巴洛克時期維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲技術(shù)及演奏分析

張 琛

（河南師范大學音樂舞蹈學院,河南新鄉(xiāng) 453007）

巴洛克時期，隨著器樂曲在音樂中的地位不斷提高，逐漸形成了小提琴協(xié)奏曲的音樂體裁。在小提琴協(xié)奏曲的發(fā)展中，不可忽視的一位作曲家是安東尼奧·維瓦爾第，他的創(chuàng)作對于小提琴的技巧、配器法以及獨奏協(xié)奏曲形式的發(fā)展起了決定性的作用。維瓦爾第的協(xié)奏曲主題簡潔，節(jié)奏富有動力，結(jié)構(gòu)上包含三個樂章，在巴洛克時期小提琴協(xié)奏曲中最具代表性。這些作品不管是在小提琴的技術(shù)練習，還是在我們研究巴洛克協(xié)奏曲中的地位，都是不能忽視的。

一、巴洛克時期總體風格特征

巴洛克時期主要指1600年～1750年的這一個半世紀。這個時期，在哲學方面表現(xiàn)為主張將判斷、推理的抽象思維活動作為一切衡量現(xiàn)實事物標準的理性主義思潮盛行。受理性主意精神影響，這個時期的音樂具有條理性，平衡性，和諧性的理性因素。理性主義同時還促使情感論的形成，主張音樂源于生活，抒發(fā)生活的情感。此外，在第一次工業(yè)革命后，工業(yè)生產(chǎn)力顯著的進步也促進了樂器制造水平的提高，從而使得器樂在音樂中地位的提高。巴洛克時期的音樂主要有以下特點：

（一）通奏低音

通奏低音是巴洛克時期的和聲記譜法，它強調(diào)兩端的聲部，即低音部和高音部這兩個外聲部的基本旋律線條。 作曲家通常在低音的旁邊標記相應的阿拉伯數(shù)字來為演奏者提示需要演奏的和弦，因此也叫作“數(shù)字低音”。通奏低音是巴洛克音樂非常具有代表性的特征。

維瓦爾第的協(xié)奏曲記譜由一個獨奏小提琴聲部，弦樂隊，以及低音聲部組成。低音聲部用低音譜表記譜，在相應的音符旁邊標記數(shù)字以表示要演奏的和弦，而并沒有在五線譜上標記相應和弦的音符。這樣的記譜法在巴洛克時期是非常普遍的。

（二）情感論

巴洛克時期，音樂如何打動聽眾情感這個美學問題成為不少音樂家和理論家關注的問題，這促使“情感論”的形成。不過，巴洛克時期作曲家要表達的是一種類型化的人的基本情感，即理性化的，相對靜止的，不連貫的情感。此外，巴洛克時期音樂的本質(zhì)通常不再是被理解為抽象的數(shù)學概念，而是和有表情功能的修辭學聯(lián)系在一起。

巴洛克時期的樂曲在情感的表現(xiàn)上通常相對比較規(guī)整，力度的變化通常和旋律的整體走向一致，通常旋律上行時漸強，下行時減弱。此外，巴洛克時期的樂曲幾乎很少在樂譜中標注力度變化、節(jié)奏記號甚至弓法，需要演奏者根據(jù)自己對音樂的理解而酌情添加相應的記號。

因此，在音樂力度的變化方面，維瓦爾第的這些協(xié)奏曲的力度變化通常是和音樂旋律的起伏基本一致的，對培養(yǎng)演奏者的音樂表現(xiàn)力具有重要的價值，能夠促進演奏者對音樂情感更好地理解。

（三）巴洛克時期的器樂曲

巴洛克時期，器樂的創(chuàng)作幾乎已處于主導地位。在這個時期，器樂對聲樂的依賴已不再那么強烈，作曲家開始為特定的樂器作曲。這個時期出現(xiàn)了大量新的器樂曲目，尤其是協(xié)奏曲這種體裁成為巴洛克時期非常重要的一種器樂體裁。

在樂器制作方面，巴洛克時期小提琴構(gòu)造基本定型，逐漸取代文藝復興時期的維奧爾琴。隨著小提琴制造技術(shù)的逐步成熟，人們普遍開始關注高超的技巧和令人驚嘆的炫技。此外，小提琴音樂開始出現(xiàn)換把的技術(shù)要求，逐漸開始在相對高的把位演奏。在音樂技巧方面，巴洛克時期的小提琴作品出現(xiàn)了顫音（tr.）和揉弦。維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲作為巴洛克時期協(xié)奏曲的代表，其中很多樂段都使用了顫音和較炫技的裝飾音。演奏者要想在演奏時能夠更好地將樂曲的風格特點，這些相對炫技的裝飾音是需要引起重視的。

二、維瓦爾第協(xié)奏曲技術(shù)特征及在演奏中的應用

前文中提到，巴洛克時期作曲家要表達的是一種類型化的人的基本情感，這所表達的理性化的，相對靜止的，不連貫的情感。在以上因素的影響下，維瓦爾第協(xié)奏曲的音樂表情具有以下特點。

（一）表情特點

在樂段間的表情安排方面，維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲樂段之間力度對比較明顯，一個響亮的樂段之后通常會跟著一個低柔的樂段，同主題的兩個樂段通常一遍強奏，一遍弱奏。這樣的力度變化可以培養(yǎng)演奏者對力度記號的正確理解和應用能力。

例如：在RV.356第三樂章的開頭14小節(jié)中，8-14小節(jié)的音樂旋律的主題與1-7小節(jié)的相同，因此如前文所述，像這樣相同的主題在重復過程中要處理成第一遍強奏，第二遍弱奏。維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲有很多類似的主題重復，這樣的樂段大多都可以進行類似的處理。

譜例1 RV.310第一樂章1-11小節(jié)

如譜例1，在RV.310第一樂章中，該樂章開頭，第一小節(jié)的前兩拍由八分音符和十六分音符組合構(gòu)成的下行旋律，根據(jù)前文所述，這里應該處理為漸弱（dim.），后面到第二小節(jié)緊接著的上行走向的旋律應該為漸強。第五小節(jié)是一個逐漸上行的模進，因此在演奏時應處理成漸強（cresc.）。第7-10小節(jié)整體是一個向上的模進，因此整體上也應該處理為漸強，除此之外，7-10小節(jié)每個小節(jié)內(nèi)部都是一個向上的音階和一個向下的跳進，所以上行音階的旋律應處理為漸強，下行跳進應該漸弱。

此外，巴洛克時期作曲家較后來的作曲家使用的表情記號更少，而需要演奏者根據(jù)自己對音樂的理解，去補充需要的表情記號。這一點需要演奏者對巴洛克時期音樂的情感表現(xiàn)特點有充分且正確的認識，因此這樣能夠訓練了演奏者的音樂理解和感知能力。

（二）把位、指法特點

維瓦爾第的協(xié)奏曲在同時期的小提琴協(xié)奏曲中音域相對較窄，沒有特別高的音，通常最高音只到小字三組的d，而演奏這些高音通常也不需要左手的小拇指按弦5。這就使得演奏者無須換到特別高的把位就可以演奏整首樂曲，可以分出更多的注意力去關注音樂風格和感情的處理。

譜例2 RV.356第一樂章1-8小節(jié)

從譜例1、2中我們同樣可以看出，維瓦爾第的這兩首協(xié)奏曲把位多在一到三把位以內(nèi)，而且換把相對不算頻繁，這對于練習來說難度相對要小一些。

在較低的把位演奏樂曲，相對來說難度較小。因此，更有利于演奏者對于換把，左手基本手型等演奏小提琴最基本問題的練習。同時，用于換把按弦的左手的難度相對降低了，練習者也能夠騰出更多的精力去顧及更多技術(shù)以及音樂表現(xiàn)力問題的解決。

（三）弓法特點

維瓦爾第協(xié)奏曲以中弓的分弓和較長的連弓為主，一般不使用較為復雜的弓法，這是巴洛克，甚至古典時期小提琴協(xié)奏曲共同的特點6。這樣的弓法可以使演奏者對演奏中弓法的運用有一個更好地認識，為以后更加復雜的練習打下基礎。

比如在前文的譜例1、2中，我們可以看出維瓦爾第協(xié)奏曲的一，三樂章的弓法分弓居多，連音線通常不超過一拍，更不會出現(xiàn)跨小節(jié)的連音線。這樣短的運弓通常也不會安排在弓尖或弓根，而通常安排在中弓，一般情況下，較短的運弓都會要求以中弓為主，只有在有特殊需要如在弓尖上的短跳弓，或者在弓根上渲染特殊的氣氛，才會要求用到相應的弓段。而一般有多年小提琴演奏經(jīng)驗的演奏者都知道，中弓的短弓是相對比較容易的。這樣看似平淡無奇的弓法，但是對于練習演奏者的右手基本運弓是很有幫助的。

維瓦爾第協(xié)奏曲的第二樂章通常是較慢的廣板（Largo），樂句氣息長，旋律具有很強的歌唱性，右手有很多超過一拍的長連弓。然而這些連弓節(jié)奏上依然相對比較工整，沒有跨小節(jié)的連弓，每一弓時值通常也都是整數(shù)拍，這和浪漫主義時期很多曲目那樣為了追求旋律流暢而創(chuàng)作出很多節(jié)奏復雜的長連弓的做法有很大的不同，相比之下也更加規(guī)整，體現(xiàn)了巴洛克時期協(xié)奏曲主題簡潔且富有歌唱性的特點。因此，這樣的旋律可以練習右手演奏長弓時運弓的穩(wěn)定性。

綜合在前文中提到的維瓦爾第協(xié)奏曲的左手演奏的特點，我認為維瓦爾第小提琴協(xié)奏曲可以幫助小提琴的演奏者和學習者解決更多左右手技術(shù)問題，而這些問題在演奏中也是最不能忽視的。

三、結(jié)語

維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲對協(xié)奏曲的發(fā)展具有重要影響，體現(xiàn)了巴洛克時期音樂華麗的演奏風格和技巧性以及主題簡潔并富有對比性的特點，對于我們認識巴洛克時期的音樂具有不可忽視的價值。因此，在演奏實踐中，一定要結(jié)合樂曲的時代特點，從而更加突出維瓦爾第協(xié)奏曲的價值。