民國(guó)時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與西方油畫(huà)的碰撞

陳茜 蘭雙林

摘要：20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)家處于大變革的社會(huì)環(huán)境中，因?yàn)椴煌?、?duì)立的認(rèn)識(shí)模式使民國(guó)時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)家陷入兩難抉擇中，在中國(guó)美術(shù)史中掀起了“全盤(pán)西化”和“反西化”的浪潮，中國(guó)油畫(huà)既不可能是單純由外來(lái)力量推動(dòng)發(fā)展的，也不可能是立足于傳統(tǒng)而自發(fā)形成的，而是在這兩股極端潮流的切磋中找到合適的交點(diǎn)，從而使外來(lái)美術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)都發(fā)生形與質(zhì)的變化。那么，對(duì)在民國(guó)時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與西方油畫(huà)的碰撞中產(chǎn)生的截然不同的“站邊”問(wèn)題、“中西融合”的過(guò)程以及中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展與前景展望的討論即是本文的旨趣所在。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù) 西方油畫(huà) 碰撞

一、探索清末民初美術(shù)“全盤(pán)西化”與“反西化”的矛盾問(wèn)題

特殊的時(shí)代背景致使清末民初的中國(guó)畫(huà)家在不同的文化認(rèn)同中做出艱難抉擇，甚至出現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)西化“站邊”的局面，即“全盤(pán)西化”和“反西化”的矛盾。為了解決文化認(rèn)同的需要，一些中國(guó)美術(shù)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行一系列的否定和批評(píng)，并要求將中國(guó)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)向西方文化，全力支持“全盤(pán)西化”;一些美術(shù)家極力推崇中國(guó)傳統(tǒng)文化，他們往往理想化中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，沉湎于“心造的幻影”之中沾沾自喜而不能自拔。筆者認(rèn)為出現(xiàn)這兩種極端的文化認(rèn)同的根本原因在于該時(shí)期的中國(guó)畫(huà)師只看到了矛盾的斗爭(zhēng)性，而忽略了其同一性。同一性和斗爭(zhēng)性是事物矛盾的兩種相反的屬性，但二者又是相互聯(lián)系、不可分離的。

“西化”論者多看到西方資本主義文化的強(qiáng)勢(shì)和優(yōu)勢(shì)，在戊戌變法中第一次提出了“全盤(pán)西化”的文化觀念（第二次“全盤(pán)西化”潮流在20世紀(jì)前期達(dá)到高潮）。部分中國(guó)畫(huà)師對(duì)于西方油畫(huà)中的焦點(diǎn)透視法達(dá)到的逼真效果極為推崇，試圖將西方畫(huà)法全盤(pán)取代中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)技法。另外，中國(guó)傳統(tǒng)文化以儒學(xué)為主體，儒家文化的夷夏之辨觀念深入人心，以夏變夷乃天經(jīng)地義之事，而以夷變夏則大逆不道，是萬(wàn)萬(wàn)不可。且當(dāng)時(shí)有國(guó)人視夷戎蠻狄為化外之民，有著骨子里的文化自傲感，在遭遇西方文化強(qiáng)大的沖擊之后發(fā)生扭曲，對(duì)西方文化產(chǎn)生極端的抵觸情緒，根深蒂固的傳統(tǒng)人文心理成為反西化潮流的基礎(chǔ)。反西化潮流在袁世凱復(fù)辟帝制之后達(dá)到高潮，在封建制度猖狂反撲的過(guò)程中，文化藝術(shù)領(lǐng)域則涌動(dòng)“尊孔復(fù)古”的逆流。在我國(guó)當(dāng)時(shí)的大城市，如上海、北京、廣州等，我國(guó)許多藝術(shù)家以“傳統(tǒng)的”“國(guó)粹的”為標(biāo)榜，開(kāi)始積極地開(kāi)辦畫(huà)會(huì)和社團(tuán)，十分崇尚以“四王”為代表的明清文人畫(huà)，企圖阻斷西方畫(huà)種在中國(guó)的發(fā)展。回溯我國(guó)百年的傳統(tǒng)藝術(shù)歷史，它是以傳統(tǒng)的民族藝術(shù)為基點(diǎn)，并不斷地與異國(guó)美術(shù)交流、碰撞、共存、最終融合的歷史。

“全盤(pán)西化”與“反西化”兩股極端潮流的沖突促使雙方在事物的矛盾中正視了其同一性，促進(jìn)西方油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)不斷交匯與融合，糾正彼此的片面與偏頗。

二、民國(guó)時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與西方油畫(huà)的融合及其深遠(yuǎn)意義

中國(guó)繪畫(huà)的變革是不可能獨(dú)立發(fā)展的，它與其所處的時(shí)代社會(huì)背景、文化教育環(huán)境息息相關(guān)。而清末民初正是中國(guó)社會(huì)大動(dòng)蕩、大變革的時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)受先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、新興的文化思想和多種政治因素的相互作用和影響，迎來(lái)了空前的轉(zhuǎn)變和新生。在下文的論述中，筆者仔細(xì)剖析中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與西方油畫(huà)融合的外在因素與內(nèi)在因素，在中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)作主體帶領(lǐng)下中西融合的過(guò)程，最終中西繪畫(huà)的結(jié)合產(chǎn)生的新興繪畫(huà)方式對(duì)后來(lái)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生的重要意義。

（一）民國(guó)時(shí)期中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)作主體與中西融合思想的形成

轉(zhuǎn)型與變革中的社會(huì)環(huán)境無(wú)疑是對(duì)當(dāng)時(shí)的中西繪畫(huà)融合造成巨大影響的主要外因。稍具美術(shù)史常識(shí)的人便知道，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)在數(shù)千年的傳承發(fā)展中，自我構(gòu)建了一套體大思精的體系，但當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)家非常清楚，并不是傳統(tǒng)的、古老的就是最正確的。以反對(duì)舊文化、舊藝術(shù)的新文化運(yùn)動(dòng)催生了當(dāng)時(shí)畫(huà)壇與文化界的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)，并發(fā)起了中國(guó)畫(huà)壇的一次浩大的“美術(shù)革命”。上述筆者提及面對(duì)西方美術(shù)的沖擊，源于兩種極端的“站邊”潮流（即“全盤(pán)西化”和“反西化”），在中國(guó)畫(huà)壇出現(xiàn)了分流的局面。

在20世紀(jì)前期甚至有人揚(yáng)言要以先進(jìn)的西方科學(xué)和文化完全取代中國(guó)文化，以陳序經(jīng)的“全盤(pán)西化論”為典型代表。但當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇也不乏佼佼者，蔡元培先生所倡導(dǎo)的“美育”思想，鼓勵(lì)眾多有遠(yuǎn)見(jiàn)和愛(ài)國(guó)情懷的中國(guó)美術(shù)家以中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化為土壤，以吸收外來(lái)先進(jìn)的藝術(shù)文化知識(shí)為養(yǎng)料，開(kāi)拓一條新興的中國(guó)油畫(huà)的道路，是促進(jìn)中西融合的絕好潤(rùn)滑劑。以張大千、豐子愷、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等為主體的留洋畫(huà)家在學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的過(guò)程中必定也會(huì)遭遇困惑與迷茫，但經(jīng)過(guò)不懈的努力，帶著一種近乎“使命感”，最終他們?cè)谥信c西兩種截然不同的繪畫(huà)體系中找到了恰當(dāng)?shù)慕蝗邳c(diǎn)并形成了具有東方特色的中國(guó)油畫(huà)。

那么，“中西融合”的思想是怎樣在留洋畫(huà)家的學(xué)習(xí)與實(shí)踐過(guò)程中形成的呢？首先，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期的中國(guó)留學(xué)生在出國(guó)留學(xué)之前，都受過(guò)傳統(tǒng)的美術(shù)教育，并有著扎實(shí)的傳統(tǒng)繪畫(huà)功底，所以，民族的傳統(tǒng)文化在他們的心里都已經(jīng)根深蒂固。另外，受到西方美術(shù)老師的啟發(fā)與鼓勵(lì)，支持他們將民族的、傳統(tǒng)的文化融合到西方藝術(shù)中去。例如，林風(fēng)眠就讀的巴黎第戎美院就是一個(gè)非常開(kāi)放的美院，該所美術(shù)院校非常鼓勵(lì)學(xué)生保持自己的民族藝術(shù)特點(diǎn)。林風(fēng)眠的外國(guó)導(dǎo)師楊西斯對(duì)他說(shuō)：“如果畫(huà)家丟掉了自己最珍貴的藝術(shù)傳統(tǒng)，就會(huì)喪失創(chuàng)作的靈魂，是一種不可挽回的錯(cuò)誤?！惫蕳钗魉故种С至诛L(fēng)眠回國(guó)汲取中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)“色素”，找到帶有中國(guó)味道的藝術(shù)語(yǔ)言。同樣，衛(wèi)天霖的日本導(dǎo)師藤島武二、馮鋼百的美國(guó)導(dǎo)師羅伯特、周碧初的導(dǎo)師羅朗等外國(guó)導(dǎo)師都是引導(dǎo)和鼓勵(lì)他們將中西融合的重要力量。所以，在留學(xué)的中國(guó)畫(huà)師的探索和努力下，中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)繪畫(huà)題材開(kāi)始不斷出現(xiàn)于中國(guó)油畫(huà)中，這絕不是偶然或個(gè)別的現(xiàn)象，而是必然的。這一時(shí)期的代表作品可參考顏文梁的《廚房》、王悅之的《自畫(huà)像》、林風(fēng)眠的《悲愴》等。

筆者認(rèn)為，矛盾的對(duì)立統(tǒng)一性質(zhì)是事物發(fā)展的催化劑，盡管從表面上看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)與西方繪畫(huà)是對(duì)立的，是截然不同的繪畫(huà)體系，然而其實(shí)二者在大環(huán)境下又是相互依存、互相影響的，最終在一定條件下能夠發(fā)生轉(zhuǎn)化，即“中西融合”。在留學(xué)歸來(lái)之后，很多中國(guó)畫(huà)家開(kāi)設(shè)了美術(shù)學(xué)校，令人欣慰的是，這些美術(shù)學(xué)校在設(shè)立西方油畫(huà)課程的同時(shí)，也相應(yīng)開(kāi)設(shè)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)課程，這便是在教授藝術(shù)的過(guò)程中將中西繪畫(huà)有意結(jié)合的過(guò)程，這些早期的藝術(shù)家力求以“中西相爭(zhēng)共存”的理念在繼承民族文化的基礎(chǔ)上達(dá)到創(chuàng)新的目的。由劉海粟為首的中國(guó)畫(huà)家開(kāi)辦的上海美術(shù)?？茖W(xué)校就是其中代表，在其倡導(dǎo)的中西相融的教學(xué)思想的貫徹下，上海美專造就了大批學(xué)貫中西的油畫(huà)家，如潘玉良、王濟(jì)遠(yuǎn)等。與此同時(shí)，民國(guó)時(shí)期的各類美術(shù)畫(huà)會(huì)和社團(tuán)的開(kāi)辦和發(fā)展，本身就是當(dāng)時(shí)“新美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的真實(shí)寫(xiě)照，如聚集了徐悲鴻、陳師曾、吳法鼎等當(dāng)時(shí)的美術(shù)大家的“北大畫(huà)法研究社”，由劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)等人發(fā)起的“天馬會(huì)”“決瀾社”“朝花社”“一八社”等美術(shù)社團(tuán)組織。相同的思想和藝術(shù)理念，追求中西融合的共同目標(biāo)、堅(jiān)定的創(chuàng)新與變革抱負(fù)使這些畫(huà)家云集在當(dāng)時(shí)的美術(shù)社團(tuán)里，朝著同一個(gè)方向摸索與前進(jìn)。

（二）“中西融合”的深遠(yuǎn)意義

中國(guó)油畫(huà)的先驅(qū)者從西方引進(jìn)了寫(xiě)實(shí)主義，繼而引進(jìn)了現(xiàn)代主義，因而油畫(huà)在中國(guó)逐漸成了主流藝術(shù)形式之一。然而在這個(gè)貌似單行道的西畫(huà)東漸的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)文化也有主動(dòng)還擊的一面，如在中西融合的繪畫(huà)實(shí)踐與創(chuàng)作中，以“中體西用”的原理，將中國(guó)傳統(tǒng)文化題材、傳統(tǒng)繪畫(huà)技法等融入新型的畫(huà)法之中，呈現(xiàn)出獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的中國(guó)油畫(huà)。徐悲鴻的巨幅傳統(tǒng)題材人物油畫(huà)便是中國(guó)傳統(tǒng)文化介入新興畫(huà)種的典例，其代表作《田橫五百士》以寫(xiě)實(shí)手法描繪中國(guó)傳統(tǒng)人物，繪制出一種既浪漫又寫(xiě)實(shí)的畫(huà)面。徐悲鴻的這幅油畫(huà)創(chuàng)作體現(xiàn)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，在形式上采用了將西方油畫(huà)技法與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)技法相結(jié)合的畫(huà)法，在內(nèi)容上則將民族的英雄人物作為表達(dá)對(duì)象，實(shí)際上闡述了一個(gè)藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)情況下極其不滿的心理狀態(tài)。

三、結(jié)語(yǔ)

筆者認(rèn)為，“中西融合”的過(guò)程即是中國(guó)油畫(huà)在發(fā)展中“拾遺補(bǔ)缺”的過(guò)程，從哲學(xué)范疇內(nèi)思考即是事物發(fā)展的“否定之否定”過(guò)程。從第一階段在學(xué)習(xí)西方油畫(huà)的初期對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的摒棄，到第二階段的發(fā)展過(guò)程中重拾民族傳統(tǒng)文化，一步步不斷推進(jìn)中國(guó)新興油畫(huà)的形成。中國(guó)油畫(huà)的形成在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下適時(shí)地響應(yīng)了新文化運(yùn)動(dòng)的號(hào)召，成為知識(shí)分子試圖警醒世人，挽救危機(jī)中的國(guó)家的利器;同時(shí)，它的曲折式發(fā)展也為后來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)提供了參考和借鑒，成為中國(guó)藝術(shù)立足于世界文化之林的肥沃土壤。

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（作者簡(jiǎn)介：陳茜，女，碩士研究生，中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院，研究方向：綜合繪畫(huà);蘭雙林，女，碩士研究生，長(zhǎng)沙師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，助教，研究方向：綜合繪畫(huà)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）