(shù)實踐中，程派藝術(shù)的繼承者用不菲的票房證實了設(shè)計良好的過門在舞臺效果呈現(xiàn)上的重要性。這同時也是程派藝術(shù)音樂性強(qiáng)的典型特征之一。

最顯而易見的是程派對于【西皮流水】板式過門的處理。其他流派對于該板式過門的處理或有微妙不同（如張派、尚派），但基本一致。而在程派過門當(dāng)中，創(chuàng)新性地使用十六分音符五聲正音快速級進(jìn)代替了原本的四度六度跳，主觀上更符合聽眾對于音級平穩(wěn)進(jìn)行的期待，符合大眾的審美。另外，在后來程派藝術(shù)繼承者們的創(chuàng)新下，程派花過門更是層出不窮，其中的某些選段還成為了程派過門的典范。

例：《白蛇傳·保和堂》“許郎夫他待我百般恩愛”（中國戲曲學(xué)院張火丁版）。到【四平調(diào)】的腔式旋法中，經(jīng)典的音樂元素與程派典型唱腔旋律相結(jié)合，亦歌亦戲，成為程派聲腔在當(dāng)代的典范。

而在此例中，【南梆子】原本就很強(qiáng)的旋律性得到了進(jìn)一步的增強(qiáng)，跳進(jìn)后接級進(jìn)、五聲正音三音組等作曲概念的運(yùn)用都使得這段【南梆子】的過門更加動聽，且本段唱詞為“許郎夫他待我百般恩愛”，是體現(xiàn)白素貞情感的一個唱段，相較于杜近芳版【反四平調(diào)】，這樣的聲腔選擇和過門搭配更能體現(xiàn)人物情感，符合劇目的人物演繹和劇情發(fā)展。除此之外，程派《玉堂春》（中國京劇院李世濟(jì)演出版）中【西皮流水】“蘇三離了洪洞縣”、《陳三兩爬堂》（中國京劇院李世濟(jì)演出版）中【二黃原板】“家住山東在臨清”等唱段都具有非常值得考究的過門音樂，本文不再贅述。

（三）唱腔音樂歌唱性強(qiáng)

“通天教主”王瑤卿先生對于程派的評價就在于一個“唱”字，而程派誕生以來，無數(shù)戲迷票友都為這一口“程腔”傾倒。由此可見，程派藝術(shù)的唱腔是非常有特色的。上文提到，程派劇目在劇本唱詞安排上打破了傳統(tǒng)京劇的桎梏，這也將程派劇目的歌唱化特點發(fā)揮得淋漓盡致，同時兼顧了京劇藝術(shù)“劇詩”的文學(xué)特點。最明顯的莫過于《鎖麟囊》一劇中的一段【二黃快三眼】：“他教我，收余恨，免嬌嗔，且自新，改性情，休戀逝水，苦?；厣?，早悟蘭因……”具有極強(qiáng)的歌唱性。首先是加垛的使用，讓樂句感得到了增強(qiáng)，使得聽覺方面更像“歌曲”；另外，在唱腔的旋法當(dāng)中也呈現(xiàn)出一種不斷級進(jìn)下行的進(jìn)行，并且句與句之間有一種類似于作曲中“模進(jìn)”的手法運(yùn)用，在旋律上就足以給人一種流動歌唱的美感。這一段也因為這一特性在近幾十年一直被廣為傳唱。程派傳人中多數(shù)都繼承了程硯秋先生這一超前的創(chuàng)作理念，更加豐富了“歌唱性”這一特點。例如李世濟(jì)創(chuàng)作的京劇《陳三兩爬堂》中一段【垛板】：“可嘆我李淑萍，自賣自身，更姓改名，受盡了折磨，流落到娼門，猶如紅葉，飄落泥坑……”，以及《劉三姐》中極富歌曲特點的一些拖腔等，都體現(xiàn)了這一明顯的特色，并且繼承了程硯秋大師的創(chuàng)腔思路。此外，中國戲曲學(xué)院的張火丁教授此前創(chuàng)作的京劇《江姐》中，【四平調(diào)】“紅梅贊”一段，更是大膽運(yùn)用了原民族歌劇《江姐》中的部分音樂元素，特別是“紅梅花兒開”一句，其旋律線、旋律走向均參照了原歌劇的旋律材料，但落于角音后立馬回

（四）大量吸收非京劇元素的其他音樂元素

這一手法也是程派聲腔藝術(shù)音樂性強(qiáng)的重要原因之一。程硯秋本人長期的藝術(shù)實踐和一直以來貫徹的藝術(shù)理念，使得他在創(chuàng)作過程當(dāng)中擁有許多超前的創(chuàng)作思路，在其中晚期作品當(dāng)中更是可以看出西洋作曲技法的一些痕跡。而除了這些，大量吸收、運(yùn)用皮黃聲腔原本沒有的音樂元素也是程硯秋在創(chuàng)作中經(jīng)常使用的技法?！睹峰芬粍『诵某巍径S慢板】“別院中起笙歌因風(fēng)送聽”以及“驚鴻舞”段，不僅使用了帶有昆曲特征的某些曲調(diào)，還在一些句末擴(kuò)腔之處使用了昆曲唱腔設(shè)計的一些獨特技法，與之配套的身段設(shè)計同樣也借鑒、參考了昆曲表演的特點。傳人中繼承這一特點較為全面的當(dāng)屬李世濟(jì)與其琴師唐在炘。李世濟(jì)在創(chuàng)作《陳三兩爬堂》時，大膽運(yùn)用了越劇的音樂元素和淮劇的音樂元素，創(chuàng)新性地在京劇中引入了越劇的【清板】板式并使之有機(jī)地結(jié)合在整段【二黃】唱段當(dāng)中；而《劉三姐》則大量使用了廣西壯族民間音樂的音樂元素。另外，在傳統(tǒng)戲的演出當(dāng)中，李、唐二人也借鑒了許多其他音樂的典型特性，如下一例：

此例為京劇《荒山淚》后半場中的【西皮流水】唱段“他人好似我夫面”的過門音樂。此唱段表達(dá)女主人公受苛捐雜稅所迫變得瘋癲，看見已故丈夫的幻影故追趕上山。李、唐二人的演繹不同于其他程派演員，二人在這段的過門音樂中使用了民間鑼鼓音樂的節(jié)奏，將主人公張慧珠的瘋態(tài)襯托得更為鮮明。同時在此段中，過門起到了類似于西方藝術(shù)歌曲的前奏一般的引領(lǐng)作用，使得整段唱腔有了更為鮮明的音樂特色。

（五）規(guī)范腔格，嚴(yán)謹(jǐn)行腔

中國戲曲多使用方言演劇。而戲曲演員的唱念是嚴(yán)格受語音語言平上去入或陰陽上去四聲的限制的，也就是說四聲是唱腔設(shè)計的依據(jù)。戲曲尤其注意字的調(diào)值，每一個字的調(diào)值都應(yīng)當(dāng)正確，以確保字音字義的正確。程硯秋先生及程派傳人雖然化用了許多不同的音樂形式、音樂素材于唱腔之中，但是保持字音正確、嚴(yán)格按字行腔是最基本的一個準(zhǔn)則。正因為嚴(yán)謹(jǐn)行腔，程派唱腔才會經(jīng)久不衰，受人追捧。

在演唱方面，程派對于演員的要求為“字正”，在潤腔方面有極為嚴(yán)格的要求。字頭要有氣息控制，字腹要注意咽腔的力量與腦后音的運(yùn)用，并且適當(dāng)?shù)臅r候?qū)τ谧指沟那桓褚幸欢ǖ膹?qiáng)調(diào)。這樣的演唱方式不但增強(qiáng)了唱腔原有的節(jié)奏感，而且在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了一種因氣息變化和良好控制而催生的韻律感，增強(qiáng)了程派唱腔的韻味和嚴(yán)謹(jǐn)性。

三、以作曲技法分析程派部分唱腔

從作曲技法和唱腔設(shè)計的角度來看，無論是程硯秋本人的中后期劇目還是程派傳人優(yōu)秀的代表作品，都具有以下特性：

（一）交替板式變化的大量運(yùn)用。

（二）擴(kuò)腔技術(shù)的自如運(yùn)用。在京劇聲腔藝術(shù)長期發(fā)展的過程中，擴(kuò)腔是一種非常重要的技法。這種技法的使用有利于唱腔完整性的保持和人物情感的發(fā)展。而在程派唱腔藝術(shù)當(dāng)中，擴(kuò)腔所占的比重越來越大，且有大量旦角聲腔中不常見的技法例如上句擴(kuò)腔等技法出現(xiàn)，提升了程派唱腔的流暢度和可聽性?！舵i麟囊》劇中“春秋亭”一折【西皮流水】唱：“忙把梅香低聲叫，莫把姓名信口嘵”，就使用了上句擴(kuò)腔的技法。且在擴(kuò)腔當(dāng)中，將老生的唱腔技法不露痕跡地運(yùn)用其中，非常有特色。

（三）“腔隨情走”的表現(xiàn)。唱腔發(fā)展講究幾個境界：一是“以腔就字”，即“套腔”；二是“依字行腔”，即唱腔隨著唱詞的節(jié)奏韻律而發(fā)展；三是“腔隨情走”，即在保證“字正腔圓”的前提下，唱腔流露出角色真實的感情。而“腔隨情走”恰恰是程派藝術(shù)的特色之一。譬如在《鎖麟囊》的“大團(tuán)圓”一折中，薛湘靈唱【西皮二六】“換珠衫”，表現(xiàn)出薛湘靈的慶幸和大難中重逢親人的喜悅。在薛湘靈見到老母親時，【西皮二六】轉(zhuǎn)入【哭頭】，整板轉(zhuǎn)散板的表現(xiàn)手法和唱腔安排表現(xiàn)出了薛湘靈對母親的思念及其悲喜交加。再比如說在《春閨夢》的“沙場”一折中，女主人公張氏在夢境中看見戰(zhàn)場之血雨腥風(fēng)，先是以【二黃散板】配以凄涼的唱詞，道出戰(zhàn)場的環(huán)境與氣氛，后接唱大段的【二黃快三眼】，生動地描述出“破頭顱目還未瞑”、“草間人饑烏坐等”等戰(zhàn)爭的景象。

四、總結(jié)

程派藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，本文從聲腔特色、音樂性特征和作曲技法幾個角度出發(fā)對程派劇目的唱腔進(jìn)行探究，深入研究了程派聲腔藝術(shù)的音樂性，總結(jié)為“音樂性與戲曲傳統(tǒng)音樂體系的完美結(jié)合”。期以此篇開啟自身對戲曲音樂的研究之路，望日后能對中國戲曲界、音樂界作出微薄貢獻(xiàn)。