“沉浸式”的消費與革新：當代戲劇觀演關系批判

韋哲宇

上個世紀后半葉開始，尤其是2000年以來，伴隨著多媒體手段的介入、劇場創(chuàng)作和演出設計觀念的革新，國內外戲劇演出形式呈現出多種多樣的變化，其中的觀演關系也出現了新的形態(tài)。新形態(tài)的劇場設計(如“咖啡劇場”、美術館等新型表演空間)不斷涌現，劇場中的投影、LED顯示屏、耳機等多媒體設備大量使用，“沉浸式戲劇”“環(huán)境戲劇”“實景戲劇”(site-specific theatre，也譯特定場地戲劇)和虛擬現實(VR)戲劇等戲劇樣式層出不窮。這些新戲劇形式挑戰(zhàn)了以鏡框式舞臺為代表的傳統劇場觀演關系，亦將分析和批判這些新觀演關系的任務擺在研究者的面前。

自狄德羅對表演展開嚴肅討論以來，“觀眾—演員關系”逐漸引起理論家的注意。萊辛在《漢堡劇評》中就意識到了觀眾對表演的現場反應可能影響戲劇理念的表達，因此應當在創(chuàng)作設計中予以重視。(1)萊辛：《漢堡劇評》，張黎譯，上海：上海譯文出版社，1982年，第14、62-63頁。然而，直到二十世紀“導演中心制”的確立、導演藝術成為戲劇藝術的核心部分，對于觀演關系的討論才成為戲劇理論的核心議題之一。布萊希特的敘事體戲劇理論，就是從馬克思主義角度出發(fā)，提出戲劇表演應當調動觀眾進行思考，從而引發(fā)進一步的行動。受布萊希特戲劇觀念和“新啟蒙”思潮影響，觀演關系在上世紀八十年代的“戲劇觀大討論”中成為主要議題之一，高行健編劇、林兆華導演的《絕對信號》通過打破第四堵墻、營造新觀演關系，更是引領了小劇場實驗戲劇探索。1998年出版的《中國大百科全書》(戲劇卷)也強調，“由于演員和觀眾是主要的戲劇因素，對兩者間關系的處理便是導演藝術的首要問題”。(2)何之安：《戲劇導演藝術》，《中國大百科全書：戲劇》，北京：中國大百科全書出版社，2002年，第434頁。如今在戲劇界人人耳熟能詳的當代英國導演彼得·布魯克《空的空間》中的名句，其中暗含的最核心的概念也是觀演關系：

我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。(3)彼得·布魯克：《空的空間》，邢歷譯，北京：中國戲劇出版社，1998年，第3頁。

在這一段論述中，構成戲劇的“戲劇性”(theatricality)(4)德國學者雷曼用theater一詞以囊括文本性、摹仿(mimesis)為核心的戲劇(drama)及其演出所涉及的舞臺藝術，還有當代興起的展演藝術(performance art)；李亦男將此概念譯作“劇場”(辨析參見李亦男：《雷曼的后戲劇與中國的劇場》，《戲劇》，2019年第4期)。本文的“戲劇”總體概念與雷曼所指的theater基本一致，但討論范圍主要限制在以“戲劇”作為自我定義和運作模式的相關藝術形式上，在沒有引起歧義的前提下，繼續(xù)使用“戲劇”而不是“劇場”作為核心概念稱謂。不是來自文本——既非來自亞里士多德在悲劇六要素中強調的“情節(jié)”，也不是威廉·阿契爾在《劇作法》中提出的“激變”——而是“注視之下”的“走過”(即表演[performance]的最簡單形式之一)。可見，當代戲劇實踐中觀演關系已然是創(chuàng)作首要解決的問題之一。那么，在近年來涌現的新戲劇實踐形態(tài)中，觀演關系出現了哪些代表性的革新，其中重要的成因是什么，我們又將如何分析評判之？本文擬從若干典型戲劇作品和劇場設計入手，對這些新變化進行分析，討論消費文化在當代戲劇實踐中扮演的角色，并借鑒奧古斯都·波瓦(Augusto Boal)、朗西埃(Jacques Rancière)等理論家的論述，提供對于當代戲劇的文化生產—消費機制的批判視角。

觀演機制的當代再審視：景觀、游戲和在場性

分析當代戲劇觀演機制的革新，就是考察“看什么，怎么看”——也就是“觀看”的對象、視角、媒介和“觀看”的狀態(tài)及體驗——發(fā)生了什么新變化。本文擬從“景觀”“游戲”和“在場”三個關鍵術語切入當代戲劇觀演機制的新變化。

首先，在新興媒體的影響下，當代戲劇的觀看對象越來越呈現出明確的“景觀”(spectacle)的形態(tài)。如法國思想家居伊·德波(Guy Debord)在《景觀社會》所指出的，“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀(spectacle)的巨大堆聚。直接存在的一切全都轉化為一個表象。”(5)居伊·德波：《景觀社會》，王昭風譯，南京：南京大學出版社，2006年，第3頁。從古希臘以來，戲劇總體上都是以亞里士多德所提出的摹仿(mimesis)為自身任務，自然主義戲劇更是強調藝術再現(representation，也即德波上文中的“表象”)的逼真。而在當下的景觀社會環(huán)境下，戲劇的再現常常被迫使要么突出自身“景觀”的更加逼真，要么營造一個令人驚詫的幻象。

但無論何種選擇，這種“景觀”被要求是越可感越精細越好的。于是，強調觀演關系更親密的“小劇場話劇”，觀看體驗更身臨其境的“環(huán)境戲劇”“沉浸式戲劇”(immersive theatre)，場景更真實地道或更艷麗奪人的“山水實景演出”“特殊場地戲劇”(site-specific theatre)應運而生。不僅如此，以美國導演羅伯特·威爾遜為代表的富有沖擊力的“視覺劇場”(theatre of the visuals)，以英國導演凱蒂·米切爾為代表的大量融合動態(tài)攝影的多媒體戲劇，甚至格洛托夫斯基強調的擺脫傳統舞美形式、追求身體技藝的“質樸戲劇”，都可以看做是對于景觀社會的或正或反的回應。

以小劇場話劇為例，舞臺上對“景觀”不斷提升的要求影響了戲劇表演。上世紀八九十年代我國小劇場話劇大多在非傳統鏡框式舞臺中上演，直接的結果是改變了觀眾和演員的距離，也改變了觀眾體察演員表演的尺度。如1991年在上海首演的小劇場話劇《留守女士》，因為主要故事發(fā)生在酒吧，創(chuàng)作者也將劇場改造成了酒吧形態(tài)，觀眾席變成酒吧中的座椅，坐在其中的觀眾也隨之以酒巴顧客的視角觀看表演。評論家陳恭敏也發(fā)現了這一變化對表演的影響：

要真實、自然地傳達一種隱蔽的人與人之間關系的微妙之處，人的情感，她(他)的困惑，傍徨與痛苦，以及那種細膩的變化，這些心理的精微的細膩的東西，全靠表演，小劇場提供了最佳的距離——1米到3米左右，在這樣貼近的距離下，觀眾就可以清晰地看到人物的心靈的每一個顫動，連他的呼吸急促，手心出汗都能看清……觀眾集中要看的就是演員的表演，這是很自然的。(6)陳恭敏：《從〈留守女士〉的表演引出的思考》，《戲劇藝術》，1992年第2期。

在這樣的結構下，演員的表演要服務于對清晰真切的舞臺幻象的營造。實際上，這樣的要求繼承了自瓦格納以來的戲劇“第四堵墻”的追求，只不過這個透明的“第四堵墻”不再橫亙在觀眾席和鏡框式舞臺之間，而是更加貼合新型劇場結構地出現在觀眾方位和表演之間——這里的觀眾方位隨舞臺設計而定，表演可以根據觀眾位置而展開，但是舞臺幻覺進一步加強。

從這個角度上去理解近年來出現的不少“環(huán)境戲劇”“實景演出”或“沉浸式戲劇”案例，我們發(fā)現它們并沒有像創(chuàng)作者號稱的那樣“打破了第四堵墻”，反而是加強了觀眾—演員的界限。最有代表性的例子是廣受歡迎的英國Punchdrunk劇團《不眠之夜》(SleepNoMore)給參與觀眾分發(fā)的面具?！恫幻咧埂穼鼍鞍仓迷谖鍖訕菗碛薪匍g房間的酒店內，“入住”的觀眾在進入電梯時會得到一張白色面具，靠自己探索不同房間中演繹的故事?！皞鹘y劇場將觀眾釘在了座位上，浸入式劇場則將參與者固定在面具后”；(7)周泉：《浸入式劇場：以〈不再入眠〉為例》,《戲劇》，2013年第6期。面具儼然成為新的第四堵墻的化身，觀眾隱藏在面具之后觀察面前的景觀。這樣的“沉浸式戲劇”雖然有所謂互動，或者觀眾有選擇觀看視角或故事線索的所謂自由，但這些互動和自由都是被預測和精密操控的，也就是說觀眾的互動是被表演者驅動的，觀眾事實上不影響表演營造的景觀。在這樣的演出中，不鼓勵觀眾“失控”，他們的主觀能動性是極低的。

需要指明的是，這里的戲劇“景觀”不僅僅是平面的或者視覺的。由于在演出中布景實體和演員肉身的存在，依據社會景觀生成的種種立體的、多感官的幻覺再現都可以成為戲劇“景觀”。觀眾欣賞《不眠之夜》這樣的沉浸式演出，得到的是身心進入舞臺幻覺的體驗，并且可以在別的觀眾目光下盡情享受自己成為景觀的一部分。(8)參見淡定但丁：《知乎回答：看sleep no more的最佳路徑是什么？》https://www.zhihu.com/question/32114478，訪問時間：2020年1月31日。于是，觀眾進入了影視、廣告、電子游戲等其他媒體上自己日夜憧憬的幻境，加入景觀的再現，他們通過自己的“互動”成為構建幻覺的一部分。戲劇演出在這里成為“幻覺機器”，其功用與動漫服裝扮演(cosplay)無異，就是服務于觀眾自覺的、抽離自身社會屬性、進入虛構時空而且獲得虛擬角色特性的“圓夢”欲望。

這樣的戲劇景觀營造，既控制了觀眾的主動性，同時又將當代戲劇的游戲屬性高度突出。表演研究(performance studies)理論家理查德·謝克納指出，“游戲”(play)正是表演(performance)的核心；這樣的游戲中，展演行為不是“真的”或者“嚴肅的”。這樣的游戲性長久以來被社會機制所控制：

自啟蒙運動至十九世紀，游戲被大力地賦予理性框架，來控制其不可控的表達形式，將其引入無數的特定規(guī)則和場所的游戲結構(game)以及官方行為(official display)中，以公開的、市民性的、軍事化的或宗教性的景觀形態(tài)呈現出來?！瓕τ谌魏我蕾囉诠I(yè)的社會，創(chuàng)造財富必需的是維持穩(wěn)定運行的、數量確定的生產裝配線。游戲則要盡可能遠離裝配線。(9)Schechner, Richard. Performance Studies: An Introduction. London and New York: Routledge, 2013, p.89.

直到二十世紀，在科學和藝術領域，游戲的理念再次被重視，人們認識到游戲不僅是創(chuàng)造性思維和行動的一部分，也是人類和動物生活的重要組成部分。(10)Schechner. Performance Studies: An Introduction, p.89.游戲地位的提升使得游戲行為被廣泛認可，那么作為觀眾的游戲需求也就再正當不過，而表演者也就需要回應。

戲劇本身的屬性中就包含了游戲的成分：戲劇活動是休閑的(與工作生產相對)、創(chuàng)造性的(與一成不變、按部就班相對)、“假的”或“演出來的”(與“真的”或“真正發(fā)生的”相對)；戲劇演出可以在戲劇的“游戲結構”內根據規(guī)則完成既定的敘事，也可以是尼采式的、隨機根據神啟(靈感、命運等不可預知因素)即興生成的。在《不眠之夜》一類的沉浸式戲劇中，觀眾不僅可以在創(chuàng)作者設計的規(guī)則內探索精心布置的故事分支情節(jié)，更重要的是他們可以獲得由劇場規(guī)則保護生成的安全感。只要不突破第四堵墻、不影響演員的表演，他們可以按創(chuàng)作者期待的形式與演員互動，在摹仿式再現(mimicry)的情境中充分享受游戲的快樂。

在景觀社會的語境下，“演”服務于“觀”，“觀”參與了“演”，其中“觀”和“演”的時空關系又凸顯了戲劇的“在場性”。這里的在場性有幾層含義：現場性(liveness，“不能被保存、記錄、存檔，或以其他形式參與其不斷再現之循環(huán)的”(14)Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London and New York: Routledge, 1993, p.146.)、觀眾演員處于同一時空(presence)，以及現象學意義上主客體的共存關系(embodied existence，即“具身性在場”)。由于電子媒體的介入，這三個層次的“在場”不再完全互相吻合，其間產生的縫隙也提供了表演空間。首先，電子媒體等現代科技可以使得表演者更多元化，影像、聲音甚至氣味可以不依賴人類演員單獨存在于劇場中進行表演，這樣的新媒體“傀儡”可以被遠程操縱，也可以借助程序自動化運行。英國皇家莎士比亞劇院2017年演出的《暴風雨》，就采用全息影像表現精靈愛麗兒(用傳感器捕捉真人演員動作，電腦轉換成影像投放在舞臺上)。不僅如此，電子媒體可以憑空構造出“角色”，劇作家塞繆爾·貝克特很早就在《克拉普的最后一盤磁帶》(1958)中，探索了借助錄音帶將過去的時空中的角色形象帶到演出現場；筆者2014年在愛丁堡觀賞的英國Future Ruins劇團在全程沒有演員現身的《細長電話線上的劇場》(TheatreonaLongThinWire)中，則借助電話線另一頭的聲音敘述構建起一個即將登場但并不存在的“人物”，觀眾憑借想象力與之互動。

舞臺上的影像沒有了本雅明所謂的“靈暈”，但這并不意味著這些影像一定可以“復制”。電子運算可以使得觀眾的反應與舞臺上的影像即時互動，這些影像同樣成為獨一無二的不會重現的圖景。另一方面，電子媒體可以將虛擬形象和文本信息借助耳機、彈幕等方式纏繞在演員或者觀眾肉身和感官上，使得表演復雜化。如筆者2019年于布拉格觀賞的實景演出《早晨、正午、夜晚》(Morning,Noon,Night)，使用耳機將角色的內心獨白實時播放給觀眾，與觀眾聽到的演員的正常對白互相呼應。在上文提到的《西方社會》演出中，由場外人員借助觀眾佩戴的耳機操控他們上臺參與演出，于是參與的觀眾和操縱表演者共同注入到表演的主體中。這種情況下，觀眾被迫思考眼前表演的真實性，而由此提問：在場性(或者不可復制性)和真實性的關系是什么，我們通過觀看表演追求的“沉浸其中”的真實感，又是什么？

“沉浸式”的新鮮消費體驗：觀演關系革新的文化產業(yè)結構性動因

產生上文所述的種種新的觀演形式的原因當然是多層次的，許多戲劇研究者都有重要的論述。如德國學者蒂斯-漢斯·雷曼在《后戲劇劇場》中提出，當代戲劇作品對大量文本性的“戲劇”(drama)形成挑戰(zhàn)和消解，其論斷就涉及當代戲劇“觀看”的對象、媒介和體驗的嬗變。雷曼在著作開篇中即提出，由于新的電子媒體的出現，傳統的戲劇因為“復雜而低速”，“不復是一種大眾性的傳媒形式”。(15)雷曼：《后戲劇劇場》，第1頁。他進一步指出：

就本質而言，劇場藝術和文學的目的都不是復制現實，而是符號性的表現?！欢?，在當代文明中，人們習慣對形象與信息進行被動消費，人的想象力已經減弱了。同時，文化“產業(yè)”越來越多地屈從于買與賣的規(guī)律。這種變化對劇場藝術造成了一種顯而易見的負面影響，因為劇場藝術與錄像、電影、唱片或書籍不同，并不是一種拈手即來、易于循環(huán)、易于市場化的產品。(16)雷曼：《后戲劇劇場》，第1-2頁。

正如雷曼所言，在當代社會，戲劇面臨著其他文化消費形式的競爭。因為文化消費的選擇增多了，戲劇在人們文化生活中地位有所下降；也正因如此，戲劇更迫切地尋找自我定位，以應對在電影、電視等新興媒體挑戰(zhàn)下日漸萎靡的消費市場：

在電影出現之前，對行動的人的動態(tài)摹寫一直都屬于劇場藝術的范疇。而電影這一新興的技術表現手段一出現，就在這個范疇中接替、并且超越了劇場藝術?！藗兺瑫r開始認識到現場性(不同于復制或者可復制的現象)才是劇場的特點。(17)雷曼：《后戲劇劇場》，第50頁。

因此，在尋求消費市場的戲劇創(chuàng)作者一方面引入景觀，使得觀眾可以在劇場中同樣消費影像和奇觀。另一方面，當代戲劇也在創(chuàng)作和演出中鼓勵游戲，讓觀眾盡可能體驗到“即興”“自由”“創(chuàng)造性”等在其他媒體上較少享受到的消費體驗。借助游戲狀態(tài)，觀眾有條件在一定程度上解放了視角(更靈活地選擇觀看對象的某個細節(jié)或某個側面)，增加了觀看內容的選擇(情節(jié)可能受觀眾反饋影響)。在這基礎上，通過突顯觀看體驗的不可復制，戲劇演出成為了“文化特產”，觀看某個戲劇變成了帶有特定符號意義的消費活動。比如張藝謀導演的“印象”系列的“山水實景演出”觀眾，通?？梢詫①p景、觀劇和拍照留念一并完成，得到完整配套的旅游文化體驗。

另外，戲劇還需要適應新的媒體環(huán)境下的消費者的消費方式變化。菲利普·奧斯蘭德(Philip Auslander)研究發(fā)現，電視劇(televised drama)不僅要求傳遞戲劇事件(theatrical event)，更要重新創(chuàng)造劇場的體驗來代替現場演出，也就是說，早期的電視機通過讓觀眾感受到自己是坐在劇場最佳位置的坐席上看戲——并且更舒適、更方便，來搶奪劇場的觀眾。(18)Auslander, Philip. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. London and New York: Routledge, 2008, p.17-18.那么，如今的戲劇，如何將癱坐在舒適沙發(fā)上的懶惰觀眾再請回劇院的觀眾席呢？方法之一，是借助劇場成本更高的機械裝置創(chuàng)造家中或電影院中的熒幕不能復制的奇觀和幻境，吸引觀眾。另一種方法，是突出劇場的游戲性和現場性，如近年來從美國引入、在北京上海等城市小劇場興起的“即興喜劇”(improv comedy)，演員不準備劇本，根據觀眾建議現場完成喜劇片段的表演。又如上文提到的《不眠之夜》，則是將上述兩種方法結合，提供標志性的奇觀、“高自由度”的游戲相結合的消費體驗。

與此同時，在新的媒體環(huán)境和新消費習慣影響下，觀眾/參與者的消費期待也產生了變化。通過對《留守女士》的觀察，陳恭敏很敏銳地意識到了觀眾對于小劇場戲劇表演的需求：

在那種場子(大劇場)怎能看到人物的心跳、呼吸急促和手心出汗呢？根本不可能?！读羰嘏俊返难莩鼍瓦_到了這樣的信息清晰度?？措娨?，觀眾第一個要求就是清晰度，信息時代，圖像文化帶來了這種審美需求。現代青少年完全是圖像文化訓練出來的觀眾……這種藝術和觀賞方式的產生是科技帶來的，坐在家里看電視，能看到奧林匹克運動會全景，也能看到罪犯眼睛中的恐怖的大特寫鏡頭，觀眾觀賞的第一個要求就是清晰度，傳達心理內涵的信息密度。(19)陳恭敏：《從〈留守女士〉的表演引出的思考》。

如前文所言，小劇場戲劇表演受到了景觀社會時代的影響，觀眾根據自己欣賞熒幕景觀的習慣對表演提出了新的要求。這里的“信息密度”意味著表演的精細化；不僅如此，表演“在小劇場則應收斂一些”，(20)陳恭敏：《從〈留守女士〉的表演引出的思考》。大劇場舞臺上需要的適度夸張、肢體動作幅度更大的表演風格在小劇場不被提倡。甚至，戲劇表演需要借鑒影視表演，而創(chuàng)作者需要參考影視場景設計、借助鏡頭語言尋找舞臺表演的尺度和焦點?！读羰嘏俊穼а萦崧迳榻B舞臺設計理念的時候談到：

服裝可從演員自己的衣服中尋找適合角色的衣服，避免服裝感；道具不能是假的，酒柜、圓桌、杯盤用具和啤酒、蘋果、咖啡等都要是真的; 要環(huán)境音樂, 不要情緒音樂, 效果要簡潔, 必需的用之,可省略的省略……(21)俞洛生：《關于〈留守女士〉》，《劇本》，1994年第3期。

俞洛生特別強調，小劇場表演要借鑒影視表演風格：“我們要追求一種更高層次的、綜合影視劇表演長處的、更生活、更真實、更隨意、更接近自然狀態(tài)的不表演的表演, 即沒有表演痕跡的表演。”(22)俞洛生：《關于〈留守女士〉》。

以劇場中使用動態(tài)攝影(在舞臺上即時投放錄像實況)手段著稱的米切爾甚至認為，影像是記錄和再現表演的極佳手段：“運用影像技術不過是自然主義舞臺的進階?！瓟z像機讓我能更加近距離地觀察人類行為：眼神的細微閃爍，兩頰的肌肉顫動。我對于人們頭腦中的東西越來越感興趣。”(23)織工：《〈西方社會〉：自拍時代的精神速寫》。在米切爾的表述中，鏡頭取代了肉眼而成為觀察和感知肉身客體的方式，人的行動(包括表演)通過影像的中介被著重突出，真實感的得來從原來的“眼見為實”，轉化成為了“有圖為證”“數據(電子信號)是不會騙人的”。不僅如此，影像由于其可復制性，反而成為了不斷迫近真實世界的手段。通過重復播放、放大細節(jié)等技術手段，觀眾可以反復體驗表演的某個片段，從而抵抗由于轉瞬即逝的觀賞體驗造成的意猶未盡。

綜上，當代戲劇觀演形態(tài)的變化與文化消費的方式變化密切相關。隨著電子媒體和信息技術的發(fā)展，消費者(也就是觀眾)要求戲劇提供符合新媒體環(huán)境的、新鮮的消費體驗。而這樣的變化背后的動力，則是生產力的發(fā)展和消費社會的崛起。當工業(yè)高度發(fā)達、戲劇成為阿多諾和霍克海默所指的“文化產業(yè)”時，戲劇活動也就“沉浸”于無形的消費文化。因此對于當代戲劇活動的批判、反思如何重塑戲劇文化生產方式，必然要透過對消費文化的解析而展開。

戲劇消費文化批判與劇場消費機制重構

消費文化作為資本主義發(fā)達階段的產物，已經滲入社會生活的方方面面，在政治經濟學、社會學、文化研究及生態(tài)批評方面也已經有眾多學者提出理論批判。據社會學家邁克·費瑟斯通的理論，消費文化在社會結構上來自資本主義商品生產擴張引發(fā)的消費活動(包括消費商品、場所和時間)，在主體經驗上則是與消費活動中產生的身體刺激和審美快感相關。(24)邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000年，第18頁。而本文關注的問題是：戲劇是否可以擺脫消費文化？劇場的消費文化如何重塑，以形成對社會更積極的生產機制？

如前文提到的，在戲劇中營造景觀幻境時同時提供置身事外的安全感，就是切斷了與現實世界的關聯，事實上完成了布萊希特所批判的戲劇與資本主義意識形態(tài)的合謀：

許多人到劇院去，是為了把自己的感情卷入戲劇中去，著迷，接受影響，提高自己，讓自己經歷恐懼，感動，緊張，自由，松弛，受到鼓舞，逃離自己的時代，用幻想替代現實。(25)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠、李健鳴譯，北京：中國戲劇出版社，1990年，第61頁。

這種以自我滿足為目的的再現只是在調和階級矛盾，畢竟“對世界過于主觀的表現所得到的只能是對社會有害的效果”。(26)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，第47頁。以波德里亞(Jean Baudrillard)的話說，這樣的消費活動獲得的不是現實，“而是對現實所產生的眩暈。……符號、形象、信息，我們所消費的這些東西，就是我們心中的寧靜。與外界產生的距離則鞏固了這份寧靜。對真象的強烈影射并沒有損害它，只是騙了它罷了”。(27)波德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2000年，第12頁。

布萊希特也不否認戲劇是一種娛樂性消費，他的希望是“寓教于樂”，“好的戲劇就是娛樂的”，并且戲劇的教育性不應排斥觀眾的娛樂體驗；只不過，這種娛樂體驗是智性的而非情感的。(28)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，第5、54-55、72頁。參照布萊希特的間離效果，我們可以得到啟發(fā)：戲劇景觀幻象的營造，是為了在恰當時候再一次打破，將現實重新引入觀眾的視線內。

消費幻象是愉悅的，雷曼認為，“圖像是從現實生活中‘偷’來的，所以圖像的表面就具有一種解放的意味，這使觀眾在欣賞圖像時充滿樂趣。”(29)雷曼：《后戲劇劇場》，第220頁。然而對于德波而言，景觀始終是對現實的虛假再現。因此，在《不眠之夜》一類沉浸式戲劇采用多重的敘事結構和表演空間設計時，越是吸引觀眾“二刷”“三刷”，甚至形成“攻略”——多次重復回到劇中想要窮盡了解所有情節(jié)分支和所有表演細節(jié)——越是表現出對于現實世界的再現的不可靠。這樣的再現依靠重復地消費支撐同樣的故事內容，更體現了其自我封閉、無法生產新意義的問題。又如，孟京輝導演的沉浸式戲劇《死水邊的美人魚》(2015)沒有讓觀眾帶上面具，但由于采用了《不眠之夜》類似的景觀式表達，第四堵墻意識反而影響觀眾對劇情信息的接收：“有時候演員分開人群非常艱難，因為觀眾并沒意識到身邊人是演員?！袝r候追著一個角色跑會很累，容易跟丟?！?30)林溪：《知乎回答：如何評價孟京輝的浸沒戲劇〈死水邊的美人魚〉？》，https://www.zhihu.com/question/31378310，訪問時間：2020年1月31日。

如果在塑造景觀幻境時保留現實世界的入口，則可以極大地發(fā)揮新觀演關系的特長，產生大量互文性，激發(fā)觀眾思考甚至介入社會現實問題討論。如愛爾蘭阿努劇團的沉浸式戲劇《吉普賽大篷車》，在都柏林的車站、社區(qū)、街道中借助實景表演當地確實存在的社會問題，摹仿影視情節(jié)的場景、游戲式的經驗更使得觀眾在真假難辨的虛構-真實難題面前，重新審視現實世界，“從而把愛爾蘭現代化和全球化進程中被日常主流話語遮蔽的內容揭露出來，讓觀眾體驗未曾體驗過的，發(fā)現被刻意遮蔽的——無論這里的對象是歷史、現實還是觀眾自身?！?31)馮偉：《介入社會現實：浸沒劇的越界美學》，《外國文學研究》，2017年第5期。

如果我們批評“印象系列”因為重復全球資本邏輯，用文化符號生產吞沒了現實空間和社群主體性，(32)張姬宰：《中國大陸先鋒戲劇先鋒性之變遷研究》，2015年，南京大學博士論文?！都召惔笈褴嚒穭t提供了正面教材：經過戲劇創(chuàng)作者的設計，讓觀眾從景觀的蒙蔽中驚醒而重新思考被再現的對象，消費行為被附加了文化再生產的能力。我們可以借鑒巴西先鋒戲劇家波瓦的“觀(眾)(表)演者”(spect-actor)概念，重新構建戲劇消費活動的辯證關系。波瓦鼓勵觀眾打破觀眾和演員的界限，“體現角色，占領角色，取代他的位置，不是聽從他，而是引導他，指出你認為是正確的道路……侵入到角色和舞臺中，占領他的空間，展示結局。”(33)Boal, Augusto：《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，臺北：揚智文化，2000年，第16頁。那么，在戲劇活動中，應提倡的是不再重復消費主義邏輯，解放消費者，讓他們參加文化的再生產。如朗西埃在《被解放的觀眾》中倡導的：

藝術家，就像研究者，建造舞臺，當他們在舞臺上用新習語構造新的探險故事時，他們能力的表征和結果都變得可疑。新習語的結果無法被預先考慮。它要求觀眾是主動詮釋者，呈現他們自己的翻譯，挪用關于他們自己的故事，并最終從中構思他們自己的故事。一個獲解放的共同體其實是一個講故事者和翻譯者的共同體。(34)雅克·朗西埃：《被解放的觀眾》，張春艷譯，《當代藝術與投資》，2011年第2期。

如果能真正完成朗西埃的愿景，將觀眾和演員——文化的消費者和生產者——聯結成共同體，以“游戲”的平等規(guī)則對待所有參與者，將在場的主客體智識也聚集并開啟對話，打破生產消費的單向循環(huán)系統，戲劇活動勢必能哺育新的闡釋能量，完成劇場文化生產的建設性重構。