形式的懸置未定
——以古希臘雕塑《殘軀》為例論審美邏輯的當代性變革

□ 杜 德

阿波羅尼奧的雕塑作品《殘軀》

保羅·維利里奧在其著作中將現(xiàn)代人稱之為“視覺機器”，他認為現(xiàn)代人習(xí)慣按部就班地在已經(jīng)建立起的美學(xué)邏輯中去探索，逐漸不愿再費力地運用自我意識保持對未知事物的思考與希冀。這樣封閉的、靜止的、固化的程式輕易使得一批又一批的人淪陷其中，更不要說對什么既有的事物生出新的希冀。這其間自然囊括了本身就不新奇的“形式”命題。但不新奇的命題往往蘊含了一些容易被忽略的隱晦線索，所以我們依然有必要對其進行不斷地重新審讀。

在回顧藝術(shù)史的過程中，大眾會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形式的成敗在過去很長一段時間中會直接取決于主題的高貴與否。藝術(shù)的形式受限于各種被規(guī)定的范式，拘于一些有限的“藝術(shù)愛好者”的品味，而這些“藝術(shù)愛好者”一般都與宗教以及財富相關(guān)。但是，當溫克爾曼所著的《古代藝術(shù)史》面世后，事情悄然發(fā)生了變化。溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中將一個古希臘雕塑《殘軀》奉為至寶，視作是完成了十二項偉績的英雄赫拉克勒斯的殘軀。盡管，它的外在形式是殘缺的，作者想表現(xiàn)的主題早已無法求證，缺乏可供辨認特征的這件作品也使得人們永遠無法得知到底是不是這位英雄的寫照。但，溫克爾曼還是確定這座雕像表現(xiàn)的就是他。因為在整個事件中，溫克爾曼所重視的是在辨認背后所道出的內(nèi)在邏輯：“美的本質(zhì)，源自表現(xiàn)的不在，在于懸置未定?！薄稓堒|》作為典型的體現(xiàn)，沒有表露出完美的可供辨認的形象。然則，如此模棱兩可的外表卻恰巧是溫克爾曼所倚重的，并十分肯定地將其定位成了美的事物。我們還有著另外一個比《殘軀》更為聲名卓著的雕像——《拉奧孔》也可以說明同樣的道理，拉奧孔面部上所被刻畫的扭曲與悲劇的并存形態(tài)，互相間沖突不已的神情都表明了它與《殘軀》共享了這一形式懸置之美的特征。此恰恰與當代美學(xué)中所關(guān)注的審美邏輯有著深刻的共鳴。在當代的視野下，形式所表現(xiàn)的懸置未定的美似乎作為一種特質(zhì)成為當代所呼喚的趨向。當然，對于該觀點的佐證，或許還需要從理論及實踐兩方面予以結(jié)合說明。

一、《殘軀》形式下的當代審美邏輯

席勒在《審美教育書簡》中曾為我們敘述過一個被稱之為“自由表象”的女神像。這件藝術(shù)品的技藝被他稱贊，但他更想表達的是超脫于這件藝術(shù)品物象之外的自由。他的看法與溫克爾曼對《殘軀》的理解非常相似?！稓堒|》所帶來的美，表明了它沒有明確的審美導(dǎo)向，不會將觀眾導(dǎo)向某一個必然性目的。因為它自身就是殘缺的，本身就否定了作者的發(fā)聲。每當《殘軀》被眾人凝視，來自不同審美主體的沖突情感就充斥著這件作品本身。這一方面恰恰讓我們相信了康德所言的：“審美沒有明確的目的?！绷硪环矫?，它又將情感的運行置于一切目的之上，將作品的意義交托于觀眾。

《殘軀》在溫克爾曼的解釋下，它所執(zhí)導(dǎo)的情感運行，或者說所塑造的情感體驗形式，即體現(xiàn)了審美邏輯于當代的變革?！稓堒|》以觀眾對時間和空間的感知，涉及到了共有物和私有物的分配。以康德的觀點來看，“共有物和私有物的分配”，是指大眾在觀看、探討某件藝術(shù)作品的過程中，實則是個人私有物，也就是個人思想交換的過程，最終，他們或許會達成共識，形成一件共有物，也或許會理念不合，分道揚鑣。然而，更重要的是，無論結(jié)果如何，從康德的觀點中我們都得以宣告這件事情不是獨屬于個人而更多地屬于共有。所以，這樣的共有過程也可被稱為共享。它是個體融入群體時，所發(fā)生的感性背景交換。一件藝術(shù)品仿佛編織了一道網(wǎng)，將自身周圍變?yōu)榱藙霭愕拇嬖冢^眾都是其中的自由演員。而這一點的價值在當前的時代中已得到了肯定。共享的過程中所發(fā)生的個體感性交換事件，就被進一步具體為感性力量的發(fā)揮。它是藝術(shù)品所營造的感性知覺的自明事實體系，它同時揭示出哪些事物可以共存，并劃定了藝術(shù)所營造的感性領(lǐng)域之中各個部分和位置的界限。所以感性分配確定了事物哪些部分應(yīng)當?shù)玫焦蚕?，哪些部分遭到排斥?/p>

跟隨時間的推移，《殘軀》之美的審美導(dǎo)向似乎與藝術(shù)史的發(fā)展趨向愈發(fā)貼合。印象主義，達達主義，新達達，立體主義，結(jié)構(gòu)主義等等，似乎都可以被重拾的這一破損古希臘雕像的美去講述，它講述著藝術(shù)作品的產(chǎn)生是關(guān)乎一種塑造了情感體驗的形式。它關(guān)聯(lián)著一些實際狀況，比如展出表演的空間，認識的狀態(tài)或情感所受的制約等等。作品所屬的評級、分屬和闡明所要用的思考圖式都是經(jīng)由它才能確定的。形式所代表的涵義與過去的固有邏輯產(chǎn)生了破裂。但是，破裂卻也在表明藝術(shù)的歷史所講述的實則就是人類集體生活的歷史，有多少的事物，它在誕生之初并不被視作藝術(shù)，而或許只是被視作一種記錄、一種象征，或者更為精確地說，被視作一種人類集體生活的智慧。在這樣的歷史觀下，藝術(shù)的形式才有可能被探討，回歸現(xiàn)實。

這也意味著被自然化的感知共同形式，也是法國左翼美學(xué)思想家——雅克·朗西埃通過感性分配的介入所引發(fā)的，一種對當代藝術(shù)敘事方式的再闡釋。因為審美的過程不再聚焦于單個作品的呈現(xiàn)，而是致力于在每一次公開的藝術(shù)現(xiàn)場中自發(fā)地生成集體的感性空間。觀者由此可以被帶入一個更容易被感染的地帶，作為可以自我選擇是否進入的領(lǐng)域展現(xiàn)感性力量。通過現(xiàn)場的言語交流，感性空間不斷交匯為觀念的集合，這種觀念“編織”的過程反過來又將藝術(shù)的張力推向高潮。此即為雅克·朗西埃所言的“共享”優(yōu)于藝術(shù)的判斷。顯然，要說明此點，就應(yīng)當需要如同約翰·伯格所言：“語言不能抹殺我們存在于該世界包圍之中這一事實”，不妨先回歸于藝術(shù)品誕生的那個時代中，進而以藝術(shù)實踐的分析，探討當前藝術(shù)品的形式如何更為充盈地發(fā)揮感性的力量。

二、藝術(shù)品的形式轉(zhuǎn)化

在躍過溫克爾曼和席勒的階段后，我們的目光顯然無法避開現(xiàn)代主義的開啟者——杜尚。從他的作品中，我們隱隱也能看到一脈相承的邏輯，而這體現(xiàn)在他的承繼者——安迪·沃霍爾身上時尤為顯著。當他的作品《布里洛盒子》處于視覺記憶時，觀眾定然第一時間關(guān)注到它的外貌特征，或外在形式?？伤_實又很難讓人在第一時間察覺到與藝術(shù)有什么共通的聯(lián)系，它與貨架上的商品盒子有什么差異。但它釋放出的某種特質(zhì)總讓人欲罷不能，想去探究，這不是說因為它被放進了藝術(shù)品的范疇，從而使得大眾有了先入為主的觀念。而是這種特質(zhì)確確實實被鐫刻于表象結(jié)構(gòu)下的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，它使得我們在觀看時可以產(chǎn)生去推導(dǎo)某種被懸置概念的沖動。借助丹托分析沃霍爾作品時得出的觀點來說，那就是他提到：“藝術(shù)品的組成不單單是它自身，還應(yīng)當包括圍繞它的理論氛圍?！钡ね酗@然不是指一件藝術(shù)品必須依靠理論的解釋，而是在言說觀看的過程如何化為一種悄而無聲的發(fā)生事件?！恫祭锫搴凶印方柚问礁膶懥擞^眾過去的固有經(jīng)驗，這使它慢慢擺脫了物品本身，而變?yōu)榱烁行缘捏w驗方式。沒有人再去關(guān)心它本身的商業(yè)用途，它的發(fā)聲在訴說著高超藝術(shù)手法的沒落，這件作品在形式上的美在乎于感性的環(huán)境建立，在乎于集體的情感交流。一種藝術(shù)所關(guān)注的，無法被決定的現(xiàn)實噴薄而出。

如席勒所言，大眾無法否認一件藝術(shù)品需要物象的載體，但這載體形式之外的自由勝于表象的價值。正如藝術(shù)史目前所記述的那樣，雖然很多現(xiàn)當代作品都有著主題和手法上的較大差異，但它們的表象之外，卻著實都有著那看不見的一面。對這一理論予以支撐的例子還有約翰·凱奇的《4 分33 秒》。這是以作者的演奏時間命名的。約翰·凱奇作為一個作曲家提出了為什么要常規(guī)音符限制樂曲音調(diào)的問題。他將關(guān)注轉(zhuǎn)向了整個聽覺世界，沒有規(guī)律，無法預(yù)測，以上是約翰·凱奇的出發(fā)點。這個作品可以被概括描述如下：凱奇在長達4 分33 秒的演奏中，并沒有彈奏一個音符，只是在三個樂章中反復(fù)開關(guān)了鋼琴蓋。并在最后謝幕時鞠了一躬。盡管凱奇有著一定的目的性，他想引導(dǎo)觀眾去傾聽演廳的寂靜，某處椅子的異響，抑或是輕微的咳嗽聲。凱奇如果不表述以上的觀點，觀眾或許只能沒有頭緒的成群結(jié)隊走向音樂廳。但約翰·凱奇卻偏以無聲演奏迫使臺下的觀眾對固有經(jīng)驗域進行了改寫，既像在編織新的樂譜，也在結(jié)合他以往的身份，使得被感知的光躍然而出。

紐曼的油畫作品《太一Ⅰ》

除此之外，從照片，影像和平面視錯效應(yīng)于近當代藝術(shù)上的形式結(jié)合，也可以看出這《殘軀》所導(dǎo)向的、懸置未定的、美于當代的顯現(xiàn)和強調(diào)。自照相機發(fā)明后，這個新奇的儀器似乎就在改寫人類共同經(jīng)驗域的路上高歌猛進，它使得傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)退卻，反省，直至尋找到一條新的出路。照相機和攝影機則順利地隨著技術(shù)的不斷更新，一往無前，受到大眾的熱烈歡迎?？墒?，攝影師們在上世紀50 年代卻正式面臨著一個無形的嚴重問題，那就是大眾逐漸普遍地認為攝影是作為記錄歷史的存在，這使得攝影本身慢慢會變得很難被視作藝術(shù)表現(xiàn)的媒介。所以，一些攝影師也開始找尋新的路徑。而從西格馬·波爾克的作品中，我們就可以目睹一條被開辟的小徑。觀眾在凝視他的作品時，不難察覺到他的影像吸收了平面繪畫的抽象去建構(gòu)和仿效“真實”，而不是重現(xiàn)“真實”。與此同時，另有藝術(shù)家以極大的尺寸放大照片，通過吸收繪畫抽象表達的方式呈現(xiàn)細節(jié)。如同大量的現(xiàn)當代藝術(shù)品一樣，我認為成功的點不單是他們的形式創(chuàng)新，而是藝術(shù)家將原本記錄真實世界的機器化為了闡釋感性思想的精密裝置，進而用謹慎的態(tài)度編織成了一些紐帶，聯(lián)結(jié)起觀眾的認知、情感、稱謂、理念。由此，觀眾不是獨立的個體，而是被這樣的紐帶所聯(lián)系的共同體。而作為組成這部微型裝置的內(nèi)在部件本身就要有所凝結(jié)，隱隱合作，各司其職地去除明確的表達，以模糊照片和影像的真實，使得在看起來沒有任何意義的地方，某種東西擁有或即將擁有意義；在某些看起來一清二楚的地方，使得某些東西迷霧重重；在看起來平庸無奇的地方，卻燃起了思想的火花。這樣遵循懸置未定美的當代圖像和影像藝術(shù)搭建了通往自由的橋梁。

三、以形式觸及感性

藝術(shù)品以形式作為載體，進而達成超脫表象之外的自由，它在今日所展現(xiàn)的對觀眾的容納，對感性共同體的塑造表明了它們所力圖抓取感性事物的事實。藝術(shù)家和觀眾的注意力被放在了針對何為可思之物及如何創(chuàng)造可思之物的事情上，這里的可思并不是單純地指思考，而是以感性統(tǒng)御的認知、情感、思考并發(fā)的體制。這一體制常常被用來佐證藝術(shù)的當代性。在當前，藝術(shù)品不再要求各個部分比例和諧，不再要求各個角色各司其職，而是運用形式包羅萬象的淡漠之力，把各種元素聚于一堂，又使它們復(fù)歸平靜。這樣的過程同時是表達與沉默的集合，對應(yīng)于思想與非思之間兩種彼此對立的關(guān)系形式。

而從約瑟夫·博伊斯和巴特尼·紐曼二人的作品來看，他們作為典型就可以很好地去闡明藝術(shù)的形式如何達成對感性的觸及。博伊斯在《如何對一只死去的兔子解釋繪畫》中一如既往地使用了與他生命息息相關(guān)的主題材料，他將一只死去的兔子抱在手中，不斷地喃喃而語。整個作品中，他展現(xiàn)出了難以想象的大量形式細節(jié)，但也正是形式的細節(jié)，這些對手中之物不斷的言說堆疊才有能力成就展現(xiàn)博伊斯于語言問題、思想問題、人類意識和動物意識混雜認識的作品，大眾看到的當然不是靜默的場景和行為，而是一場神秘儀式的開啟與進行。

紐曼則不喜于表露太多關(guān)于視覺或者聽覺上的可見形式。例如紐曼的作品《太一Ⅰ》，畫面中一道像拉鏈一樣的筆觸從畫框的上部貫穿而下，整張作品再無其他可細說的地方。大眾在其他紐曼所做的作品中幾乎都能看到這一象征性的“拉鏈”存在。紐曼看似放棄了表象的言語，然而，并非如此，紐曼事實上通過作品的名字“同一”與畫面的聯(lián)系營造了對其創(chuàng)作核心理念絕妙的可視化操作。當二者相連，紐曼的作品就不再缺少細節(jié)，甚至整張作品反而繁雜起來，他表現(xiàn)了猶太人的重要觀念“贖罪”的一部分。紐曼把哲學(xué)家斯賓諾莎的著作和神秘哲學(xué)融合在一起展現(xiàn)，以此尋求一種頓悟，以及追求心中既驚恐又激動的真實。所以，事實上紐曼并沒有放棄以形式達成對內(nèi)在感性的探索，只不過解釋他的作品，大眾需要部分地借鑒厚重的哲學(xué)知識去演示整個過程的再現(xiàn)，部分地，我們也需要了解到格林伯格所言的“驚奇”在整個作品中，本身就是感性美的一部分。

這樣的美以形式表現(xiàn)，卻將觀眾的審美方向?qū)氩豢梢暤母行詧鲇?。我們再次以懸置未定的《殘軀》之美對它進行重述，也是對當前時代中的諸多藝術(shù)品進行重新審視。它說明當代藝術(shù)重視著無意識間的營造，來自片刻的靈光，觸及感性的空間。它們不勝枚舉，可能就發(fā)生在此時此刻、某地某處的一個從屬于人類經(jīng)驗域的工匠、藝術(shù)家、甚至是普通人的行為上。在博伊斯、紐曼等為代表的一批藝術(shù)家之前，印象主義就有所苗頭地顯露，它嘗試用朦朧的視覺淺嘗了這樣的美；而后諸如構(gòu)成主義用理性與感性的調(diào)和也呈現(xiàn)了這樣的美；抽象表現(xiàn)主義以反對黑格爾藝術(shù)終結(jié)的姿態(tài)同樣塑造了這樣的美。

四、新生的價值

今日，我們以當代的視野去探討《殘軀》，并非是強行賦予它某種涵意使得它契合于當前的藝術(shù)方向，也不是誤讀創(chuàng)作者的本身意圖。而是從另一面試圖發(fā)掘《殘軀》于不同時代中的價值可能性，賦予其新的臂膀。我相信，這對于明晰藝術(shù)形式如何以懸置未定的美介入當代藝術(shù)進程并達成如此深遠的意義，同時探究意義背后的邏輯價值，進而把握藝術(shù)未來的趨向都有著深刻的參考價值。誠然，藝術(shù)史上的絕大多數(shù)作品都或多或少蘊含著感性的力量?？墒?，當面臨藝術(shù)被資本介入的時代變?yōu)槌掷m(xù)發(fā)生的現(xiàn)實時，我們就應(yīng)當可以察覺到——重提且將這樣的美置于首位，是對某種必然性需求的回應(yīng)。

在面對英國國家美術(shù)館為達芬奇《巖間圣母》所作的長達十四頁的條目時，約翰·伯格認為國家美術(shù)館的條目正是為了這些“因為其是真跡，所以覺得它是美”的人而作的。這些繁瑣的條目羅列了關(guān)于作品的大量輾轉(zhuǎn)信息，可除了證明它的確是真跡外，并不能為其審美意趣添加任何有用的價值。但觀眾卻容易因為面前的信息而自發(fā)為作品披上神秘的面紗，展露出朝圣般的態(tài)度。這種感受與某種被資本宣傳的玄奧造作的文化完全吻合，然而這樣圍繞著藝術(shù)原作的虛偽虔誠常常使人墜入失實的標準之下，對藝術(shù)的體驗變?yōu)槊赖臑E觴與混亂。在過去的每時每刻，資本那只看不見的手都在導(dǎo)向著藝術(shù)的運轉(zhuǎn)和大眾的判斷。我們不得不反復(fù)提問自己——判斷的標準到底是什么？觀眾陷入迷惘，無法區(qū)分對某一件藝術(shù)品展現(xiàn)出的態(tài)度是源于自身還是受到外界強加的準則影響。

列奧納多·達芬奇的油畫作品《巖間圣母》

所以，我們強調(diào)《殘軀》為藝術(shù)保留的自主空間，以此眼光審視《殘軀》，正是為了借助于對《殘軀》的外在形式和內(nèi)在涵義的探討及取舍，從而剝離出一套更為完整合理的審美邏輯章程。它敦促大眾去理解藝術(shù)的力量是如何將我們置于感性領(lǐng)域中，又如何轉(zhuǎn)化為共同的感性領(lǐng)域去發(fā)揮更大的效用，這顯然是某種資本所抵觸的。藝術(shù)的未來愈加關(guān)乎政治的未來，而政治是保證社會體系能否正常運轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)。然而，當藝術(shù)被資本的介入變?yōu)槿庋劭梢姷默F(xiàn)實，大眾不免受到其潛在的影響。藝術(shù)家們對于形式的挑戰(zhàn)延續(xù)了整個藝術(shù)史的脈絡(luò)，而當今的形式之所以一次次重復(fù)看似早已暴露所指的行為，只能說明符合正常經(jīng)驗體系的藝術(shù)每每瀕臨停滯。這看似是說藝術(shù)的事情，是與常人并無太大關(guān)系的事情，但事實上它潛在的影響無法被任何的個體所拒斥。形式之所以作為一件并不新奇的事物卻一直保有它的探討價值，就是因為它被作為譴責社會病態(tài)關(guān)系的利器而一直存在。

如果說當前的現(xiàn)實還不能完全明確地指明某個方向，那至少也能證明某種阻礙藝術(shù)營造可感空間的事物的確在運行，應(yīng)該說在當前這個任何事物都有著向解釋性符號轉(zhuǎn)化及加速轉(zhuǎn)化的歷史之際，我們需要更多如同《殘軀》般的藝術(shù)品，用它失去的頭部和四肢，衍化出多重的新生軀體。

所以，它也會作為一種范式，成為是反資本介入的邏輯大旗。資本力量一直想要控制大眾的喜好，用看不見的手導(dǎo)引著藝術(shù)的運轉(zhuǎn)。顯然，對表面形式外的自由探求是一批批藝術(shù)家們面對當前情形交出的答卷。他們的不合時宜，進一步而言是社會的異質(zhì)感體現(xiàn)，是宣稱并不茍同于當下資本控制的一種思想。它致力于置換藝術(shù)的病態(tài)構(gòu)造，創(chuàng)造勝于表面的物象，要將藝術(shù)托付于構(gòu)筑公共的且可感的方式。這樣的美強調(diào)著日常生活中容易缺失的成分，它將作為一種養(yǎng)分去強調(diào)，重構(gòu)和完善藝術(shù)的未來。