中國(guó)鋼琴作品民族化分析

□李 卓 哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院

17 世紀(jì)，西方的傳教士來到中國(guó)，并帶來了鋼琴，從此以后，中國(guó)的作曲家開始探索鋼琴音樂民族化。在創(chuàng)作鋼琴曲的過程中，許多作曲家借鑒傳統(tǒng)民族音樂的內(nèi)容，創(chuàng)作了一系列音樂歌曲，它們有悠揚(yáng)的音樂音調(diào)、歡快的節(jié)奏和文化的記憶。

時(shí)至今日，我國(guó)作曲家在鋼琴曲的創(chuàng)作中，既能結(jié)合西方的理論基礎(chǔ)，也能繼承中國(guó)傳統(tǒng)民族因素，還促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)民族文化的發(fā)展。在創(chuàng)造力和適應(yīng)性水平上，我國(guó)作曲家對(duì)鋼琴曲作品的持續(xù)創(chuàng)新，在一定意義上反映了中國(guó)傳統(tǒng)思想的美學(xué)特征[1]。

一、鋼琴作品民族化三大內(nèi)容

（一）鋼琴作品民族化的意義

我們?cè)阡撉僮髌分腥谌朊褡寤氐脑蛴泻芏?，如中華民族擁有獨(dú)一無二的特色和文化多樣性，而且中國(guó)觀眾未必樂于欣賞純粹的西方音樂。而且，如果使用不同的演奏形式，其他國(guó)家的觀眾也不能很好地理解我國(guó)的音樂作品。所以，將鋼琴作品民族化具有重要的意義，可以在世界范圍內(nèi)弘揚(yáng)中國(guó)文化，讓全世界人民通過鋼琴曲認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)歷史文化?？傊?，音樂對(duì)我們的生活至關(guān)重要，一部?jī)?yōu)秀的音樂作品能夠陶冶情操、洗滌心靈，促進(jìn)人們審美能力的提高。

（二）鋼琴作品民族化的兩個(gè)關(guān)鍵

如何將鋼琴作品融入中國(guó)民族特色？首先，要理解其主要內(nèi)容，就像想讀懂一篇文章就要找準(zhǔn)其中心思想一樣，不同的音樂作品往往給人不同的感受。因此，我們?cè)趧?chuàng)作過程中應(yīng)該向作品中注入不同的民族符號(hào)，使其成為植根于民族化的鋼琴作品。其次，將鋼琴作品民族化，要確保鋼琴的結(jié)構(gòu)符合其藝術(shù)形式，在此基礎(chǔ)上，需要把一些必要的民族元素加入鋼琴作品中。做到了這兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，才能將鋼琴的美感與我國(guó)民族特色完美地結(jié)合起來，才能創(chuàng)造出經(jīng)典的中國(guó)民族鋼琴作品。

二、中國(guó)民族化音樂作品

王耀華在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》中提出了這樣的觀點(diǎn)：在當(dāng)今，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂可以分為四大類，即民間音樂、文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂。

由作曲家瞿維創(chuàng)造的《花鼓》是以傳統(tǒng)民歌為基礎(chǔ)，是我國(guó)早期此類作品中最具代表性的音樂作品，安徽民歌《鳳陽花鼓》和江蘇民歌《茉莉花》都為瞿維的《花鼓》提供了靈感。

（一）歌曲素材

譜例1 江蘇民歌《茉莉花》1-8小節(jié)

譜例2 瞿維《花鼓》78-85小節(jié)

通過將譜例1 和譜例2 進(jìn)行比較可以發(fā)現(xiàn)，在《茉莉花》的基礎(chǔ)上，《花鼓》對(duì)其改編比較明顯?！痘ü摹废噍^于《茉莉花》，不只是在旋律上有所借鑒，更重要的一點(diǎn)是對(duì)旋律骨干音bB 進(jìn)行了保留。其中一個(gè)最大的特點(diǎn)是左手伴奏，結(jié)構(gòu)整齊，而且大量使用了十六分音符使整個(gè)樂曲聽起來活潑跳脫、清新脫俗。

（二）民族器樂素材

我國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作初期更多的是從民間歌曲中借鑒和尋找靈感，而在民族器樂作品中提取素材較少。1947 年，作曲家陸華柏創(chuàng)作了《潯陽古調(diào)》，這支樂曲是從民族樂器中提取素材的最具代表的作品?！稘￡柟耪{(diào)》的旋律素材從琵琶古曲《夕陽簫鼓》中采集而來，《潯陽古調(diào)》的格式布局依照了《夕陽簫鼓》的布局[2]。這種藝術(shù)的特點(diǎn)在于，運(yùn)用鋼琴技巧模擬應(yīng)用大量民族器樂的裝飾音和八度跳音，模仿鼓和簫。這一鋼琴作品使用了鮮明的民族樂器語言，具有獨(dú)特的創(chuàng)意，這是鋼琴作品民族化創(chuàng)新的技術(shù)之一，被后人廣泛運(yùn)用。

譜例3 的曲例是《潯陽古調(diào)》序奏中的一個(gè)片段。該譜例體現(xiàn)了左手部分需要大量使用八度跳音，使用低音區(qū)來模仿鼓聲，鼓聲越密集，彈奏的力量和速度就要越大，也能體現(xiàn)鼓聲的遠(yuǎn)近。譜例還在右手彈奏部分運(yùn)用了大量的十六分音符裝飾音，這是模仿簫的奏法。陸華柏的《潯陽古調(diào)》大量用右手演奏，以此來接近簫的音色。自此之后，很多民族器樂改編曲都用到了八度裝飾音來對(duì)民族器樂進(jìn)行模仿，這種技巧對(duì)后人的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

譜例3 陸華柏《潯陽古調(diào)》1-4小節(jié)

三、中國(guó)鋼琴音樂的民族化演變

和聲這一概念是由在20 世紀(jì)20 年代前后出國(guó)留學(xué)的趙元任、黃自、蕭友梅等留學(xué)生帶回中國(guó)的。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，并沒有明確發(fā)現(xiàn)對(duì)這一概念的闡述和界定，因此可以認(rèn)為，對(duì)中國(guó)民族化的和聲研究是建立在西方和聲體系基礎(chǔ)之上的，是結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂特點(diǎn)而進(jìn)行的。中國(guó)“早期”鋼琴作品，在中國(guó)民族化和聲體系建立過程中做出了不可替代的貢獻(xiàn)[3]。

在20 世紀(jì)20 年代和30 年代，我國(guó)的音樂研究者對(duì)鋼琴音樂的探索剛剛起步，作曲家只有較少的數(shù)據(jù)對(duì)樂制進(jìn)行研究。絕大部分中國(guó)作曲家在西方學(xué)習(xí)音樂知識(shí)，對(duì)樂制了解不足，不能對(duì)傳統(tǒng)的音樂形成系統(tǒng)又透徹的認(rèn)識(shí)。然而，作曲家們必須要在音樂創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用中國(guó)的語言，所以，較早的鋼琴作品都是使用拼湊的方法把中國(guó)的民族化風(fēng)格引入西方的大小調(diào)體系和聲理論中的。

譜例4 為趙元任于1915 年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏《八板湘江浪合調(diào)》的主體部分，這部分旋律明顯借鑒了民間小調(diào)《老八板》的旋律。這段旋律雖然可當(dāng)作一種嘗試，但這種嘗試已經(jīng)充分體現(xiàn)早期鋼琴作曲家對(duì)鋼琴作品的民族化探索，以及處于將民族化特點(diǎn)引入西方和聲體系的狀態(tài)。中國(guó)作曲家們?cè)诮?jīng)歷了多次嘗試與失敗之后，終于得到了突破，使鋼琴作品創(chuàng)作產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。

譜例4 《八板湘江浪合調(diào)》1-8 小節(jié)

結(jié) 語

從以上論述可以看出，我國(guó)作曲家將我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂文化與西方的樂理相結(jié)合，使鋼琴與傳統(tǒng)民族特色相得益彰，在和聲編排、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法等多個(gè)方面融入了民族化特色，推動(dòng)了鋼琴作品的民族化發(fā)展，為鋼琴作品的創(chuàng)作打開了一扇新的大門[4]。當(dāng)代的作曲家要依靠中國(guó)傳統(tǒng)文化，借鑒民間音樂來創(chuàng)造民族化的鋼琴作品，要借助鋼琴這一載體來弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，并創(chuàng)作更多具有中國(guó)特色的優(yōu)秀鋼琴曲，前輩們的這些寶貴作品，是我們當(dāng)代作曲家研究中國(guó)鋼琴作品民族化發(fā)展的重要資料。筆者希望我們的作曲家緊跟時(shí)代步伐，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代的作曲技法，為世界創(chuàng)造出更多優(yōu)秀的作品，使中國(guó)民族化的鋼琴作品發(fā)揚(yáng)光大。