淺析花臉身段與行腔的同一性

□張?jiān)?/p>

一、花臉行動(dòng)語匯表現(xiàn)

在人物表現(xiàn)和剖析人物審美特征的過程中，京劇的程式化和系統(tǒng)化是中華民族精神文明價(jià)值觀的一種最好的體現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)生活中的喜、怒、哀、樂，悲、歡、情、仇，無不可以在京劇舞臺(tái)中的程式化語匯里捕捉到。

戲曲是“無歌不聲，無動(dòng)不舞”的一種歌舞一體化的表現(xiàn)方式。那么在表演時(shí)就要做到身段動(dòng)作與演唱的統(tǒng)一結(jié)合。在1957 年的《戲劇報(bào)》上，京劇大師裘盛戎就《鍘美案》舉了一例：裘盛戎先生很重視戲劇結(jié)尾，因?yàn)樗J(rèn)為一出戲演到結(jié)尾，演員刻畫人物進(jìn)程就此為止，但是觀眾受到的戲劇沖突需要在腦海中留下一個(gè)自己思索的空間。在《鍘美案》結(jié)尾處，包拯還是將陳世美揮刀于鍘臺(tái)下，可是他卻是在拼著這頂烏紗不要的情況下才完成的這一目標(biāo)。所以表演者應(yīng)交代清楚這一點(diǎn)，否則包拯所刻畫的矛盾僅表現(xiàn)出了開頭，卻沒有給觀眾點(diǎn)明他對(duì)這一矛盾是如何解決的。這樣刻畫的人物一方面是不完整的，再一方面是不明朗的。所以裘盛戎大師在唱完“頭上摘下烏紗頂”后，便加了一個(gè)摘去相紗的身段動(dòng)作，喊“開鍘”時(shí)，拉著國太走出了座來到臺(tái)口，并且在大幕即將關(guān)閉但是還沒關(guān)上之際，把水袖搭在了相紗上，意思是我不要這頂烏紗了，官職對(duì)于包拯來說無所謂。他說這樣的處理既可以滿足故事的完整性，也將人物內(nèi)外情感統(tǒng)一結(jié)合[1]。

二、花臉的身段語匯特色

（一）功架的運(yùn)用

京劇花臉的身段是一種夸張的、寫意的、潑墨式的外在舞蹈語匯?；樞挟?dāng)在京劇行當(dāng)中極富張力和爆發(fā)力。花臉的舞臺(tái)動(dòng)作與其他行當(dāng)不同之處在于功架的大小，候喜瑞先生說過：“膀如弓，腰如松，胸要腆，腿起應(yīng)重落該輕，腕子應(yīng)該扣，眼睛應(yīng)該精。”比方說一個(gè)虎豹頭，花臉的功架明顯與生行的有所不同，他較于生行更延展、更放大，膀子拉得更闊，抬腋塌肩，拳攥得既不能過于緊也不能過于松，要使其有分量而不怯之感。上身漂亮離不開下身，這是步法問題。步法主要是腿上的功夫，這是架子花臉最基本的功夫，要“有腿”。從出場(chǎng)的臺(tái)步，到屈步、敗步、磋步等，各種步子都不能輕起、重落，當(dāng)然這里面不包括為了表達(dá)人物的一種情感而故意跺腳。如果輕起重落，則說明兩腿無根。臺(tái)步重不但會(huì)影響身體平衡，而且還會(huì)讓頭跟著步子點(diǎn)點(diǎn)晃晃，上身搖搖擺擺，讓人產(chǎn)生頭輕腳重的感覺，使人覺得“力不勝靴”，并落地山響，“嗵嗵嗵”震得臺(tái)毯塵土飛揚(yáng)，同樣，下肢重也會(huì)影響丹田之氣下垂，唱起來也是有氣無力，在臺(tái)上時(shí)間長了，氣喘吁吁。所以說步法是演員的表演基礎(chǔ)，步法（也包括步位）對(duì)了，表演起來就會(huì)事半功倍；如果步法無功夫，則會(huì)嚴(yán)重影響表演。

（二）身段的運(yùn)用

這里談到身段，我們便不得不又提到腿功。前輩藝術(shù)家總結(jié)道：戲曲演員（京?。o論哪個(gè)行當(dāng)都離不開腿，花臉也不例外。一個(gè)演員腿功好在演出時(shí)就會(huì)收到事半功倍的效果，演員的腿功包括朝天蹬、踢腿、圓場(chǎng)、下叉、臺(tái)步，哪怕演員只是一站一戳，如果腿功好，那么什么樣的動(dòng)作做出來都是好看的，都是美的。而花臉的身段是有別于其他行當(dāng)，又與之有共性的。俗話說：“老生松，花臉撐，武生取當(dāng)中?！比绻f老生使的是五分力，武生有八分，花臉則是十分。這充分說明花臉的身段是外放的：“撐、挺、繃、圓”要給觀眾一種無限大的視覺效果，讓觀眾覺得方寸舞臺(tái)中花臉是可以收放自如的[1]。以京劇《連環(huán)套》為例，其中“盜御馬”一折是典型的表現(xiàn)花臉的身段語匯美學(xué)的劇目。它是由“上山、下山、進(jìn)圈、盜馬、趟馬”的繁難性、程式化動(dòng)作組成的。在第五場(chǎng)邊的趟馬中，竇爾敦的內(nèi)心是愉快的，一方面報(bào)了比武之仇，而另一方面有降服了烈馬的得意之心。所以在四擊頭中，馬鞭打左腳踢腿，打右腳踢腿，跨腿轉(zhuǎn)再次打右腳踢腿，措步勒馬這一組合身段動(dòng)作要突出花臉的身段干凈、大氣。但身段的組合運(yùn)用并不是生硬的拼湊，它始終貫穿著演員的情感，實(shí)為劇情的渲染做了強(qiáng)有力的宣敘及鋪墊，這說明二者存在共性[2]。

三、花臉行腔語匯的特色

（一）演唱技法特色

無論多復(fù)雜的板腔結(jié)構(gòu)，最終是為人物服務(wù)，無論多么繁難的身段動(dòng)作，皆是為了刻畫人物。戲曲發(fā)展的百年，無時(shí)無刻不在體會(huì)二者之間共性所產(chǎn)生的火花，倘若舞蹈語匯不再發(fā)展，我們體會(huì)不到樣板戲的劃世紀(jì)的藝術(shù)精品，小到《紅燈記》李玉和“邁步出監(jiān)”的一人歌舞，大到《智取威虎山》“穿林海”滑雪山群體歌舞，都說明戲曲是有著時(shí)代性的。它符合每個(gè)時(shí)代的審美需求，而且經(jīng)得起時(shí)代的歷練。歷經(jīng)種種足以證明身形功法與行腔念白是存在同一性的，并自始至終為人物服務(wù)。

花臉的唱使用的均為真嗓（本嗓），強(qiáng)調(diào)胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴來加厚聲線的力度。綜合來講，花臉聲腔里多有江陽轍、中東轍等開口轍，而少見一七轍這類的閉口轍。一方面是音量弱，另一方面是要想使閉口音通過共鳴腔發(fā)出渾厚之聲確實(shí)有些吃力。綜觀綜合戲曲各行當(dāng)?shù)穆暻凰囆g(shù)，花臉的聲腔體系最為完整，也最具美學(xué)色彩。在花臉唱腔中，二黃唱腔多在“re”音處行腔托板，這樣在本來舒緩敘事的情緒中更能突出花臉的黃鐘大呂之勢(shì)，其不像老生的溫文爾雅，更沒有旦角的溫柔嬌作。所以，我們說，戲做足了才能更好地烘托出唱腔的氣息。

（二）板腔特色

以《姚期》中的一段[二黃原板]“皇恩浩調(diào)老臣龍庭獨(dú)往”為例，裘盛戎先生在演唱這段時(shí)采取邊走邊唱的形式，唱出了老元?jiǎng)讓?duì)皇家的忠誠和感激，當(dāng)姚期下跪參拜光武帝時(shí)，裘盛戎先生為了刻畫姚期的蒼老之態(tài)，特意創(chuàng)編了幾個(gè)身段，只見他左手提蟒持襟，抬起左腿，并在左腳落地后緩慢而滯澀地向前挪動(dòng)，同時(shí)右腿彎曲跪地。這是典型的裘派身段動(dòng)作，在完成動(dòng)作時(shí)既會(huì)給觀眾帶來滄桑感，同時(shí)也表現(xiàn)了姚期在東征西殺時(shí)歷經(jīng)了歲月的洗禮，不再是當(dāng)年的英勇志士，而是一位頗有城府且老練曠達(dá)的開國元戎。為什么說他老練？因?yàn)樵谇懊娌輼蜿P(guān)中，馬、杜、岑、姚四位老友在交印回朝時(shí)，姚期的一段[西皮流水]“馬皇兄賜某的餞行酒”中就有一段行云流水般的上馬打馬動(dòng)作，堪稱裘派之經(jīng)典。這說明其在友人面前人老心不老，而在回朝侍奉君主的這一形勢(shì)下，姚期作為伴駕王如履薄冰地前進(jìn)著，卻又是心老人未老，亦步亦趨之勢(shì)為后面的劇情埋下伏筆，那就是膾炙人口的[二黃散板]“小奴才做事真膽大”。

我們?cè)賮矸治鋈f花亭的原板，裘盛戎先生通過[大鑼奪頭]來烘托出下跪的動(dòng)作，順勢(shì)左手水袖搭在右手所持的牙笏上，上左腳曲右膝，同樣是典型的裘派身段動(dòng)作，動(dòng)作一氣呵成，干凈利落，充分體現(xiàn)出花臉的身韻之美。它是伴隨著[二黃原板]的“老臣年邁如霜降，娘娘待老臣恩如山”，可之謂如泣如訴。這三個(gè)音“恩如山”唱出了花臉的蒼老感，采用胸腔共鳴并加以喉音裝飾，使其更具有年齡感[2]。

通過分析《姚期》中的幾段經(jīng)典唱腔與板式，不難發(fā)現(xiàn)在唱腔中身段是與其相輔相成的。這樣的有機(jī)結(jié)合實(shí)際上是突出聲腔的完整性，做到不干不空、呆板的唱腔在京劇中不會(huì)出現(xiàn)，因?yàn)閼蚯蔷C合性藝術(shù)，謂之歌舞為一體。說明在身段與聲腔中，戲曲中和地做到了平衡之美，不會(huì)有頭重腳輕之感。

這一舞蹈、聲腔的同一性并不局限在板腔體中。京劇除皮黃外，我們也可以在昆腔上找出這樣的共性。藝人在塑造人物的過程中總是根據(jù)劇情和行當(dāng)?shù)膭澐謥斫缍ㄉ矶闻c唱腔之間的比重，例如，武生的皮黃戲當(dāng)謂“武戲文唱”，而老生（末）的昆腔戲可稱為“文戲武唱”，通過這樣一種俗語，我們可以明白在戲曲舞臺(tái)上行當(dāng)?shù)姆止ぴ炀土怂麄冊(cè)谖枧_(tái)上的藝術(shù)取向比重。人物在空間和時(shí)間上的關(guān)系造成一種和諧的比例。當(dāng)人們聽到“一輪明月照窗前”便沒有了“俺可也氣吐虹霓”的威武感。這也說明京劇舞臺(tái)上是可以讓觀眾得到一種非常舒服的平衡感的，不會(huì)讓人產(chǎn)生某種視覺、聽覺上的審美疲勞。

結(jié) 語

筆者通過論述京劇凈行當(dāng)中的手、眼、身、法，從而更深層次地體會(huì)到花臉行當(dāng)與其他行當(dāng)之間的差異，分析了花臉與其他行當(dāng)?shù)耐恍?，二者互為表里。因此在舞臺(tái)上的實(shí)際演出中，表演者需要靈活運(yùn)用所學(xué)的知識(shí)來更好地展現(xiàn)出劇目，從而帶給觀眾更深刻的審美體驗(yàn)。