“彌散”與“重構(gòu)”

關(guān)鍵詞：新興木刻運(yùn)動;民俗化;發(fā)展歷程

中圖分類號：J217 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）21-0-03

20世紀(jì)30年代，魯迅引導(dǎo)并發(fā)起了新興木刻運(yùn)動。從上?！澳究讨v習(xí)會”開始，現(xiàn)代版畫逐步興起，并在一段時期內(nèi)發(fā)揮著巨大的社會功能。版畫徹底改變了自身的面貌，走出了一條極具民俗性的藝術(shù)道路。在這一過程中產(chǎn)生了眾多藝術(shù)家和藝術(shù)團(tuán)體，并且舉辦了大量具有傳播功能的藝術(shù)展覽，極具民俗性和貼近現(xiàn)實生活的藝術(shù)運(yùn)動紛紛上演。在版畫語言自身的發(fā)展中，“彌散”狀態(tài)下的民俗藝術(shù)得以進(jìn)一步演化為“重構(gòu)”形態(tài)。版畫的復(fù)數(shù)性、宣傳性與藝術(shù)社會功能相結(jié)合，符合基層民眾的審美趣味，產(chǎn)生了巨大的社會影響。

1 階級觀念與民俗美術(shù)

20世紀(jì)前期，中國社會發(fā)生了巨大變化，美術(shù)在多方面因素的影響下徹底改變了自身的性質(zhì)。在這一社會事實前提下，如何建立與之相適應(yīng)的美術(shù)“形態(tài)”成了最重要的問題。隨著封建社會的衰落，上層統(tǒng)治階級喜好的博雅美術(shù)與下層匠人從事的工匠美術(shù)都面臨巨大危機(jī)。加之封建社會精英美術(shù)與民俗美術(shù)的對立，在很長一段時間內(nèi)，古代美術(shù)中的“雅俗矛盾”都難以調(diào)和。民俗美術(shù)在五四運(yùn)動以前基本處于最邊緣的地帶。在封建社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)當(dāng)中，“精英美術(shù)”契合統(tǒng)治者的審美喜好，而民俗美術(shù)僅在工匠藝人與底層群眾中流傳。民俗美術(shù)只能在其中“彌散”。與此同時，西方美術(shù)體系的移植與建立，在某種程度上使得民俗美術(shù)的境遇雪上加霜。1931年，魯迅先生倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動將這種“彌散”的民俗化藝術(shù)經(jīng)過“重構(gòu)”帶入大眾視野當(dāng)中，在美術(shù)教育方面發(fā)揮了重要作用。

民間美術(shù)是古代勞動人民精神生活的一部分，往往寄托了勞動人民對于生活和生產(chǎn)的美好期望。幾千年以來，民間美術(shù)扎根于勞動群眾的日常生活中。這種美術(shù)與精英美術(shù)的屬性不同，精英美術(shù)更多是身份和階級的象征。藝術(shù)家和畫家的出身在很大程度上決定了其藝術(shù)風(fēng)格是民間藝術(shù)還是精英藝術(shù)。這種“先天身份”在封建社會嚴(yán)格的社會等級制度中很難突破，同時也造成了藝術(shù)風(fēng)格、審美趣味的巨大差異。不少藝術(shù)家和畫家努力一生都無法擺脫這種無形的先天烙印。

精英美術(shù)和民俗美術(shù)之間的鴻溝始于北宋的文人畫理論。這種身份的彰顯與表達(dá)文人思想的旁白凸顯了“封閉性”和狹小圈子的特殊文藝喜好。北宋時期雖民間繪畫疾速發(fā)展，且揚(yáng)州八怪、海上畫派出現(xiàn)雅俗共賞的趨勢，但社會階級與先天身份卻始終約束了藝術(shù)家的創(chuàng)作。更進(jìn)一步來講，這種“雅俗共賞”的作品更多是封建社會中隸農(nóng)制經(jīng)濟(jì)形態(tài)范疇下的產(chǎn)物。明代的南北宗論由于董其昌的特殊地位（藝壇領(lǐng)袖，附驥者眾多）逐步成為后世的權(quán)威理論，由此，在封建社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)下，精英美術(shù)長期占據(jù)優(yōu)勢地位。民俗美術(shù)雖擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，但在以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的封建社會中，基本處于“彌散”的形態(tài)，未能實現(xiàn)集中的樣貌。這一模式下的中國古代博雅美術(shù)更傾向于道德修養(yǎng)和倫理說教，強(qiáng)調(diào)權(quán)威和權(quán)力。值得一提的是，古代宗教美術(shù)具有較為鮮明的民俗化特征。由于封建社會中普通大眾的文化水平實屬不高，為了吸引那些信男信女和吸納新教徒，就必須以他們熟悉的方式進(jìn)行教義傳播。但這并不意味著民俗藝術(shù)有了真正集中的樣貌和形態(tài)，因為從本質(zhì)上看，這僅是一種“工具主義”。在長期自給自足的封建社會中，千百年來形成的藝術(shù)規(guī)則和審美取向注定了民俗美術(shù)難登大雅之堂。

2 時代環(huán)境與木刻創(chuàng)作

魯迅所引導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動從根本上改變了美術(shù)的傳播，這是一場自上而下的美術(shù)啟蒙運(yùn)動。雖然也存在諸多爭論，但種種外界因素加速了這一過程的推進(jìn)。版畫已不是傳統(tǒng)意義上的版畫，它走進(jìn)了人民群眾中。民俗化不僅是藝術(shù)家重點關(guān)注和描繪的對象，更被賦予了時代特色。走進(jìn)社會現(xiàn)實、結(jié)合現(xiàn)實生活、體現(xiàn)民族特色、適應(yīng)社會需求成了美術(shù)創(chuàng)作的主要任務(wù)。

面對外部環(huán)境的種種壓力，文化認(rèn)同這個抽象的共同體以木刻創(chuàng)作為載體，以民俗化為特征，真正開啟了現(xiàn)代木刻的起點。伴隨封建統(tǒng)治階層的消亡，精英美術(shù)與民俗美術(shù)逐步“融合”。這一過程不是藝術(shù)門類之間的相互交流，而是在現(xiàn)代社會文化認(rèn)同這一基本前提下，社會現(xiàn)實狀況對美術(shù)所提出的新要求。隨著社會潮流的滾滾向前，美術(shù)開始了轉(zhuǎn)變與發(fā)展。當(dāng)受到西方美術(shù)思潮沖擊的美術(shù)家們呼喚藝術(shù)民族性的時候，民間傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的某種契合為探求藝術(shù)語言提供了可行的路徑。美術(shù)家開始自覺地關(guān)注向來不受重視的民間美術(shù)，認(rèn)識到了它是中國傳統(tǒng)美術(shù)中的重要組成部分，從而形成了學(xué)習(xí)民間藝術(shù)語言的熱潮[1]。美術(shù)家借鑒民間傳統(tǒng)的實踐，推進(jìn)了美術(shù)語言的本土化與民族化進(jìn)程。這樣看來，魯迅先生所引導(dǎo)和提倡的木刻運(yùn)動從根本上改變了木刻藝術(shù)的面貌，并且將民俗化進(jìn)一步集中體現(xiàn)出來。

1931年8月，魯迅在上海舉辦木刻講習(xí)班，以促進(jìn)民眾思想進(jìn)步為首要目標(biāo)和根本任務(wù)。魯迅在逐步移植西方版畫體系的同時，拋棄了中國古代版畫的制作模式。其題材內(nèi)容從山水、花鳥、小說人物轉(zhuǎn)向民族意識氛圍下的現(xiàn)實生活。為了達(dá)到喚醒普通民眾的根本目標(biāo)，版畫制作體系和審美標(biāo)準(zhǔn)必須向普通民眾傾斜。在魯迅文藝精神的指導(dǎo)下，多數(shù)藝術(shù)家用粗獷豪邁的風(fēng)格和標(biāo)語式的口號描繪了當(dāng)時的社會現(xiàn)狀，產(chǎn)生了廣泛的號召和動員效應(yīng)。魯迅在引導(dǎo)新興木刻這一洋畫種的同時，也同樣鮮明地指出了追求民族性的要求。

在引進(jìn)西方藝術(shù)的過程中，民族性和民俗性成了貼近廣大群眾最重要的起點。1936年1月8日魯迅在寫給何白濤的信件中提道：“竭力使人物顯出中國人的特色來，使觀者一看便知道是中國人和中國事?！?934年4月19日魯迅在寫給陳煙橋的信件中同樣提到民俗性問題：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意?！濒斞冈凇哆B環(huán)圖畫瑣談》中也說道：“中國畫是一向沒有陰影的，我所遇見的農(nóng)民十之九不贊成西洋畫和照相……”此時的木刻版畫無論是題材、內(nèi)容、技法還是觀念上，都開始主動尋求中國化的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)出對社會現(xiàn)實的積極介入。版畫藝術(shù)家所面臨的任務(wù)是把民族意識和民族主義呈現(xiàn)在符合人民群眾審美趣味的畫面中。魯迅反復(fù)提及的民俗化正是解決這一問題的關(guān)鍵所在。

3 社會功能與大眾美術(shù)

木刻版畫藝術(shù)家為了增強(qiáng)宣傳效果、凸顯社會功能，開展了走向大眾、走向民間的各種藝術(shù)展覽活動。李樺在《全國木刻流動展覽會籌備的經(jīng)過》一文中提及：“為著要達(dá)到更大眾化的目的，我們更希望‘全木流展’能多到小城鎮(zhèn)去，深入農(nóng)村……”由于千百年來固有的審美喜好，黑白作品不受百姓的歡迎。以胡一川的作品為例，其1932年的作品《失業(yè)工人》（見圖1）描繪的主體是城市而不是農(nóng)村，1943年的兩幅作品《扎工隊》（見圖2）和《牛犋變工隊》（見圖3）描繪的才是農(nóng)民生產(chǎn)的場景。

魯藝的木刻藝術(shù)家們從1939年冬天開始將民俗性進(jìn)一步融入藝術(shù)創(chuàng)作中，新年畫運(yùn)動就此開展。木刻藝術(shù)家借鑒民間水印和傳統(tǒng)民俗式樣將現(xiàn)實生活描繪得栩栩如生。當(dāng)時在晉察冀邊區(qū)工作的閆素主動向民間藝人學(xué)習(xí)水印技術(shù)，并將大量技術(shù)帶回魯藝。

新年畫運(yùn)動將民俗性藝術(shù)元素進(jìn)一步“重構(gòu)”起來，并且予以集中體現(xiàn)。在此過程中，大眾美術(shù)真正在人民群眾中建立起來。從技術(shù)上來看，這一形式是西方寫實技術(shù)與民俗美術(shù)結(jié)合的成果。從內(nèi)容上來看，人物形象樸素真誠，與現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系，取得了較好的宣傳效果。在基層勞動群體（藝術(shù)欣賞者）熟悉的藝術(shù)形象中，藝術(shù)的社會功能與教化功能逐步展露出來。1942年冬，魯藝美術(shù)部成立了年畫研究組，發(fā)動美術(shù)工作者開展新年畫創(chuàng)作。延安木刻版畫小組的組成人員中有一部分來自上海、杭州、北京等地，他們中許多人曾經(jīng)在藝術(shù)院校學(xué)習(xí)[2]。

據(jù)江豐回憶，當(dāng)時的年畫研究組廣泛搜集群眾意見，總結(jié)經(jīng)驗對年畫進(jìn)行改良，民俗性與現(xiàn)代性就這樣不期而遇了。西方畫種在實踐過程中也逐漸顯露出民俗化的傾向與特點，不少藝術(shù)家開始主動探索這一藝術(shù)風(fēng)格的實踐問題。在探索過程中也出現(xiàn)了很多“舊瓶裝新酒”的模式。例如，1943年版畫家古元以平面式的構(gòu)圖和年畫的形式創(chuàng)作了作品《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊》，1944年版畫家力群結(jié)合民間傳統(tǒng)元素創(chuàng)作了作品《豐衣足食》（見圖4），同一時期，版畫家古元創(chuàng)作了作品《人興財旺》（見圖5）。年畫研究組成員除了借鑒年畫和門神的造型元素之外，還開始嘗試新的民俗性藝術(shù)元素，如泥娃娃、剪紙和皮影等。在這一過程中，藝術(shù)家深入基層了解廣大群眾的審美喜好，貼近民眾的思想也促使藝術(shù)家完成了自身的轉(zhuǎn)變。

藝術(shù)展覽是一個非常重要的環(huán)節(jié)，因為藝術(shù)展覽為藝術(shù)作品與人民群眾建立了一個交流平臺，藝術(shù)展覽是藝術(shù)傳播的有效途徑。例如，全國木刻展覽會共計作品八百多張，參觀者數(shù)萬人。在觀眾欣賞藝術(shù)作品的過程中，藝術(shù)作品所承載的社會功能進(jìn)一步發(fā)揮作用，由此帶來了普遍的社會影響和情感共鳴。許多藝術(shù)家從城市來到鄉(xiāng)村，投身于木刻創(chuàng)作與藝術(shù)宣傳活動中。魯藝從一開始就主張現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，即把藝術(shù)扎根于現(xiàn)實生活，五四新文學(xué)運(yùn)動之初，其就表現(xiàn)出了一定的平民化傾向，縮小了文藝與大眾的距離[3]。

4 結(jié)語

新興木刻運(yùn)動發(fā)端于20世紀(jì)30年代，其民俗性是這一洋畫種中國化的關(guān)鍵。不同于封建時代的民俗性藝術(shù)，新興木刻運(yùn)動將其重新利用，并且在一段歷史時期體現(xiàn)出較強(qiáng)的適應(yīng)性和普遍性，其中的民俗性成了生存之根本。歷經(jīng)“重構(gòu)”的民俗性藝術(shù)在版畫藝術(shù)下達(dá)普通民眾的過程中顯示出較強(qiáng)的親和力。“重構(gòu)”這一過程也使從業(yè)藝術(shù)家與基層群眾有了更為緊密的聯(lián)系。此時的藝術(shù)家從知識精英的身份集體轉(zhuǎn)化為“戰(zhàn)士”。各種藝術(shù)團(tuán)體、木刻工廠和藝術(shù)學(xué)校紛紛走向街頭、走向基層農(nóng)村。在這一趨勢的影響下，傳統(tǒng)觀念下的知識精英群體不再局限于“象牙塔式”的藝術(shù)創(chuàng)作。以版畫這一畫種為代表的西洋畫逐步開展了更為深刻的中國化，從而進(jìn)一步獲得了藝術(shù)創(chuàng)作上的民族自信。隨著新中國的成立，這一藝術(shù)經(jīng)驗得以強(qiáng)化，并且在日后的版畫創(chuàng)作中影響依舊深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 毛寧.“向民間去”的美術(shù)理想與民間傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)與融合（1919-1945）[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2017.

[2] 李夏.抗戰(zhàn)時期延安木刻版畫民族特色研究[D].西安：西安美術(shù)學(xué)院，2007.

[3] 隋華臣.文藝大眾化運(yùn)動再探究[D].天津：南開大學(xué)，2014.

作者簡介：余航（1989—），男，河南商丘人，碩士，助教，研究方向：版畫創(chuàng)作。