論《仁慈的關(guān)系》的敘事空間
——兼及與“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”模式的生成

符 曉 孫 雪

（長春理工大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130022）

克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛（László Krаsznаhоrkаi，以下稱“拉斯洛”），是匈牙利近年來備受矚目的當代作家之一。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在某次訪談中稱他為“當代最富哲學(xué)性的小說家”，“能與果戈理和梅爾維爾相提并論的匈牙利啟示錄大師”［1］。拉斯洛于1954年出生于匈牙利的久洛，《仁慈的關(guān)系》（Kegyelmi viszonyok）是拉斯洛1980年代唯一一部短篇小說集，由八個短篇小說組成，包括《甩掉埃勒·博格達諾維奇》《理發(fā)師的手》《荷曼·獵場看守》《手藝的終結(jié)》《茹茲的陷阱》《火》《調(diào)臺旋鈕》以及《最后一條船》。

《仁慈的關(guān)系》描繪了中東歐國家人的生活的多個剖面，塑造了形形色色的人物形象，包括但不限于罪犯、理發(fā)師、獵人、軍官、辦公室職員、餐館女服務(wù)生以及公務(wù)員等。同時，拉斯洛還以其個性化的語言從不同的主題出發(fā)，描繪了許多具有空間意義的文本畫面，從中可以看到，在歷史性逐漸衰弱、信息破碎的現(xiàn)代社會，時間感在文學(xué)作品中漸趨隱匿，以并置為主要特征的空間感的逐漸增強。龍迪勇教授在《空間敘事學(xué)》中曾指出：“敘事學(xué)研究中必將出現(xiàn)‘空間轉(zhuǎn)向’，這既是敘事理論本身完整性的要求，也是為了適應(yīng)創(chuàng)作實踐的需要?！保?］沿此邏輯，《仁慈的關(guān)系》最值得關(guān)注的恰是拉斯洛構(gòu)建的空間，其重要者包括酒館、交通工具以及家宅等。以空間敘事學(xué)的理論為切入點，厘清拉斯洛試圖在文本中構(gòu)建的獨特敘事空間及其背后的審美現(xiàn)代性意義，可以透視出拉斯洛短篇小說更加復(fù)雜而隱秘的思想邏輯。

一、公共空間與私人空間并置及其敘事學(xué)意義

哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》提出“公共領(lǐng)域”的概念，認為“公共領(lǐng)域為公共交往的現(xiàn)代形式鋪墊了歷史背景”，將公共領(lǐng)域從私人領(lǐng)域和國家權(quán)力領(lǐng)域中區(qū)別開來。［3］按照這種標準，可以將《仁慈的關(guān)系》中的敘事空間分為公共空間和私人空間，為了解小說的敘事空間設(shè)置是如何為人物描寫服務(wù)的提供了可能，又可以衍生出公共空間和私人空間兩個概念。私人空間，即小說中人物日常生活的私人領(lǐng)域，而公共空間則是小說中眾多人物聚集的公共領(lǐng)域。在《仁慈的關(guān)系》中，公共空間包括交通工具和酒館；而私人空間主要體現(xiàn)為家宅及其變形，即臨時避難所。

交通工具是一個作為媒介的公共空間，是《仁慈的關(guān)系》中最常出現(xiàn)的空間。一方面，它是一個物理性質(zhì)上人物行動的媒介，將人物的肉體從一處場所運輸?shù)搅硪惶巿鏊＠纭独戆l(fā)師的手》中，汽車只載走了西蒙想要逃離的肉體，并沒有載走他的靈魂，喬卡的死在靜謐和諧的鄉(xiāng)村仍然敲打著他的良知，在這個意義上，汽車是一個物理媒介。另一方面，交通工具作為媒介式的公共空間，也代表著抽象意義上人物心理的趨向。例如，在《茹茲的陷阱》中三人連環(huán)跟蹤，汽車和火車是形成這個跟蹤鏈的重要組成節(jié)點，也是這幾個人的肉體跳脫出規(guī)則，靈魂追逐過程的重要載體?！拔摇笔且粋€生活枯燥的辦公室職員，某天早晨上班途中在郊區(qū)火車站臺遇到了的科沃勒斯基。同樣，科沃勒斯基乘汽車來到這個火車站臺跟蹤薩博，火車是他進行自己的“朝圣”之旅的心理媒介。而薩博則沉迷于觀察昆蟲，為了解開昆蟲的叫聲中隱藏的自然“信息密碼”反復(fù)乘火車往返鄉(xiāng)村。于是，火車就成為幫助薩博探尋真理之路的指路明燈。

需要說明是，拉斯洛小說中慣用的象征和隱喻手法也常常與他的敘事空間相結(jié)合，呈現(xiàn)出更為深厚的哲學(xué)意義。比如，《最后一條船》中，那艘“破舊的中型多瑙河游輪”載著戰(zhàn)亂后的幸存者，在“夏娃特別行動隊”的指揮下離開匈牙利，儼然是基督教末日寓言里的挪亞方舟（Noah’s ark）。根據(jù)《圣經(jīng)》，諾亞方舟并非抽象物，而有具體尺寸，而一艘中型游輪大約三萬噸，長度在170米左右，寬度在25米以上，與圣經(jīng)中記載的挪亞方舟尺寸極其相似。［4］“破爛的木船”作為神賜避難所的象征，帶著他們離開戰(zhàn)亂后一片廢墟的匈牙利，去尋找和平的“橄欖枝”。此外，《荷曼，獵場看守》中荷曼所騎的自行車是整部《仁慈的關(guān)系》中唯一一輛為所乘坐的人物所駕馭的交通工具，頗似神化身的耶穌基督進入耶路撒冷施行救贖騎的驢，其中卑微的感覺也與《圣經(jīng)》如出一轍，這種象征手法在《撒旦探戈》中也常常出現(xiàn)，成為拉斯洛的藝術(shù)特征之一。

《仁慈的關(guān)系》中另一類不容忽視的公共空間是酒館。酒館是拉斯洛小說中慣用的空間之一，《撒旦探戈》中村民時常聚集的村莊酒館，《最后的狼》中“我”對酒保傾吐故事的德國街頭酒吧，都是重要的空間場域。拉斯洛的酒館是絕對理性和絕對秩序的破壞者，是人類精神墮落、肉體享樂的場所。例如，在《仁慈的關(guān)系》中，《甩掉埃勒·博格達諾維奇》是一場通宵狂歡后的宿醉游蕩；《理發(fā)師的手》的大鼓酒館催生西蒙內(nèi)心的惡念。酒館成為一個現(xiàn)代人逃避生活逃避人生的歡樂鄉(xiāng)，是表達具有抽象意義的非理性和去秩序的具體場域。酒館作為空間的另一種特征是作為人與自身關(guān)系及人與人之間關(guān)系的“掩體”，酒館通過其自身的號召性聚集人群；酒保站在吧臺內(nèi)向人們提供酒精的麻醉并窺探酒館中人們的隱私。《茹茲的陷阱》中，酒精發(fā)揮著作用，使得女廚師變成窺探人類隱私的魔鬼。這說明酒館已經(jīng)具有非常深刻的公共空間意義。

與公共空間相對應(yīng)的私人空間，是市民日常生活的私密場所。私人空間在《仁慈的關(guān)系》中傳統(tǒng)空間在《仁慈的關(guān)系》里主要體現(xiàn)為家宅，其重要的功能是庇護所?！端Φ舭＠铡げ└襁_諾維奇》中，“我”在宿醉后幾經(jīng)周折甩掉了埃勒·博格達諾維奇，心中只想回家，家宅成為逃避城市的混亂，安慰心靈的場所。加斯東·巴什拉認為，“家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起?！保?］作為庇護所，家宅具有“地窖-閣樓”的雙重性，在幸?；孟胫?，還具有給人以恐懼感的特質(zhì)。《手藝的終結(jié)》中，家宅被比作“母親”， 瑪麗埃塔的母親在那“匯聚她的出生和即將到來的解脫的紋路”家宅中的死亡，象征著瑪麗埃塔作為“性倒錯的嘗試”青年中的一員，出生的庇護所以及道德倫理感的消失?；凇凹艺邆淙梭w的生理和道德能量”。［5］這種安全感和母親形象，使得家宅成為人們同外界危險做斗爭的保護神。

可以說，公共空間與私人空間是拉斯洛小說空間的功能性劃分，通過對不同空間的公共或私人屬性特征的描寫，拉斯洛塑造了不同的人物形象，并且為他們的活動以及情節(jié)的發(fā)展提供了具體場所。而在這些具體的空間表征之外，更大的社會空間單位以其本身具備的特質(zhì)和它們之間的相互作用，構(gòu)成了相應(yīng)的空間模式。

二、鄉(xiāng)村空間與城市空間及“鄉(xiāng)村-城市”模式的形成

作為公共空間的交通工具、酒館，與作為私人空間的家宅和避難所具備的私人或公共屬性塑造了拉斯洛早期短篇小說的敘事空間樣態(tài)。由此推及，可以發(fā)現(xiàn)《仁慈的關(guān)系》深處所蘊含的更加深廣的敘事空間，即鄉(xiāng)村空間和城市空間。實際上，公共空間和私人空間背后隱藏著的是地理區(qū)域，這些地理區(qū)域以人居住規(guī)模和現(xiàn)代化程度劃分，可分為大城市、小城市、郊區(qū)、小鎮(zhèn)、村子以及森林。其空間設(shè)置不是拉斯洛的終點而是一個基點，他將這些空間設(shè)置在更廣維的可以被稱為“鄉(xiāng)村-城市”模式的空間之內(nèi)?！班l(xiāng)村”包括文本中的小鎮(zhèn)、村子、森林，“城市”包括大城市、小城市以及郊區(qū)，交通工具起到連接鄉(xiāng)村和城市的功能，人們依靠交通工具來進行鄉(xiāng)村和城市間的轉(zhuǎn)換游移。這也解釋前述交通工具成為重要敘事空間的原因，

從具體文本中可以看出小說中鄉(xiāng)村和城市空間的差異。第一，小說中鄉(xiāng)村空間人們少量聚居，而城市空間則密集擁擠。例如《茹茲的陷阱》中薩博居住的是二層小樓，其所在的街區(qū)具有“明顯解脫感的空曠”，而大都市的人們則大多生活在公寓中，如《甩掉·埃勒博格達諾維奇》中“我”的公寓，以及《理發(fā)師的手》中喬卡在小城中的公寓。鄉(xiāng)村空間中，人們由于密度低，因此大多住在自己的獨棟房屋內(nèi)，在土地上呈扁平分布。而城市空間中，人口密度變大，居住地成了豎直的公寓樓。正如哈貝馬斯所說，現(xiàn)代大都市中的家宅對私人空間進行了相應(yīng)的壓縮。在愈繁華的都市，人們愈加失去自己的小天地，陷于高樓大廈的“盒子”當中。［6］這種“盒子”便是現(xiàn)代城市對于人肉體的擠壓。

第二，小說中鄉(xiāng)村空間的人與人的距離更近，生活節(jié)奏相對緩慢穩(wěn)定；而城市空間中人與人之間則充滿著冷漠和審視，節(jié)奏快速狂亂。例如《理發(fā)師的手》中主動與西蒙進行對話的酒館老板娘和理發(fā)師，他們并沒有因為西蒙的蓬頭垢面去避開他，而是主動詢問西蒙的狀況。而城市中的大鼓酒館，則充滿著“目光短淺、視若無睹的人群”。又如，《理發(fā)師的手》中所描繪的村子是“安靜、睡意沉沉”的，而《甩掉埃勒·博格達諾維奇》中大都市則充滿著車流、人群以及酒吧的“午夜狂歡”。在拉斯洛看來，現(xiàn)代城市中人們的工作占據(jù)了生活的絕大部分時間，用它那狂亂的節(jié)奏把人們卷入漩渦之中，失去了精神的放松，壓抑之下變得冷漠。同時，城市中人們的私人空間無時無刻都在被壓縮、侵占，這就導(dǎo)致了冷漠視線的溢出，即對他人的審視。

第三，鄉(xiāng)村空間的人性是原始的，城市空間的人性是扭曲的。例如《調(diào)臺旋鈕》中那些臉上泛著“羔羊”般紅暈的熱情學(xué)生，對著冷漠內(nèi)向的老師依舊熱情洋溢。鄉(xiāng)村空間人性情感的表達，方式是直接的，內(nèi)容是赤誠的。而城市空間則不同，在消弭的私人空間的擠壓下，人性是變形扭曲的，情感是墮落赤裸的。《甩掉埃勒·博格達諾維奇》中因為“令人生厭的午夜狂歡”而宿醉街頭的二人，在林立的高樓下游蕩，仿佛被剝奪了靈魂，如同行尸走肉。城市的居民已經(jīng)是被現(xiàn)代社會異化的最無序的狂歡人群，他們的肉體空間在現(xiàn)代城市被無限壓縮，導(dǎo)致精神上的扭曲變異，被裹挾到現(xiàn)代城市的迷狂荒誕之中?！妒炙嚨慕K結(jié)》中的青年軍官們靠酒精、毒品、濫交來麻痹自己無法面對混亂現(xiàn)實的神經(jīng)，用私人的混亂來將自己與現(xiàn)代社會公共的混亂所隔離開來，以逃避來面對顛覆。

綜上，城市空間以資本對人類生存空間的改造，和轉(zhuǎn)瞬即逝的震撼來體現(xiàn)其割裂的外在表征，帶來的是一種“超驗的無家可歸感”。而鄉(xiāng)村空間則充滿著人與人、人與土地、人與文化之間的原始聯(lián)系。二者之間的不同，被乘坐交通工具聯(lián)系這兩類空間的人物活動賦予了張力，從而形成“鄉(xiāng)村-城市”的模式。這一模式是人類找尋靈魂安居之所的行動表征，超脫了物理意義上的移動和地域空間，承載著城市中的人們試圖逃離城市空間的愿望，使人們?nèi)ネl(xiāng)村尋找寄托靈魂的歸處。

三、空間詩學(xué)與拉斯洛的“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”二元觀念

通過對鄉(xiāng)村空間和城市空間的呈現(xiàn)，拉斯洛建構(gòu)了“鄉(xiāng)村-城市”模式，之所以要建構(gòu)這種模式，是因為“鄉(xiāng)村-城市”模式背后隱藏著作者需要表達的諸多問題。加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》中將家宅放置在鄉(xiāng)村和城市之中加以討論，這二者之間的社會張力給予了具體空間以獨特的意義。［7］在拉斯洛1980年代的小說中，幾乎都存在著這種鄉(xiāng)村和城市關(guān)系模式，也成為拉斯洛的文學(xué)創(chuàng)作標簽。如果深入探討拉斯洛早期小說中的鄉(xiāng)村與城市，會發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村是古典的象征，而城市則是現(xiàn)代的象征，從這個意義上也可以說，“鄉(xiāng)村-城市”模式甚至可以成為“古典-現(xiàn)代”的具象投影。

首先，《仁慈的關(guān)系》的城市都具有一種自然而然的現(xiàn)代屬性。這種現(xiàn)代屬性體現(xiàn)在小說中人物的“都市”體驗層面，本雅明認為，對城市空間最大的現(xiàn)代性體驗來自于人從都市生活的多重意象中獲得的異化。［8］在《仁慈的關(guān)系》中，異化體現(xiàn)為肉體和精神的麻木，如《茹茲的陷阱》中，辦公室職員“我”的眼里，首都是擁擠的列車、枯燥的辦公室工作、以及令人恐懼的領(lǐng)導(dǎo)?！拔摇泵刻斓男谐虦蚀_到分鐘，只為了走上那個有著集中營標語的火車站臺，開始重復(fù)性的工作，“相信反抗已毫無意義”［9］，這些人物形象就像是波德萊爾描寫的在巴黎拱廊街廝混的“浪蕩子”形象。拉斯洛在文中將多個空間并置，制造出一種大城市獨有的瞬間和片刻體驗，城市發(fā)展中技術(shù)爆炸性對人的刺激，使得城市中的人們迷失在交錯的行人、街道、車流之中，體會到一種超驗的無家可歸感，成為城市中的游蕩者或永遠的“奧德修斯”。拉斯洛所描述的城市體驗和波德萊爾一樣，都強調(diào)都市中的游蕩者，實際上暴露了西方現(xiàn)代性危機，其本質(zhì)是一種虛無主義和存在主義。這也恰恰迎合了尼采關(guān)于現(xiàn)代性的主張：虛無主義是啟蒙現(xiàn)代性本質(zhì)的界定，它是對存在的遺忘。都市中的游蕩者終其一生都是在追問人的存在意義，而在這種追尋最高存在的過程中，遺忘了存在的本身。［10］

其次，與城市相對，拉斯洛筆下的鄉(xiāng)村則具有某種古典屬性。所謂“古典”，并不是古希臘古羅馬的“古典”，也不是17世紀法國文學(xué)藝術(shù)的“古典主義”，而是某種具有樸素意義的“往昔”。［11］拉斯洛筆下鄉(xiāng)村的人們似乎更接近于人類幼兒的狀態(tài)，在慢節(jié)奏的日常生活中掌握了稚拙和赤誠的情感，也在和自然親密接觸的勞作中獲得了生活的真實感。因此，拉斯洛筆下的鄉(xiāng)村是古典的象征。丹麥路易斯安那現(xiàn)代藝術(shù)博物館的訪談中，拉斯洛曾表示，當他時隔多年回到他出生的那個久洛小村的時候，他關(guān)于這個古典村莊的一切記憶都被現(xiàn)代性抹消了。拉斯洛說，從這樣的久洛身上，他感受到的更多的是失落感。［12］因此，他在創(chuàng)作之中刻意去描繪鄉(xiāng)村，尋找失落的記憶。

歸結(jié)起來，這種二元模式的生成是匈牙利文學(xué)傳統(tǒng)和拉斯洛本人情結(jié)共同塑造的結(jié)果。一方面，拉斯洛的這種“裝置”設(shè)計順應(yīng)了匈牙利文學(xué)的傳統(tǒng)。20世紀匈牙利文學(xué)中存在很多關(guān)于鄉(xiāng)村的文學(xué)敘述和文學(xué)史敘事，沙布·德若、多保耶·伊姆雷、沙爾柯蒂·伊姆雷和瑟爾伯·昂托等人的小說都集中討論鄉(xiāng)村問題，并且在鄉(xiāng)村敘事中呈現(xiàn)出如拉斯洛一樣的古典屬性。民粹派代表作家沙布·德若賦予建立在宗法制之上的匈牙利農(nóng)村以正面意義；多保耶·伊姆雷的《春天的風(fēng)》題材都取自農(nóng)村書寫鄉(xiāng)村的樸實生活。此外，匈牙利很多作家也存在“厚古薄今”的傾向，如在《月光下的旅人》中，“匈牙利是現(xiàn)代的象征，意大利是傳統(tǒng)的象征”［13］，所以主人公向往以意大利為中心的西歐，也就是對古典的某種禮贊。另一方面，拉斯洛本人對鄉(xiāng)村有一種深刻的情結(jié)。拉斯洛本人長期居住在匈牙利北部一個名為喬班考的村莊中，常居一間古老的石頭房子，并在這里獲得了《撒旦探戈》的創(chuàng)作靈感［14］，在《撒旦探戈》中，城市的美好僅存在于村民的美好幻想中，而現(xiàn)實中的城市卻常常與爆炸、廢墟與冷酷聯(lián)系到一起?？梢哉f，在個人情感上，拉斯洛是偏向鄉(xiāng)村的，而這種情感的表達，背后體現(xiàn)出來的是一種現(xiàn)代性批判意識。

因此，拉斯洛的審美現(xiàn)代性是一種具有復(fù)古傾向的批判現(xiàn)代性。《仁慈的關(guān)系》把重心放在鄉(xiāng)村和城市、古典和現(xiàn)代的關(guān)系的探討上，通過描寫被現(xiàn)代性異化的人們從回歸鄉(xiāng)土獲得精神救贖的過程，來表現(xiàn)資本主義現(xiàn)代化帶來的典型問題，鄉(xiāng)村在拉斯洛的筆下無異于真理的啟示，現(xiàn)實的寓言。人們在鄉(xiāng)村的樸實自然中獲得了城市的光鮮亮麗所不能給予的，靈魂真正存在的感受。有學(xué)者認為審美現(xiàn)代性具有世俗的救贖功能，即藝術(shù)將人們從日常的千篇一律中拯救出來的救贖。 從回歸中得到救贖是拉斯洛小說中重要的一點，他看到了現(xiàn)代社會發(fā)展的過程中，普遍存在危機導(dǎo)致人們產(chǎn)生的虛無主義傾向，并認為對于自然鄉(xiāng)村的回歸是治愈這種現(xiàn)代社會存在主義病癥的主要解藥?！度蚀鹊年P(guān)系》通過敘事空間的設(shè)置，描寫人類的生存狀態(tài)，從而揭露并探討了東歐人普遍的精神困境。這種探討長久以來存在于匈牙利文學(xué)傳統(tǒng)之中，但拉斯洛的價值是在繼承民族遺傳的同時，用自己獨具特色的語言和文本架構(gòu)，對這種精神困境進行了一次存在主義意味上的現(xiàn)實解剖。