論藝術(shù)形象塑造過程中戲曲表演技巧的重要性

潘健 廣東粵劇院

戲曲表演技巧的特征是綜合性和虛擬性，所以，要把戲曲藝術(shù)的魅力和內(nèi)涵直接展現(xiàn)給觀眾，就必須運(yùn)用藝術(shù)形象的塑造，使得觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，充分體會戲曲表演散發(fā)的魅力。戲曲藝術(shù)是中國極為重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是中華民族的瑰寶，戲曲獨(dú)特、鮮明的中華文化性質(zhì)和文化風(fēng)采是極為重要的財(cái)富。文章通過對戲曲表演技巧的特點(diǎn)進(jìn)行介紹，分析了戲曲表演技巧對藝術(shù)形象塑造的重要意義。

中國傳統(tǒng)戲曲有著十分悠久的歷史，它的起源一般被認(rèn)為是原始的歌舞，也就是崇拜天地等神靈的歌舞藝術(shù)形式。戲曲萌芽于先秦時(shí)期，元雜劇的形成以及發(fā)展是戲曲逐漸走向成熟的標(biāo)準(zhǔn)。西方的戲曲主旨為講故事，而中國戲曲則不同，其更為重視塑造人物形象，利用造型、服裝、動作、唱腔等各種形式，來塑造一個(gè)個(gè)惟妙惟肖的藝術(shù)形象。

戲曲表演技巧的內(nèi)在含義

傳統(tǒng)戲曲表演技巧指表演者在表演傳統(tǒng)戲曲時(shí)，表演者所使用的各種困難的、規(guī)范的或具有訓(xùn)練的巧妙技巧。例如：在日常的戲曲表演中，演員們普遍采用的一些翻跌、翎子和水袖等。同時(shí)，在表演過程中的伴奏、演員的演唱等，同樣被認(rèn)為是戲曲表演的技巧。目前，最具代表性的戲曲表演手法有“唱”、“念”、“做”、“打”這四種[1]。

戲曲表演技巧的特點(diǎn)

中國戲曲在原始歌舞出現(xiàn)的時(shí)候就出現(xiàn)了，并在先秦時(shí)期逐漸成形，元代雜劇的形成標(biāo)志著戲曲的發(fā)展愈加成熟，通過不斷的發(fā)展與拓展，不同的戲劇流派逐漸按照不同的形式以及地區(qū)進(jìn)行劃分。目前，戲曲成為了中國獨(dú)特的藝術(shù)形式，并且是我國的國粹，是中國特有的文化符號，蜚聲國內(nèi)外。戲曲表演主要可分為三個(gè)特點(diǎn)，即綜合性、虛擬性和程式性。

(一)綜合性

中國戲曲藝術(shù)是一種綜合性的舞臺表演藝術(shù)，通常表現(xiàn)在兩個(gè)方面：（1）戲曲舞臺聚集了音樂、舞蹈、雜技等眾多藝術(shù)類別，并且通過造型、舞臺設(shè)計(jì)、燈光等外部藝術(shù)設(shè)計(jì)的輔助作用下進(jìn)行表演，擁有十分豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力；（2）表演者在表演過程中整合了唱、念、做、打等各種技巧，通過四種技巧的相互聯(lián)系與交叉，情節(jié)的發(fā)展和人物的表現(xiàn)相統(tǒng)一，呈現(xiàn)出戲曲藝術(shù)形式的和諧之美。戲曲藝術(shù)的綜合性讓戲曲擁有極為豐富的表現(xiàn)力與欣賞性，每一出戲曲劇目都是一場視聽盛宴[2]。

(二)虛擬性

由于戲曲的舞臺較為局限，因此戲曲必須利用虛擬動作來實(shí)現(xiàn)，其通常體現(xiàn)在兩個(gè)方面：（1）對舞臺空間以及時(shí)間的虛擬。“頃刻間千秋事業(yè),方寸地萬里江山。三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，這和西方歌劇中的“三一律”、“第四堵墻”具有極為明顯的對比。也就是說，中國戲曲是在舞臺上不受到時(shí)間與空間制約的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以穿越古今，以藝術(shù)的形式在舞臺上再現(xiàn)歷史人物與事件；（2）舞臺調(diào)度與演員的某些無實(shí)物表演動作。例如：在《三岔口》中最為經(jīng)典的一段表演是兩人在漆黑的屋子中摸索，但是又極為巧合地避開對方。此外，還有上馬以及騎馬的動作，由于無法把真正的馬匹牽到舞臺上，因此，只能利用跨步來表達(dá)上馬，利用揚(yáng)鞭來代替策馬；還有一些小姐開窗、關(guān)窗的動作及體態(tài)婀娜等等，數(shù)不勝數(shù)。其實(shí)，戲劇的臉譜也屬于虛擬化的表演，利用臉譜來表現(xiàn)人物的個(gè)性，是一種情感以及性格的外化表演。而戲曲藝術(shù)的虛擬性也為人們帶來了一種超越語言的意境，主要是喚起觀賞者的想象力，使觀眾在欣賞表演的同時(shí)融入到戲劇情境中。

戲曲表演技巧在藝術(shù)形象塑造過程中的重要意義

(一)藝術(shù)形象塑造中“唱”的重要性

“唱”在戲曲里面通常代表了“唱腔”。而“唱腔”要求必須是字正腔圓，這在戲曲當(dāng)中是十分重要的內(nèi)容，并且每一個(gè)曲目中的字正腔圓“唱”都具有不一樣的特色。例如：秦腔中的“唱”就具有極大的特色[3]。針對專業(yè)的學(xué)習(xí)戲曲的人員來說，在進(jìn)行“唱腔”訓(xùn)練的過程中應(yīng)該重視吐字與發(fā)音的技巧，這些都具備很高的標(biāo)準(zhǔn)。這和其他藝術(shù)形式具有不一樣的特征，而戲曲中的“唱”，唱的方法與技巧都有差異，因此在進(jìn)行“唱”的時(shí)候，要注意唱腔與動作的配合，并且在流派上也是保具特色。對于戲曲藝術(shù)形象塑造來講，“唱”有著極為重要的價(jià)值。經(jīng)過上述分析我們可以看出，通過唱腔的不斷變化，可以表現(xiàn)出不同的藝術(shù)形象。

(二)藝術(shù)形象塑造中“念”的重要性

戲曲中的“念”，就相當(dāng)于“念白”，通?？梢苑殖伞吧住?、“韻白”這兩種形式。站在某一程度上來講，念白屬于一種音樂，是通過藝術(shù)加工完成后，有著節(jié)奏感、樂感的朗誦。在表演戲曲的時(shí)候，“念”和“唱”之間相互促進(jìn)、交合，同時(shí)使用“念”與“唱”，可以更好地塑造藝術(shù)形象，展現(xiàn)扮演人物的思想感情。比如：《秦雪梅》中有這樣的一段戲，秦雪梅毫不猶豫地和父親進(jìn)行對抗，一心想去商府悼念商林[4]。去了商府以后，秦雪梅看到商林的靈位就大哭起來。這里的“唱”和“念”就非常形象和深入地對封建社會的禮教進(jìn)行了諷刺，同時(shí)展現(xiàn)了主人公秦雪梅對于商林的思念以及對商林去世的心痛。優(yōu)秀的“唱”和“念”可以把人物角色中的思想和情感充分展示出來，使聞著傷心、聽者落淚，可以讓現(xiàn)場觀看演出的觀眾沉浸于當(dāng)時(shí)的場景中，對秦雪梅和商林的愛情感到惋惜。為此，秦雪梅和商林的形象得以深入人心，這就是戲曲表演中“唱”與“念”的巧妙結(jié)合[5]。

(三)藝術(shù)形象塑造中“做”的重要性

“做”在戲曲表演中通常表示塑造的藝術(shù)形象的身體動作與表演內(nèi)容，其屬于戲曲表演技巧十分重要的部分。在戲曲藝術(shù)中，“五法”為：手、眼、身、法、步，這是“做”的基本功，都具備各自的規(guī)范化動作與技巧。為此，對戲曲表演的專業(yè)學(xué)習(xí)者來說，應(yīng)該從小練習(xí)基本功，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并根據(jù)戲曲表演中人物的各種特點(diǎn)不斷塑造藝術(shù)形象，讓原來的動作更為生動，更加吸引觀眾。對于“做”，在中國傳統(tǒng)戲曲的表演技巧中，有許多實(shí)際的技巧與步伐，例如：利用跪步的方式來體現(xiàn)角色狼狽的一面，利用甩辮子以及走碎步等各種動作來反映少女的羞澀。在戲曲當(dāng)中，這些具體的動作技巧具有獨(dú)特的作用，利用這些小小的動作可以把人物性格和情緒等表達(dá)充分地體現(xiàn)出來。

(四)藝術(shù)形象塑造中“打”的重要性

戲曲表演中的“打”主要特指武術(shù)方面的各種技能，“打”同樣屬于戲曲表演中不可缺少的組成部分[6]。站在本質(zhì)的角度來講，“打”來源于現(xiàn)實(shí)生活中的搏擊場景和舞蹈動作的藝術(shù)處理。我們一般把“打”分成“把子功”、“毯子功”這兩個(gè)部分，在其中，“把子功”在戲曲表演中通常是指表演者利用武器開展對抗以及獨(dú)舞；而“毯子功”通常表示在毯子上開展形象的技藝表演。例如：在《金沙灘》這一戲曲中，韓昌與楊七郎的對打就極為經(jīng)典，并且把人物形象也完美展現(xiàn)了出來，為觀眾提供了良好的視覺感受。這些精彩的打斗戲都是經(jīng)過“打”來實(shí)現(xiàn)的，“打”是戲曲表演的一種技巧。所以，“打”也是一種很好的藝術(shù)形象塑造的技巧。

綜上所述，在戲曲進(jìn)程中，唱、念、做、打這四種表演技巧對于藝術(shù)形象的塑造具有重要作用，能夠?yàn)楹笕肆粝略S多令人印象深刻的藝術(shù)形象。此外，這幾種技巧也需要后人不斷地傳承與發(fā)展。通過本篇文章的研究，以期能促進(jìn)戲曲的發(fā)展，讓中國戲曲文化能夠獲得很好的傳承。