類型化還是個別化?
——弗蘭克·西布利對形容詞表語性與定語性之分的理論闡發(fā)及其美學意義

黃應全

與西布利共事了30年的科林·萊亞斯(Colin Lyas)認為,《審美概念》《審美的與非審美的》《顏色》《客觀性與美學》《美學中的普遍性標準和理由》幾乎全都發(fā)表于1968年之前(《美學中的普遍性標準和理由》雖然1983年才發(fā)表,但寫于西布利返回英國之前的1964年),它們共同構成了西布利的早期美學觀。這一點甚至得到了西布利本人的認可。在《特殊性、藝術與評價》(1974年)發(fā)表后,萊亞斯認為該文,尤其是其中關于確定與可確定的區(qū)分,對《審美概念》中所講的東西作了新的解釋,甚至可能超越了它。萊亞斯把這個意見告訴西布利之后,西布利說:“是的,那玩意兒是頂舊帽子?！雹貳mily Brady and Jerrold Levinson ed.,Aesthetic Concepts:Essays after Sibley,Oxford:Clarendon Press,2001,p.149.西布利所謂舊帽子顯然是指他的早期學說,這句話意味著他已經(jīng)嘗試弄點新“玩意兒”了。所以,萊亞斯認為,西布利覺得他先前的言說方式已經(jīng)到頭了,“因此而轉向了明顯不同的另外的話題”②Emily Brady and Jerrold Levinson ed.,Aesthetic Concepts:Essays after Sibley,Oxford:Clarendon Press,2001,p.149.。萊亞斯認為,從1970年代中期開始,西布利把自己的思想日益轉向了他總是一直試圖去探索的某些東西。西布利生前未發(fā)表的很多文章就代表了他這方面的努力。本文僅關注他后期關于形容詞定語性與表語性區(qū)分的學說。

一

我們從《特殊性、藝術與評價》(1974年)說起。在該文中,西布利把所有的形容詞區(qū)分為三種基本類型。第一種是“內(nèi)在評價性的或純評價性的語匯”(intrinsically or solely evaluative terms),即“除去特殊情況下可解釋的例外,它們都是評價性的(要么肯定要么否定),無論它們所應用的對象是什么,并且對任何應用對象而言它們的應用都可能是有意義的”①Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.91.,例如,“好的”“壞的”“平庸的”“不錯的”“極差的”“討厭的”“有價值的”“有效的”“無效的”和“毫無價值的”。這種語匯最重要的特征是完全缺乏描述性,不能在應用于某物時賦予它任何性質。第二種是“描述性優(yōu)點語匯”(descriptivemerit-terms),這種語匯只是單純命名一種性質,雖然這種性質對于某種事物而言恰巧構成了它們的一種優(yōu)點,比如用“鋒利的”來命名剃須刀的一種性質。雖然它們是命名一種優(yōu)點的語匯,但它們?nèi)匀皇侵苯亓水數(shù)男再|語匯(如剃須刀的“鋒利”),因而屬于純描述性語匯。第三種是“附加了評價的性質語匯”(evaluationadded property terms),它們既有描述性又有評價性,當它們被應用于某物的時候,不僅賦予該物某種性質,而且還表明了言說者對該物有一種贊成或不贊成的態(tài)度。比如“美味的”(tasty)和“無味的”(insipid),一個表示味道豐富一個表示味道缺乏,同時一個只表示肯定態(tài)度一個只表示否定態(tài)度。西布利認為,審美式形容詞也可分為這樣的三類。像“美的”(beautiful)、“丑的”(ugly)、“迷人的”(lovely)等普遍性語匯屬于第一種,是純評價性的,不賦予任何性質,僅僅暗含某種性質范圍。像“平衡的”(balanced)、“統(tǒng)一的”(unified)、“有感召力的”(evocative)、“生動的”(vivid)、“好笑的”(funny)、 “機智的”(witty)、“動態(tài)的”(dynamic)、“動人的”(moving)等屬于第二種,它們是純描述性的,被普遍應用于藝術和審美領域來指示某種性質。像“文雅的”(elegant)、“優(yōu)雅的”(graceful)、“英俊的”(handsome)、“漂亮的”(pretty)、“笨拙的”(ungainly)、“花哨的”(garish)、“奇丑的”(hideous)等屬于第三類,屬于既有描述性又有評價性的語匯,既賦予某種性質又表明某種態(tài)度。

西布利該文的一個明顯目的是想通過肯定很多審美式形容詞具有描述作用乃至于本身就是純描述性的來說明審美判斷也可以是描述性判斷,從而證明審美判斷也不都是評價性的,也具有斷言某物具有某種性質的作用。所以,就連對第三類即審美式附加了評價的性質語匯,即便它們包含評價性成分,但“我看不出有任何理由可以假定,一旦我們確認了人們普遍評價或稱贊的性質P,我們不能以一種中立的和純描述性的方式繼續(xù)使用它們中的大多數(shù)語匯,‘優(yōu)雅的’、‘英俊的’等”②Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.93.。如果再與大多數(shù)第二類即審美式的描述性優(yōu)點語匯加在一起,“我們就擁有了大多數(shù)這類語匯的純描述性使用”③Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,P.94.。

然后,西布利針對審美式描述性優(yōu)點語匯(比如“優(yōu)雅的”),區(qū)分了這種語匯本身(設為P)和通常用來“證明”它的那些特征(設為Q),把后者稱為“優(yōu)點構成性質”(merit-constituting properties)和優(yōu)點成因性質(merit-responsible properties),通過討論它們之間的關系來批評很多專家對審美判斷的誤解,主要是關于審美評價據(jù)說因為對象(往往是藝術作品)具有“特殊性”而不同于倫理之類其他評價的觀點。比如,認為審美優(yōu)點語匯(P)可以應用于某對象(x),因為x包含著且只有它才能包含某種特殊性質(Q),這種性質(觀相或部分)是完全不同于那些可共享的因而是普遍的性質的。(西布利提到的一個代表是P.F.斯特勞森。)西布利認為,這里涉及兩類性質和描述的區(qū)別,“一方面是特殊的性質和描述,另一方面是非特殊的性質和描述。由于這里明顯存在關于‘普遍的’一詞可能的模糊不清,我將不用‘特殊的’和‘普遍的’(particular and general)這樣的語匯,而代之以‘確定的’和‘可確定的’(determinate and determinable)這樣的語匯”①Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.95.。比如,從形狀上說,“正方形的”是確定的,“三角形的”只是可確定的。西布利認為,如果普遍與特殊的區(qū)別意指可共享與不可共享的區(qū)別,那么所有的性質(包括確定的性質在內(nèi))都是普遍的;如果普遍與特殊的區(qū)別意指可確定與確定的區(qū)別,那么就只有某些性質是普遍的,盡管它們都是可共享的。西布利說,那些特殊性的堅持者們認為,當我們把一個優(yōu)點語匯(P)應用于某物x時,我們是按照x的某些性質或部分來說明這樣做的理由的,但這些性質或部分(Q)完全是個別的,不可共享的。但西布利自己卻認為,事實上我們雖然確實是根據(jù)x擁有某種性質或部分(Q)而把某審美優(yōu)點語匯(P)應用于它的,但即使這些性質或部分是確定的性質或部分,它們也是可以被其他作品所分享的。

以此為基礎,西布利解釋了在他看來“特殊性”問題的本質是什么。他說,典型的情況是這樣的:某審美式優(yōu)點語匯或審美式附加評價的性質語匯P應用于某物x,通常是因為x本身或x的某部分包含某種確定的性質或性質復合體,并且正因為x本身或x的某部分包含某種確定的性質而不僅僅是可確定的性質,x才是P,從而才能成為被評價的對象。更準確地說,某物是P(或被評價為P),乃是由于它包含了某確定性質Q,因此它才包含了某種可確定的優(yōu)點性質P。比如,某物是優(yōu)雅的,是由于它具體的彎曲方式,而不僅僅是因為它是彎曲的。萊亞斯認為,這是對非審美性質與審美性質之間依賴關系更強有力的說明,表明每一部作品必須根據(jù)它自身的標準來評價,因為確定性質即只對某一特殊作品而存在的性質,與從它那里產(chǎn)生出來的性質之間只具有獨一無二的依賴關系②Berys Gaut and Dominic McIver Lopes ed.,Routledge Companions to Aesthetics,London and New York:Routledge,2001,p.137.。但西布利的重點顯然不在這方面,因為他接下去又說,就典型情況而言,似乎不存在任何可確定的描述“Q”,只要把它應用在某物或某物的一部分上,某物就能被說成是P(即具有某種審美性質P),即便該物具有可作為該物是P的理由的確定性質Q1。西布利聲稱,這就是所謂“特殊性”的由來。熟悉西布利早期觀點的人不難發(fā)現(xiàn),西布利在這里引入的是他關于非審美性質不能肯定性地構成審美性質充分條件、審美判斷必須以趣味或審美知覺為基礎的觀點。西布利的意思不過是,很多美學家所謂的特殊性其實不過是說審美性質無論多么依賴于非審美性質,也不能從非審美性質推論或歸納出來,審美性質必須由下判斷者親自看出來、聽出來或鑒別出來。所以,在《特殊性、藝術與評價》中西布利實際上是用新的方式重申了他早期的基本信條,因而該文像萊亞斯所說只能算一篇過渡性文章。

不過,雖然西布利似乎相信自己就此已經(jīng)驅散了傳統(tǒng)美學的那朵“特殊性”烏云,但實際上未必如此。他后期的努力似乎依然與特殊性問題有著糾纏不清的關系。

二

在《形容詞:表語性的和定語性的》《審美判斷:鵝卵石、面孔和垃圾場》《關于丑的一些注釋》三篇文章中,西布利借用并進一步闡發(fā)了彼得·T.基奇關于“邏輯表語性”形容詞和“邏輯定語性”形容詞(logically predicative and logically attributive adjectives)的區(qū)分③P.T.Geach,“Good and Evil,”Analysis,Dec.,1956,Vol.17,No.2,1956,pp.33-42.,試圖用來從另外的角度探討某些美學中心問題。根據(jù)西布利的解釋,基奇的區(qū)分是這樣的:假定A是一個形容詞,B是一個名詞,如果一句話的謂語“是一個AB”邏輯上可以拆分為“是A”和“是一個B”,那么“A”就是一個表語性形容詞,比如“是一輛紅色轎車”可以拆分為“是紅色的”和“是一輛轎車”;如果謂語不能這樣拆分,“A”就是一個定語性形容詞,比如“是一個大跳蚤”不能拆分為“是一個大的”和“是一個跳蚤”。西布利說,我們不妨忽略基奇的所謂“邏輯拆分”,不太嚴謹?shù)乩斫鉃?如果“A”是表語性的,那么“A”和“B”的關系就像一種單純的合取式關系;但如果“A”是定語性的,那么“A”和“B”的關系就包含某些更復雜的相互作用。①Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001.p.176.為什么“是一輛紅色轎車”可以拆分而“是一個大跳蚤”卻不能拆分呢?基奇的解釋是前者可以通過分開獨立的信息來弄清意義,而后者卻不能?！笆且惠v紅色轎車”可以是我看見遠處的物體是紅色的同時我視力雖好但色盲的朋友看見它是一輛轎車這兩種信息的結合,“是一只大跳蚤”卻不能分成我看見某個物體是大的和我朋友看見它是一只跳蚤二者的結合。因此,基奇認為,當定語性形容詞被使用于x時,某些實質性的東西必須得到理解。西布利把這解釋為定語性形容詞離不開它所修飾的那個名詞而表語性形容詞卻可以脫離它所修飾的那個名詞獨立存在,比如離開了“跳蚤”就無法知道“x是大的”確切的意思是什么,但離開了“轎車”,“x是紅色的”確切的意思卻仍然很清楚。筆者認為,這一點可以非常容易地引申為:定語性形容詞所指涉的性質離不開它所修飾的對象,而表語性形容詞所指涉的性質則可以脫離它所修飾的對象,因而定語性形容詞所指涉的性質是“特殊的”性質(因為它相應于特定種類對象而存在),表語性形容詞所指涉的性質則是相對“普遍的”性質(因為它可以存在于許多不同種類的對象中)。(這意味著,特殊與普遍這對概念隨著定語性形容詞和表語性形容詞的區(qū)分似乎又回到了西布利的論域中。)西布利指出,這意味著基奇表語性形容詞與定語性形容詞的區(qū)分包含巨大的理論價值,它不僅對基奇所關注的倫理學領域很有啟發(fā)性,對西布利所關注的美學領域也非常有啟發(fā)性。

比如,西布利所引用的羅杰·斯克魯頓的一段話就代表了這種區(qū)分某方面的美學意義。斯克魯頓說:“關于建筑的雕塑觀包含著一種錯誤想法即人們可以在某種程度上抽象地判斷某事物的美,而不知道它是什么種類的東西,就好像我可以給你一個可能是石頭、雕塑、盒子、水果甚至動物的東西,指望你在知道它是什么之前就告訴我它是不是美的。總體而言我們可以說……我們對某對象的美的感覺總是依賴于對該對象的概念的?！雹贔rank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.179.西布利引自斯克魯頓的《建筑美學》,See Roger Scruton,The Aesthetics of Architecture,London:Methuen,1979,pp.9-10.西布利說,斯克魯頓這段話表明他認為關于美的判斷在邏輯上總是(always)定語性的。斯克魯頓所舉的例子更清楚地表明了這一點,他說,我們關于人體之美的感受就依賴于我們關于人體是什么的概念,我們用來描述馬的那些特征如臀部發(fā)達、背部彎曲等用在人身上就是丑的,我們關于人體美的判斷是由我們對于人是什么的概念決定的。安東尼·薩維爾比斯克魯頓似乎還要激進,他斷言很多學者都曾想當然地以為“美”(beautiful)是一個表語性形容詞,但這是完全錯誤的。一幅肖像畫掛在房間角落里作為家具的一部分可能是美的,但不是作為肖像畫是美的;一只肉食海鳥作為肉食動物也許是美的,但不是作為海鳥是美的。薩維爾認為形容詞在本質上就是定語性的,并把這一點推及“審美詞匯的主要因素”即美,認為我們所要描述的不是表語“是美的”而是定語“是一個美的F”③Frank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.180.西布利引自薩維爾《時間的考驗:論哲學美學》,See Anthony Savile,The Test of Time;An Essay in Philosophical Aesthetics,Oxford:Clarendon Press,1982,pp.166-167.。西布利自己對兩人的觀點都持保留態(tài)度,認為他們兩人其實都沒有真正證明他們的主張。西布利還認為,除斯克魯頓和薩維爾這樣主張審美語匯幾乎全都是定語性的之外,另一個極端是克羅齊乃至康德,他們可能把審美語匯主要看成是表語性的。西布利表示,自己對這兩個極端都很懷疑,主張像“美”這樣典型的審美式形容詞屬于雙功能的,它們通常被定語性地使用,但也經(jīng)常合理地被表語性地使用。

這便涉及西布利對基奇理論的改造。西布利說,基奇的提法忽略了一些問題。像“x是一個原子科學家”、“x是一個十足的傻瓜”固然不可拆分,但像“x是一位美麗的舞蹈家”、“x是一位軟弱的國王”之類卻是模棱兩可的。西布利認為,應該搞清楚這里包含兩方面的區(qū)分,一是形容詞類型的區(qū)分,一是形容詞用法的區(qū)分。具體地說,形容詞的用法可分為表語性用法和定語性用法兩種,形容詞的類型卻必須分為表語性本質的、定語性本質的、表語性和定語性雙功能或雙面的三種類型。關于形容詞類型的區(qū)分,西布利說,如果給定一個形容詞“A”,在斷言“x是A”時某個名詞總是必須得到理解,“A”就是定語性本質的形容詞。在這里,無論涉及的名詞是什么,本質上的定語性必須是這類形容詞本身的一個特征,而不能是任何特定名詞的特征?；嫠e的例子“大”和“小”、“熱”和“冷”就是定語性本質的。它們都需要一個標準,而這個標準是通過它們所修飾的那個名詞(如大跳蚤、熱烤箱)而設定的。如果給定一個形容詞“A”,在斷言“x是A”時,它總是可以獨立于對A所修飾的那個名詞而得到理解,“A”就是表語性本質的形容詞。定語性本質的形容詞需要一種實質性的東西為之設定標準,表語性本質的形容詞則內(nèi)在地拒絕任何實質性的東西為之設定標準。西布利說,這樣的區(qū)分還不夠,還有一種像基奇所說的“甜的”(sweet)之類的形容詞,我們可以表語性地使用它們。比如,就像紅色轎車的例子一樣,某個人可以在不知道他嘗到的是什么東西的情況下斷言它是甜的,另外某個人可以在沒有嘗過的情況下斷言它是一個梨子,他倆把各自的所知匯集在一起就可以得出結論說:x是一個甜梨子。但并不總是可能在不知道對象是什么的情況下斷言某物是甜的,因而這種形容詞就是雙面的或雙功能的。定語性本質的形容詞內(nèi)在地要求某個名詞為其正確使用設置標準,雙功能形容詞在需要名詞為之設置標準的時候是被定語性地使用的,在不需要這種標準的時候是被表語性地使用的。

在此基礎上,西布利考察了“美”及其相關語匯“優(yōu)雅”“漂亮”等和“丑”及其相關語匯“花哨”“難看”等,而且主要考察了“美”和“丑”這兩個代表性的審美式形容詞。在《審美判斷:鵝卵石、面孔和垃圾場》中,西布利力圖表明,像“美”這樣的審美式形容詞,有時是表語性地使用的,有時是定語性地使用的,因而屬于雙功能類型。一方面,表語式的審美判斷是普遍的和完全可接受的,如果你說:“那邊的那個東西很美,不是嗎?”我可能說:“對,那是一塊鵝卵石”,“一塊珊瑚”或“一幅抽象畫”,我不會回答說:“你不知道它是什么怎們能說它很美呢?”另一方面,對于面孔、馬、女人、貓,要說它們美就需要標準,沒有某種關于面孔的、馬的、女人的、貓的標準,我們就無法斷定某面孔、馬、女人、貓是美的。因而美在這里顯然是定語式的?！耙粔K在線條、形狀或顏色上都很漂亮的鵝卵石,也許值得保存并放在壁爐架上,就是一塊美麗的鵝卵石,這是表語式的:美麗的加一塊鵝卵石?！粡埫利惖拿婵讌s不只是某物是美麗的加一張面孔;它的使用是定語式的?！雹貴rank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.182.

不過,西布利顯然把主要精力用于強調(diào)美可以表語性地使用了。除了列舉鵝卵石、貝殼、珊瑚、抽象畫等之外,西布利還舉了單純的色彩、線條、形狀為例,說審美式形容詞(比如美)用在它們身上也是表語性的。他的有些言論甚至讓人覺得他已經(jīng)默認了美的表語性使用是主要的。他說:“當我們的興趣主要是審美興趣的時候,除非判斷必然是定語的(例如,我們判斷的是面孔的美),或者除非我們有意進行定語判斷(如與常見的鵝卵石進行潛在的比較),否則從假定上說,我們很少需要關心對象是什么?！雹贔rank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.185.另據(jù)萊亞斯所說,《審美判斷:鵝卵石、面孔和垃圾場》一文原標題為“豬的屁股”③Emily Brady and Jerrold Levinson ed.,Aesthetic Concepts:Essays after Sibley,Oxford:Clarendon Press,2001,p.150.。萊亞斯說這涉及西布利此時最喜歡舉的一個例子:如果有人給我們展示一條被框起來的粉紅曲線,我們可能評價說它很美并從中獲得快感;但如果把框架去掉,我們可能會發(fā)現(xiàn)那曲線實際上是豬的屁股。西布利非常想弄清我們似乎很不情愿作出下述推論的原因:這條曲線是美的,這條曲線是豬的屁股,所以豬的屁股是美的。④Berys Gaut and Dominic McIver Lopes ed.,Routledge Companions to Aesthetics,London and New York:Routledge,2001,pp.139-140.西布利很可能是想以此強調(diào)“美”往往只能表語性地使用,比如當我們只著眼于“優(yōu)雅的曲線”而不知道或無視它實際上是豬屁股時,我們才可以說該曲線是美的,因為審美式形容詞用來指曲線和用來指豬屁股是完全不同的。約翰·本森甚至覺得,由于西布利太專注于證明美可以表語性地使用了,缺乏對美的定語性使用的系統(tǒng)分析,以致于讓人懷疑他所談及的那些美的定語性使用是否真的屬于審美的范疇。比如西布利自己所舉的“人體標本”例子“美的潰瘍”就屬于非審美的①Berys Gaut and Dominic McIver Lopes ed.,Routledge Companions to Aesthetics,London and New York:Routledge,2001,p.216.。萊亞斯也注意到同樣的問題,他說:“無論審美的定語式判斷是否可能,審美式使用即使按西布利的解釋一般也是表語式的,他所提到的相反情形相對于他認為是更普遍的情形而言似乎明顯屬于例外情況?！雹贐erys Gaut and Dominic McIver Lopes ed.,Routledge Companions to Aesthetics,London and New York:Routledge,2001,pp.158-159.

至于丑,西布利可謂當代西方美學中最早重新關注丑的美學家之一,所以關于丑的分析亦可謂西布利晚期最值得注意的美學貢獻之一。不過,雖然西布利在《審美判斷:鵝卵石、面孔和垃圾場》中本來已經(jīng)觸及到了丑的東西,但他當時并未想到把它們當作“丑”這個審美式形容詞的相關物來討論,反而是作為“美”的相關物來討論的。他認為,像鵝卵石、水晶、線條、顏色或形狀之類的東西與面孔、女性或馬的美是不一樣的,它們是沒有標準(即規(guī)則或理想)的。但像腐爛的植物、垃圾、生銹的罐子、潰瘍、渣滓或廢品之類的東西與之相比有過之而無不及?！耙虼岁P于這類東西的審美判斷在某方面必定是表語性的。如果形容詞‘A’真的應用于x并且是表語性地使用的,并且x是一個B,那么x就是一個AB?！雹跢rank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.185.這就是說,從邏輯上講,如果x是美的并且是個生銹罐子、潰瘍、垃圾或者渣滓,那么就可以說,x是個美麗的生銹罐子、潰瘍、垃圾或者渣滓。西布利又問道,但為什么這樣的說法會讓人覺得很古怪呢?為什么我們敢說“那是個美麗的鵝卵石、美麗的蛇、美麗的形狀”,卻不敢說“那是個美麗的垃圾、漂亮的潰瘍、迷人的廢品”呢?西布利在這里的回答有點出人意料,不是說這些東西屬于丑的范疇,而是認為“這是一件美麗的垃圾”之類的說法之所以令人感到別扭,完全是一個注意力問題。他說,如果我們兩人談話的關注點是顏色,我要你特別注意某物(x)的顏色,你可能會說“x是淺綠色的”,即使你知道它是個淺綠色的鵝卵石、蛤蟆、衣服或浮渣,你也不會說“x是個淺綠色的鵝卵石、蛤蟆、衣服或浮渣等”。與此類似,如果我讓你注意x的美,即使你知道它是個鵝卵石或浮渣,如果你同意我的看法,你也會說“是的,它很美”,而不會添加上一個表語性的名詞,因為在這種語境下x是什么不是我們的關注點。西布利原先擬定“豬的屁股”標題潛含的“邏輯”多半就在這里?；诖?西布利認為,對那些令人惡心之物而言,雖然這里的美和垃圾可以拆分開,但垃圾作為一種令人惡心之物會分散審美注意力甚至導致審美行為的自我挫敗。如果把注意力引向x是什么,當x是某種令人厭惡或惡心的東西時,它會摧毀我們的審美注意力。總之,西布利在這里堅持認為美本來是可以用于垃圾之類的東西的,并且堅持認為這種使用是表語性的。不難看出,在這里西布利似乎太專注于證明美的表語性使用了,幾乎強制性地把“丑”取消掉了。

不過,西布利似乎很快就意識到了自己的偏頗。在《關于丑的一些注釋》中,他不再把令人惡心之物與美連在一起,而是像我們通常那樣與丑連在一起。西布利放棄了先前關于審美式形容詞在修飾生銹罐子、潰瘍、垃圾或者渣滓之類東西時屬于表語性使用的主張,而是傾向于認為審美式形容詞在修飾這些東西時屬于定語性的了。他說:“我嘗試性地主張‘丑的’總是定語性的?！雹蹻rank Sibley,Approach To Aesthetics:Collected Papers On Philosophical Aesthetics,Edited by J.Benson,Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox,Oxford:Clarendon Press,2001,p.195.他認為,審美意義上的“美”與“丑”是不對稱的,“美”是雙功能的,既可表語性地使用也可定語性地使用,“丑”卻是單功能的,只能定語性地使用。他首先按18世紀以來的傳統(tǒng)看法認為丑的東西最重要的特征是“畸形”(deformity),認為丑具有“畸形相關的定語性”;經(jīng)過一番辨析之后,他認為丑的東西最根本的特征不應該局限于畸形,而應該是“去規(guī)范化”(denormalized),并據(jù)此說明“丑”的定語性使用?？梢?西布利之所以關注當時不太受人重視的“丑”的問題,乃是因為該問題屬于他所關注的中心問題即審美概念問題的一部分。

三

有一個西布利自己沒來得及進一步思考的問題是:形容詞的定語性使用與表語性使用之分更深層次的理論意義何在?它對審美問題的真正啟發(fā)在哪里?比如,審美式的定語性使用與表語性使用之分是否意味著審美語匯的特殊使用與一般使用之分,因而是否對應于審美性質的特殊性與普遍性之分?事實上,一種對形容詞定語性與表語性之分粗心大意的解讀就很容易把前者視為有利于強調(diào)特殊性而把后者視為有利于強調(diào)普遍性。這種解讀往往可以表述為:一個形容詞是定語性的或被定語性地使用的,意味著它不是抽象地與某個名詞結合在一起的,而是具體地與某個如此這般(such-and-such)的名詞結合在一起的;后者則相反,一個形容詞是表語性的或被表語性地使用的,意味著它不是與某個如此這般的名詞具體地結合在一起的,而是與某個任意的名詞抽象地結合在一起的。這樣的解讀很容易得出結論說,有別于形容詞表語性或表語性使用的,形容詞的定語性或定語性使用可以用來為傳統(tǒng)的審美判斷特殊性信條提供新的理論基礎。

不過,事實上這樣的解讀是站不住腳的,形容詞的定語性或定語性使用中所涉及的那個“如此這般的名詞”并不指涉?zhèn)€別具體事物,而只是指涉該名詞所命名的概念,即該名詞所指涉的某種事物類型。比如,基奇的例子“x是一個大跳蚤”中,“大”是定語性的,因為它需要“跳蚤”來幫助它確定標準才能意義明確;但“跳蚤”不是指這只那只個別具體的跳蚤,而是一般的跳蚤,是作為一種動物類型的跳蚤。所以,即便有人要主張審美語匯或審美語匯的使用本質上都是定語性的,他所能得出的結論也并不有利于傳統(tǒng)的審美判斷特殊性信條,而是有助于某種審美類型化理論。迄今為止,當代西方美學中最著名的類型化觀念莫過于肯德爾·沃頓的藝術范疇論。下面我們來看看沃頓的藝術范疇論與西布利所講的形容詞的定語性或定語性使用之間的聯(lián)系。

沃頓的文章發(fā)表于1970年,雖然遠遠晚于基奇的論文(基奇的《善與惡》發(fā)表于1956年),卻遠遠早于西布利的論文,因而肯定沒有受到西布利觀點的絲毫影響(更何況西布利的那些文章直至他1996年去世也未公開發(fā)表)。沃頓的藝術范疇論其實是對西布利早期審美性質學說的一種發(fā)展和修正。他同意西布利的觀點,藝術作品的審美性質依賴于非審美性質,前者是在后者基礎上形成的一種層創(chuàng)性性質或格式塔性質(即一種系統(tǒng)性、整體性的全新性質)。但他認為:“作品的審美性質不僅依賴于其非審美性質,而且依賴于哪些非審美性質是常規(guī)的、哪些非審美性質是可變的、哪些非審美性質是我所說明意義上反常規(guī)的?！雹賁teven M.Cahn And Aaron Meskin eds.,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.523.而常規(guī)的、可變的、反常規(guī)的這些非審美性質的區(qū)分是“相對于可知覺辨別的藝術作品范疇”②Steven M.Cahn And Aaron Meskin eds.,Aesthetics:AComprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.523.而作出的,這些范疇包括媒介、文體、風格、形式,等等,例如:繪畫、立體繪畫、哥特式建筑、古典奏鳴曲、塞尚風格的繪畫、晚期貝多芬風格的音樂③Steven M.Cahn And Aaron Meskin eds.,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.523.。由于本文的目的不是全面研究沃頓這一學說,所以我們立即轉入這種藝術范疇論與形容詞的定語性或定語性使用之間的關聯(lián)。

沃頓談到一種迷你大象和常規(guī)大象的區(qū)別。他說,迷你大象遠遠小于我們所熟悉的大象,它們也許會讓我們覺得迷人、可愛、精致或弱小。這不僅僅是因為它的絕對尺寸,而且是因為“它作為一種大象是小的”①Steven M.Cahn And Aaron Meskin eds.,Aesthetics:A Comprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.528.。但是,對于那些不熟悉常規(guī)大象而只熟悉迷你大象的人而言,如果它作為一只迷你大象很大的話,同樣的一只動物可能會顯得巨大、強壯、有統(tǒng)治力、有威脅性、笨重。因此,大象的尺寸相對于大象的種類而言雖然是可變的,但它只能在某個無法確切規(guī)定的范圍內(nèi)變動。它只是落入該范圍內(nèi)的一個常規(guī)特征。由于我們把它看成一頭大象,一頭大象的尺寸如何在審美方面影響我們就只依賴于它是進入該范圍的上部、中部還是下部。沃頓以此說明我們對某藝術作品的知覺已預先受制于我們把它納入什么樣的藝術范疇中,是范疇限定了我們可以從作品中知覺到什么樣的審美性質。沃頓還做了一個思想實驗。想象有一個社會,其中不存在像“我們社會”中這樣的既定繪畫媒介,但卻生產(chǎn)出了一些名叫“格爾尼卡”的藝術作品,這些“格爾尼卡”非常類似于畢加索的《格爾尼卡》,只不過不是平面的而是淺浮雕的,它們都是凹凸不平的,它們各自在凹凸方式上還有所不同。畢加索的《格爾尼卡》(當然是完全平面的)在這個假想社會中也會被視為一件“格爾尼卡”(注意這是小寫的“格爾尼卡”,表示的是像“繪畫”一樣的假想世界里的一個藝術范疇)而不會被視為一幅繪畫。此時,相對于“格爾尼卡”范疇而言,它的平面性屬于可變性質而其中的人物反而屬于常規(guī)性質。這意味著,在我們社會和這個假想社會之間,常規(guī)和變量是不同的。這會導致對畢加索《格爾尼卡》產(chǎn)生非常不同的審美反應。對“我們”而言顯得暴烈、動態(tài)、充滿活力和令人不安的,對他們可能顯得冷酷、嚴峻、僵死或寧靜與平和。我們不會注意《格爾尼卡》的平面性,因為它是我們認為繪畫理所當然應該具備的特征。但對那個假想社會而言,平面性卻是《格爾尼卡》最引人注目的特征即它的表現(xiàn)性所在。對“我們”而言最引人注目的和有表現(xiàn)性的《格爾尼卡》的色塊對他們而言反而是最無意義的。

沃頓雖然只是想用這個思想實驗說明他所謂常規(guī)非審美特征和可變非審美特征是相對于特定藝術范疇而言的,因而是不能脫離特定藝術范疇而存在的,但也可以說,這個實驗從另一個角度證明了范疇的根本作用。在談到審美性質的真假問題時,沃頓又提到了上述關于大象的例子和這個思想實驗。沃頓認為,既然某物看似具有的審美性質依賴于它是用什么范疇去知覺的,那么就自然會產(chǎn)生一個問題,即如何確定某物是否真的具有那些審美性質。比如,如果處于我們世界的《格爾尼卡》看起來是動態(tài)的,而處于那個假想世界的《格爾尼卡》看起來是非動態(tài)的,那么《格爾尼卡》究竟是不是動態(tài)的呢?沃頓說,有一種相對于范疇的解釋方式,可以說我們覺得《格爾尼卡》是動態(tài)的,是因為我們把《格爾尼卡》納入繪畫的范疇;而他們覺得《格爾尼卡》不是動態(tài)的,是因為他們把《格爾尼卡》不是納入繪畫范疇而是納入“格爾尼卡”范疇;因此這里并不存在正確與錯誤的問題,只存在在不同世界里相對于不同范疇的問題?！啊蟆c‘小’這樣的語匯提供了這種解釋的一種方便模型。一頭大象也許既作為一頭大象是小的又作為一頭迷你大象是大的,因此根據(jù)其潛在地涉及的范疇它的確可以既被稱為‘大的’又可以被稱為‘小的’?！雹赟teven M.Cahn And Aaron Meskin eds.,Aesthetics:AComprehensive Anthology,London:Blackwell Publishing,2008,p.530.筆者之所以引用這段話,乃是因為如同格雷戈里·卡里(Gregory Currie)所說,“他(指沃頓——引者)發(fā)現(xiàn)在關于藝術作品的范疇相關性判斷與‘這只動物(作為大象)是小的’判斷之間的類比很有意義”③Gregory Currie,An Ontology of Art,New York:St.Martin’s Press,1989,p.32.,直接涉及西布利所說的形容詞的定語性本質或定語性使用問題。沃頓雖然反對這里的范疇相對性解釋(category-relative interpretations),認為它不容許審美判斷有錯誤的可能,主張使用范疇有正確與錯誤之分,比如把畢加索《格爾尼卡》視為繪畫是正確的,視為“格爾尼卡”是錯誤的;但這并不意味著沃頓否定了對審美性質的感知依賴于藝術范疇因而屬于審美式形容詞定語性使用的潛在預設。

卡里對沃頓的藝術范疇論作了一些解釋和修正。卡里一方面贊成沃頓對范疇相對性解釋的反對立場,也認為范疇使用有正確錯誤之分;另一方面又認為沃頓的反對方式是錯誤的。畢加索的《格爾尼卡》(卡里稱為G1)的確是一幅繪畫,把它視為“格爾尼卡”(卡里稱為G2)也的確是錯誤的。但按照沃頓的解釋,像動態(tài)性這樣的審美性質是依賴于特定范疇(如繪畫)的,而沃頓所說的常規(guī)的、可變的、反常規(guī)的三種非審美特征卻是不依賴于特定范疇(如繪畫)的,只與正確地知覺到作品的那些人有關(沃頓稱它們是絕對的)?？ɡ镎J為,并非由于審美性質相對于特定范疇、非審美性質不相對于特定范疇所以范疇使用才有正確錯誤之分,而是由于雖然審美性質和非審美性質都相對于特定范疇,但存在一個額外的因素即生產(chǎn)的歷史讓范疇使用有了正確錯誤之分。因為《格爾尼卡》是畢加索在1937年創(chuàng)作的,所以它只能是屬于我們世界中的一幅繪畫(G1),不能屬于假想世界里的“格爾尼卡”(G2)。①Gregory Currie,An Ontology of Art,New York:St.Martin’s Press,1989,pp.31-34.這種爭論誰是誰非在此不論(它涉及在藝術作品本體論問題上的不同看法),值得注意的是,這種爭論深化了我們對審美性質(如《格爾尼卡》的動態(tài)性)與范疇(如繪畫乃至立體主義繪畫)之間關系的認識,從而讓我們意識到形容詞的定語性本質或定語性使用在美學(尤其是藝術哲學)中主要與范疇的地位和作用問題有關,前者可以作為后者的一種理論基礎②為藝術范疇論或藝術文體論提供合理性證明有多種方式,訴諸形容詞定語性本質或定語性使用只是其中一種。比如,托多羅夫為其文學文體中心論提供的合理性證明就是從更新潮的話語類型理論角度作出的。參見:托多羅夫:《巴赫金、對話理論及其他》,蔣子華、張萍譯,百花文藝出版社2001年版。。

四

萊亞斯在談到西布利形容詞定語性與表語性之分的哲學意義時說,這種意義其實并不是很容易說清的。比如,他談到這種區(qū)分看似有利于亞里士多德式德性倫理而不利于康德式義務倫理,但事實卻未必如此?；嫣岢鲂稳菰~定語性與表語性之分本意似乎就是想表明,由于“善”(good)一詞是定語性的,關于德性倫理與非德性倫理之爭應該是德性倫理勝出。因為按照“善”的定語性,說“這是一個好人”,如果不對有關好人的某些標準或尺度有預先的理解,這句話就是不清楚的,所以似乎關于好人的某些標準即品質或德性是理解“善”不可缺少的前提。但西布利本人就已經(jīng)指出過,基奇并未證明他的主張,像“好的”“壞的”這些詞語不只具有一種含義,因而未必如基奇所說一定是定語本質的或總是定語性地使用的。像著名直覺主義者G.E.摩爾這樣的非德性倫理學家會說,即使一個人滿足了所有通常關于一個好人的諸多標準(即具備諸多衡量好人的品德)我們?nèi)匀豢梢詰岩伤遣皇且粋€好人?？档略凇兜赖碌男味蠈W基礎》開頭有一段名言:“在世界之內(nèi),甚至在世界之外,除了善的意志,沒有什么可以被無限制地稱為善的。聰明、機智、判斷力,以及心靈的其他才能,不管你如何稱呼,或者膽量、勇敢、堅忍等氣質上的品質,在許多方面無疑都是好的而且是可取的;但是如果使用這些天賦才能的意志,因而也就是構成那叫做品格的東西的意志,不是善的,這些天賦才能就可能變成極端壞的或有害的?！雹跧mmanuel Kant,Groundwork for the Metaphysics ofMorals,edited and translated by Allen W.Wood,Binghamton,New York:Vail-Ballou Press,2002,p.9.所以,把“善”歸入定語性本質的或總是定語性使用的詞匯并不就意味著解決了倫理學基本問題,“善”被理解為表語性本質的或表語性使用的或許更有利于理解道德問題的本質。

在美學中也是如此。萊亞斯非常正確地談到,形容詞定語性與表語性之分對藝術領域的文體批評之爭直接提供了某種啟發(fā)。文體批評一極的代表是克羅齊,認為文體(即藝術的各種類型)無關于藝術的創(chuàng)造與欣賞;另一極是沃爾海姆,堅決捍衛(wèi)文體批評的有效性。顯然,前述沃頓的藝術范疇論已經(jīng)充分表明,如果把藝術判斷中所使用的形容詞理解為是定語本質的,那么文體批評就是非常合理的一種選擇,因為此時藝術判斷的確是文體相關的。一首詩要稱為律詩顯然必須滿足押韻、對仗、平仄、字數(shù)等方面的標準。然而,正如萊亞斯所說,對藝術而言,這只是滿足了基礎性條件。某人寫了一首符合七律標準的詩歌,它就一定是好詩嗎?顯然不是。看來,“好”(good)這個形容詞不僅在倫理學中不一定都是定語性的,在美學中也不一定都是定語性的。萊亞斯引述西布利在《美學中的普遍標準和理由》中的一段話說明,在西布利眼里,用來表示藝術作品整體性優(yōu)異的那個“好”雖然來自于且依賴于藝術中那些衡量優(yōu)異的標準,但卻并非由它們產(chǎn)生的,而是屬于一種層創(chuàng)性性質。①Emily Brady and Jerrold Levinson ed.,Aesthetic Concepts:Essays after Sibley,Oxford:Clarendon Press,2001,p.159.可見,西布利似乎也可能會認為藝術領域最終意義上的那個“好”屬于表語性本質的或表語性使用的。這意味著克羅齊反對文體批評并不完全是錯誤的。萊亞斯說:“某物屬于某一文體的判斷并非它是否屬于該文體中一件成功藝術作品的判斷,后一判斷顯然也不是定語性的。”②Emily Brady and Jerrold Levinson ed.,Aesthetic Concepts:Essays after Sibley,Oxford:Clarendon Press,2001,p.160.

那么,這是否意味著,至少就評價藝術作品而言,在最高層次上的那些形容詞如“好”與“壞”、“美”與“丑”的使用都是抽象的呢?不一定。如前所述,如果一定要用“特殊性”這個詞的話,基奇和西布利關于兩種或三種形容詞的區(qū)分主要不關乎個別性意義上的特殊性,只關乎是否受限于種類意義上的特殊性,即它是一個關于某種性質是否受限于特定種類事物的問題。與定語性形容詞相關的特殊性不是美學中常說的獨一無二性,而是特定類型性,如文學中的十四行詩、律詩之類。相反,當涉及真正個別具體的事物如美學家們喜歡講的獨一無二的單個藝術作品的時候,定語性形容詞或形容詞的定語性使用無能為力。此時,或許表語性的形容詞或形容詞的表語性使用更合適。比如,說“《紅樓夢》是一部好的文學作品”或“《紅樓夢》是一部美的文學作品”,這里的“好”或“美”都不能是定語性的,因為如前所述,“好的文學作品”或“美的文學作品”不能只是符合標準的作品。所以,這里的“好”或“美”顯然屬于表語性的。從表面上看,“好”或“美”涉及的是比類型更高的方面因而屬于普遍性或一般性方面,但如果有人像克羅齊那樣主張藝術作品的中心特質之一正在于它的個別性、不可重復性,那么它們所涉及的就是真正意義上的特殊性?！都t樓夢》是部好的文學作品、《紅樓夢》之所以具有藝術意義上的美,顯然不在于它符合明清章回體小說的各項標準,而在于它是超標準的、非類型、個別化的,是黑格爾所說的獨一無二的“這一個”。從這種意義上講,西布利堅持“好”和“美”屬于表語性本質的或至少具有表語性的使用,不是靠近沃爾海姆一邊而是靠近克羅齊一邊,是大大有利于克羅齊式排斥對藝術的類型化理解、強調(diào)藝術特殊性(即個別化)的美學觀的。(當然,更合理的做法不是像克羅齊那樣排斥藝術范疇,而是在肯定藝術范疇的基礎上不局限于藝術范疇。)因此,西布利把形容詞的定語性與表語性之分引入美學,一方面固然為沃頓式的藝術范疇論(以及沃爾海姆式的文體批評)提供了更堅實的理論基礎,另一方面卻也為克羅齊所代表的傳統(tǒng)個別化信條提供了新的論證思路。鑒于西布利在《特殊性、藝術與評價》中已經(jīng)明確表達了反對美學界主流特殊性觀點的態(tài)度,這或許是西布利自己不愿看到的結論,但卻也是順理成章的結論。