女性情欲的寄托者

摘 要： 本文主要從“角色功能”的角度出發(fā)，分析張愛玲《金鎖記》中姜季澤以及蘇童《妻妾成群》中陳飛浦這兩個男性人物形象的建構(gòu)問題。通過分析筆者將指出這兩個人物角色在各自的文本里所承擔(dān)著的相同的敘事功能，同時筆者也將指出張愛玲和蘇童對這兩個具有相同角色功能的人物形象的不同處理方式。

關(guān)鍵詞：姜季澤 陳飛浦 角色功能

一、 引言

俄羅斯著名民間文藝學(xué)家普羅普于1928年所著的《故事形態(tài)學(xué)》，自問世以來便被一眾結(jié)構(gòu)主義理論家奉為精神源頭，其影響遠(yuǎn)超作者原本所設(shè)想的民間故事研究領(lǐng)域。在這本書里，普羅普提出了一個重要的概念“角色功能”，說它指的是“從其對于行動過程意義角度定義的角色行為”a。普羅普后來面對著列維—斯特勞斯關(guān)于此書是“形式主義”而非“結(jié)構(gòu)主義”的詰難時，說道：“至于按照角色功能來研究敘事體裁的方法不只是運(yùn)用于神奇故事，也可用于其他故事樣式，還可能用于研究整個世界文學(xué)的敘事性作品，結(jié)構(gòu)都富有成效，這是另外一回事……”b囿于篇幅，筆者在這里不能把他這句話的上下文都搬到這里來，但普羅普的基本意思是：《故事形態(tài)學(xué)》就神奇故事領(lǐng)域而言其論證方法和結(jié)論都是正確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。它得出的公式雖然不能全盤套用到其他類型的敘事作品里，但它的研究方法可以廣泛運(yùn)用于其他故事樣式乃至整個世界文學(xué)的敘事性作品里。普羅普的話以及該作品研究方法后來在敘事學(xué)領(lǐng)域的廣泛運(yùn)用，正充分說明了《故事形態(tài)學(xué)》的形態(tài)分析方法應(yīng)用于某些文學(xué)作品的研究上的合法性。

二、 不同作家筆下具有相同角色功能的男性形象

《金鎖記》可以說是張愛玲最具代表性的中篇敘事性小說，夏志清在他的《中國現(xiàn)代小說史》里評價它為“中國從古以來最偉大的中篇小說”c。 而蘇童的《妻妾成群》于1989年在《收獲》上發(fā)表以來，在學(xué)界也取得了不小的反響。在這兩部作品里均寫了一個“封建舊式宅院里的女人”的故事。無論是張愛玲在寫“曹七巧”時，還是蘇童在刻畫“頌蓮”時，在她們?nèi)松蛘哒f人性的轉(zhuǎn)軌處均站著一個作為她們情欲投射對象的男性角色。就曹七巧來說是“姜季澤”，于頌蓮而言這個男性角色則是“陳飛浦”。

（一）作為輔助敘事功能存在的男性角色

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程中，相對于家國書寫的宏大敘事外，有關(guān)個人書寫的小敘事構(gòu)成了另外一道亮麗的風(fēng)景線。在這些有關(guān)個人的小敘事里，許多作家傾向于以女性形象為主角來架構(gòu)作品。蘇童曾說過：“我喜歡以女性形象結(jié)構(gòu)小說，比如《妻妾成群》中的頌蓮，《紅粉》中的小萼，也許是因?yàn)榕愿钊岁P(guān)注，也許我覺得女性身上凝結(jié)著更多的小說因素?！眃 此外擅長寫“女人”的張愛玲則說：“女人的一輩子想的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)。”e張愛玲的小說多以女性為主人公，為輔助于這些女性形象的塑造，她也寫出了一大批男性角色。在關(guān)于女性的情欲書寫里，“男性是構(gòu)成女性世界的另一半，男人的愛與不愛幾乎是女人生命的全部內(nèi)容，因而也是女人悲劇性命運(yùn)的直接導(dǎo)演者和施虐者”f。女人們的愛情需要有一個投射對象，當(dāng)她們心理的和生理的欲望在自己的丈夫那里得不到滿足，這個時候就往往需要一個“非法”的男性承載者出現(xiàn)。在有關(guān)封建舊式家庭里的女性悲劇的敘事性作品里，經(jīng)常會出現(xiàn)上文提及的這樣一個男性形象，并且一般來說，為了圓滿地完成作品的悲劇性敘事，這些男性角色最終都不會回應(yīng)女主人公的情欲需求。“姜季澤”是典型的浪蕩公子，他對“曹七巧”始終只有利益的考量，而沒有情感的回應(yīng)?！瓣愶w浦”雖懂得“頌蓮”的特別之處，但由于自身的原因也無法完全地回應(yīng)頌蓮的情感訴求。

《金鎖記》和《妻妾成群》的敘事的主人公曹七巧和頌蓮，其處境有一定的相似之處。曹七巧家里是開麻油店的，只因姜家二少爺身患骨癆娶不上官家小姐，她才被變相地賣到姜府做二少奶奶。由于出身低微以及粗俗潑辣的談吐，她在姜府一直是被人看不起。而頌蓮原本家庭富裕，也接受過新式教育，只因自家茶廠倒閉、父親自殺，她才被繼母變相地賣到陳府做小。相較于曹七巧，頌蓮更有自主意識，說話也更有分寸。然而身為無娘家可以依傍的四姨太，她的處境也不比曹七巧好多少。除了現(xiàn)實(shí)處境外，她們的個人情感訴求在自己的丈夫那里都無法得到滿足的。曹七巧嫁給了身患骨癆的二少爺，她在談到二少爺?shù)纳眢w時都是滿臉的嫌惡。身處深宅大院，她能接觸到的男性很少，此時“清濕眉毛，水汪汪的黑眼睛里永遠(yuǎn)透著三分不耐煩”g的三爺姜季澤便成了她情感寄托的對象。頌蓮在十八九歲的年紀(jì)嫁給了五十掛零的陳佐千，陳佐千有四房太太，在情感和性欲上陳佐千都無法讓頌蓮滿足。飛浦是陳府的大少爺，跟頌蓮是同齡人，頌蓮初次見到飛浦她的第一個感覺便是“出乎意料地年輕英俊”h。

姜季澤和陳飛浦這兩個人物在很大程度上推進(jìn)了故事的情節(jié)進(jìn)程，促成了敘事主體對象的性格演進(jìn)。因?yàn)橛屑耶a(chǎn)問題的存在，曹七巧對姜季澤的愛戀注定了不會那么純粹。而姜季澤對曹七巧的冷漠態(tài)度也促成了七巧的矛盾心理：她一方面希望與姜季澤有點(diǎn)什么，語言上會有些露骨的暗示，另一方面她又潑辣淺薄地揄揶著姜季澤。可以這樣說，姜季澤最后找上門來用花言巧語欺騙她這件事，給了她最后一記重?fù)?，使她徹底封閉了自我。飛浦是陳佐千的兒子，而頌蓮是陳佐千的四姨太，因而飛浦與頌蓮的曖昧關(guān)系在某種程度上來說是一種“亂倫”。飛浦是陳府上下口中的年少有為者，更為難得的是他處處照顧頌蓮的情緒，他會對頌蓮說：“你跟她們不一樣，所以我喜歡去你那兒?！眎這給了頌蓮一種安慰，一種來自于男人的確定感。雁兒死后，頌蓮愈發(fā)被陳府的人事壓得喘不過氣來，借著酒勁她間接地向飛浦直接表明了心跡，飛浦卻由于自己“怕女人”的天性不得不拒絕了頌蓮。這件事給了她深深的打擊，她的內(nèi)心是悲涼無望的，也最終明白了飛浦不可能是那根可以解救她的稻草。綜上所述，在《金鎖記》和《妻妾成群》里，雖然姜季澤和陳飛浦不是主要的敘事對象，但他們對于敘事的推進(jìn)起著巨大的作用。在這兩部作品里，如果抽去了這個“女性情欲寄托者”的角色功能，或許不會有損于敘事的完整性，但必然會妨害到女主人公的人性完滿度的建構(gòu)。

（二）以不同面貌出現(xiàn)的同一角色功能

在某種意義上來說，衡量一個作家的寫作水平的標(biāo)準(zhǔn)不在于他寫了什么，而在于他是怎么寫的?！霸乖鲿蹌e離、求不得”，其實(shí)天下的故事講來講去就那么幾個，但好的作家會將一個庸常的故事講得搖曳生恣。在一個故事里，我們的感慨唏噓往往是跟著作家的眼光及洞察力在走的，自然地承擔(dān)著同樣功能的人物角色在不同作家的筆下也會呈現(xiàn)出不同的面貌?！督疰i記》中的姜季澤和《妻妾成群》里的陳飛浦，雖然都是女性情欲的寄托對象，但他們的形象是截然不同的。

張愛玲是個喜歡人間煙火氣的人，與之相應(yīng)她筆下的愛情是世俗實(shí)際的。她不是個理想主義者，她筆下的人物面對愛情時會有很多現(xiàn)實(shí)利益的考量，因而她作品里的情欲書寫往往消弭了涉奇獵艷的味道?！督疰i記》里的曹七巧在虛幻的情欲面前，最終選擇了更能給她帶來安全感的金錢；姜季澤也是實(shí)際的，他拒絕曹七巧的緣故是不想為自己招惹上一身的麻煩?！督疰i記》里所塑造的姜季澤是個典型的紈绔子弟的形象，他常年做的事是結(jié)交狐朋狗友，逛妓院青樓，買宅院養(yǎng)姨太太……在他身上基本發(fā)現(xiàn)不了什么正面的品質(zhì)。他吸引曹七巧的地方在于他鮮活健康的身體、游戲人生的風(fēng)流態(tài)度，是迥異于曹七巧患骨癆的丈夫的那一面。人往往對自己沒有的東西具有最大的征服欲，姜季澤對于曹七巧而言正是這樣一個存在。他是站在曹七巧對立面的，是曹七巧變態(tài)人格演進(jìn)的一個極大推進(jìn)因素。誠如前文提及過的，蘇童是個喜歡寫女性的作家，他的“紅粉”系列小說塑造了一整批在封建男權(quán)文化下受壓抑的女性形象。在這些作品里，男性角色似乎是被刻意邊緣化了，但由于他們與這些女性的悲劇命運(yùn)息息相關(guān)，他們又構(gòu)成了一個不容忽視的“在場”?！镀捩扇骸愤@個作品體現(xiàn)了蘇童很好的故事架構(gòu)能力，它絕對不是一個純粹批判封建男權(quán)文化的理念式的作品。它的人性書寫細(xì)膩抒情，仿若江南曖昧不明的連綿梅雨。相對來說頌蓮和飛浦這兩個人物身上都帶有一定的理想主義色彩：頌蓮寧愿做小也要嫁到有錢人家，這體現(xiàn)了她務(wù)實(shí)的一面。但她嫁入陳府后，始終渴望的是有人理解她，有男人愛她；飛浦雖然出身于封建大家庭，但是卻有著“出淤泥而不染”的理想人格的一面。他不好色，把頌蓮當(dāng)“人”來看，樂于與她談話，但他作為陳府的大少爺而毫不避諱地與父親的四姨太交往，這似乎有點(diǎn)不合常理。最后飛浦因?yàn)樽约骸芭屡恕钡奶煨远芙^了頌蓮的情欲訴求，客觀上造成了頌蓮更深的絕望。但不同于“姜季澤”，他對頌蓮始終是坦誠的。

姜季澤和陳飛浦這兩個男性形象在各自的文本里都是以“女性情欲寄托者”的角色功能出現(xiàn)的，但他們是以不同的面貌出場的：前者“冷血”，后者“溫情”。但殊途同歸，女性自身情欲的滿足在他們這里都沒得到實(shí)現(xiàn)。特里·伊格爾頓說：“任何敘事中都得有某種東西喪失或不在，這樣敘事才能展開：如果一切都原封不動，那就沒有故事可講了?！?！ 0姜季澤和陳飛浦這兩個人物的角色功能正在于此，有了他們，七巧和頌蓮的悲劇敘事才會得以圓滿。

三、 結(jié)語

在文學(xué)史上，作為女性情欲寄托對象的男性人物還有很多，他們的出場面貌也不僅僅局限于上文提到的這兩種。將他們歸類為某種“功能角色”來分析，這有助于我們看清一些僅從感性出發(fā)思考會遮蔽掉的問題。女性作為《金鎖記》和《妻妾成群》這類作品主要的“被審視”對象，在具體的文本中她們的“聲音”最不容易被忽略掉。然而于一部作品來說，其敘事的有效完成有賴于多種元素的共同建構(gòu)。故而在以女性為主要敘事對象的作品里，不占據(jù)文本主導(dǎo)話語權(quán)的男性形象也不應(yīng)該為我們完全忽略。

ab〔俄〕弗拉基米爾·雅科夫列維奇·普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，中華書局2006年版，第18頁，第182頁。

c 夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第261頁。

d 蘇童：《尋找燈繩》，江蘇文藝出版社1995年版，第178頁。

e 張愛玲：《張愛玲文集》，安徽文藝出版社1992年版，第77頁。

f 張毅：《從五四到抗戰(zhàn)：中國女性小說中的男性形象》，《山東大學(xué)博士論文集（2007年）》。

g 張愛玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第225頁。

hi鐵凝、蘇童等：《麥秸垛 妻妾成群》，人民文學(xué)出版社2017年版，第328頁，第346頁。

j 〔英〕特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第201頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 弗拉基米爾·雅科夫列維奇·普羅普.故事形態(tài)學(xué)[M].賈放譯.北京：中華書局，2006.

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[3]蘇童.尋找燈繩[M].南京：江蘇文藝出版社，1995.

[4]張愛玲.張愛玲文集[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.

[5] 張毅.從五四到抗戰(zhàn)：中國女性小說中的男性形象[D].山東大學(xué)，2007.

[7] 張愛玲.傾城之戀[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.

[8] 鐵凝，蘇童等.麥秸垛 妻妾成群[M].北京：人民文學(xué)出版社，2017.

[9] 特里·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明譯.北京：北京大學(xué)出版社，2018.

作 者： 付秋玲，蘇州大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com