賦體演變的句式考察*

易 聞 曉

(貴州師范大學(xué) 中國詩賦研究院，貴州 貴陽 550001)

中國古代文體句法不同，詩有穩(wěn)定的句式，如四言、五言、七言等，由此生成各種句法。賦體句式不像詩語整齊劃一，但也具有大致的類型，每種類型表現(xiàn)為相同或相近的句式結(jié)構(gòu)。古人謂“積字成句，積句成章”[1]2336，句式的變化反映賦體的演變?？疾熨x體句式的前提是確認賦體的起源。漢代賦體源流論以班固“賦者古詩之流”[2]21為代表，從《詩》學(xué)本位強調(diào)賦的諷喻功用，這一經(jīng)學(xué)的立場是錯位的，實際上賦起于《騷》而不是《詩》?！对姟返馁x比興作為表現(xiàn)手法固與風(fēng)雅頌的內(nèi)容相表里，《詩》之“賦”不離風(fēng)頌，只是一種表現(xiàn)手法，漢代《詩大序》將“變風(fēng)”“變雅”歸于諷刺，而“賦詩言志”“不歌而誦”也只是誦《詩》[3]370，與賦體沒有實際的聯(lián)系。

一 騷體散語與抒情敷陳

楚辭以屈原《離騷》為代表，后世稱為“騷體”，主要是屈宋諸篇，也包括漢以降所擬楚辭之作，到宋代陳說之更定《楚辭》編次，也將《離騷》以下各篇概指為“騷”[4]1。楚辭是賦體的最初形態(tài)，在古人本是辭、賦不分，如劉歆奏進《七略》，言屈原賦二十五篇，《漢書·藝文志》仍之[5]1747。盡管“楚辭”是楚地之辭的概稱，如武帝時朱買臣、莊助通楚辭[6]3143，宣帝時九江被公能誦楚辭[5]2821，“但楚辭產(chǎn)生之初，即以散語長篇而具‘楚語、楚聲、楚地、楚物’，迥異《詩》四言重章疊句的詠唱，不待漢人擬造，即已顯示不同于《詩》的文體特性”[7]70，適合怨懟激發(fā)的情感抒發(fā)。楚辭如《離騷》《九辯》等長篇巨制以迥異《詩》四言的散語長句為主，“以句中虛字連接更多的字詞，形成復(fù)雜結(jié)構(gòu)的長句，并以句尾虛字加強情感的表達和詠嘆的效果，實質(zhì)上乃是借助虛字以使散語長句成為韻語，較之《詩》語四言的拘限，具有情感表達和名物容納的更大空間”[8]23。

首先，所謂“散語”是與《詩》四言的整齊一律相對而言，長短參差是楚辭句式的重要特征。屈宋諸篇如《離騷》《九辯》并《九章》除《橘頌》外句式為長，《天問》《橘頌》為短，但并非整飭。長句如《離騷》“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也”，《九章·涉江》“登昆侖兮食玉英，與天地兮同壽，與日月兮同光”，后者三語合為一句；《九辯》如“驥不驟進而求服兮，鳳亦不貪饣委而妄食”，長句沒有限制，實同散語隨寫。短句如《離騷》“名余曰正則兮，字余曰靈均”，《九章·涉江》“朝發(fā)枉陼兮，夕宿辰陽”，長短對照，一目了然。

《天問》和《九章》中的《橘頌》都以四字句為主，但《天問》也有“永遏在羽山，夫何三年不施”“康回馮怒，墬何故以東南傾”等較長的句子，《橘頌》也有后五字如“綠葉素榮，紛其可喜兮”之例。除此之外，其他諸篇則是長短參差，即使上下相連數(shù)句，也不求整飭。如《離騷》一段：“寧溘死以流亡兮，余不忍為此態(tài)也。鷙鳥之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰異道而相安？屈心而抑志兮，忍尤而攘詬。伏清白以死直兮，固前圣之所厚?！边B續(xù)五個上下組合之句，依次是14字、12字、14字、11字、13字。又如《九歌·少司命》一段，則是10字、12字、14字相間。顯然楚辭并未以穩(wěn)定的句式成為一體，如《詩》四言和后代五、七言之例。

詩以固定句式為體，具有形式的強制性?！对姟窞榫秃纤难?，需要截短拉長，啟功說《詩》有“長句中超過四拍處，常被分開”而使句式縮短[9]59，如《詩·小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依”，上句語意未足，四言不能說完，只能截短為兩句。拉長則如《周頌·有客》“有萋有且”，萋且，敬慎貌，加語助“有”，是為了將“萋、且”單字湊足雙音二字，進而湊足四字以合句式，何丹稱為“足二、足四”[10]19-23。由于句式的強制作用產(chǎn)生與“日常語法”不同的“詩歌語法”，這是俄國形式主義的基本理論[11] 82-83。在“詩歌語法”的視角下，詩語一句如四言、五言，不管是否縮短或拉長，也不管在散句語法看來是否“缺頭短尾”[9]4那樣省略句法成分，而惟以句式字數(shù)的規(guī)定，四字、五字就是一句。屈宋楚辭諸篇造語完全不同于《詩》四言，即使句式在一篇大致較為相近者如《天問》《九章·橘頌》，也沒有固定的句式限定。楚辭不是詩語，而是迥異于《詩》四言的散語體，這是重要的判斷。

其次，楚辭散語惟以沒有句式的強制限定，才能容納眾多句法成分，在相當(dāng)程度上保持充暢的散語表達。例如，《離騷》“皇覽揆余初度兮，肇錫余以嘉名” “余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍也”，如果去掉“兮”字和前例修飾全句的“紛”字，就完全是散語，后者尤然，結(jié)構(gòu)一順，毫無句法的限制。《離騷》之外，句式至短者如《天問》“出自湯谷，次于蒙汜”也是兩個省略主語的謂語，《橘頌》“后皇嘉樹，橘徠服兮”則是一個主謂完整的句子。楚辭以散語入韻，不歌而誦，與《詩》四言重章疊句的詠唱具有形式的本質(zhì)區(qū)別。

再次，整體的抒情性，以句尾“兮”等虛字拉長語氣，加強抒情的感嘆，這是楚辭句式的突出特點?！对姟芬运难耘錁?，其重章疊句正是音樂回環(huán)的表現(xiàn)，形成一唱三嘆的歌詠。盡管“詩可以怨”[12] 374，但“怨而不怒”[13]15“哀而不傷”[12] 62不僅出于“風(fēng)雅頌”的內(nèi)容要求，而且由于四言優(yōu)婉[14] 1402和簡質(zhì)未舒[15] 22的句式限定，重章疊句的歌唱則導(dǎo)致文繁意少[16] 23。但楚辭騷體的怨懟激發(fā)卻不堪托于“怨而不怒”的悠婉詠唱，不受穩(wěn)定句式和重章疊句的形式限制，只能訴諸散語長句的盡情表達。

楚辭中“屈辭為抒情之作，宋玉作品除后人明標(biāo)為賦者外亦然，情感的抒發(fā)是根本性的，其中所涉理、事被激越的情感驅(qū)使裹挾，篇章結(jié)構(gòu)都隨情感的抒發(fā)展開”[7]72。在句式結(jié)構(gòu)上，則以上句句尾“兮”字拉長聲氣，使一篇整體上帶上濃重的抒情氛圍。當(dāng)代學(xué)者十分看重“兮”字在楚辭句式的重要作用，認為是“楚辭體的本質(zhì)特征，是區(qū)別于其他任何韻文體式的標(biāo)尺”[17]4。無論是敘事、議論、描寫，“兮”字的這種用法都使“楚辭體”造語帶有強烈的抒情性。敘事如《離騷》“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，議論如“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路”，抒情如“老冉冉其將至兮，恐修名之不立”，描寫如“時曖曖其將罷兮，結(jié)幽蘭而延佇”，都以上句末尾“兮”字拉長聲氣，楚辭諸篇絕多如此。例外者如《橘頌》則以下句末尾用“兮”，如“受命不遷，生南國兮”“深固難徙，更壹志兮”，也使全篇具有感嘆的基調(diào)，或以句式為短，不需在上句以虛字拉長?！墩谢辍贰靶弊?、《大招》“只”字、《天問》“之”字也是這樣，如“長人千仞，惟魂是索些”“青春受謝，白日昭只”之例?！短靻枴穭t在一韻末尾用“之”字，如“上下未形，何由考之”，表達疑問，在一滾而出的無盡追問中，也讓人感受面對皓皓蒼穹從古迄今的深沉慨嘆。

最后，對楚辭句中虛字的結(jié)構(gòu)功能分析，不僅語氣詞“兮”，而且也用“其”“以”“而”“之”等字，在包括指代的語氣停延同時發(fā)揮連詞的功用，連接前后名物和形容或句法成分，形成楚辭特有的散語長句及其復(fù)雜的句法結(jié)構(gòu)，具有遠過《詩》語的容涵空間。句中“兮”字多見于《九歌》，如《東皇太一》“撫長劍兮玉珥”“瑤席兮玉瑱”，盡管“兮”字仍以拉長聲氣而增強感嘆，但也起到了連接前后名物的結(jié)構(gòu)性作用?！毒鸥琛反苏乱浴百狻弊诌B接的名物，尚有“吉日、長劍、瓊芳、蘭藉、桂酒、椒漿”之類，在一篇八行中，琳瑯滿目，突出顯示楚辭句式名物鋪陳的功能。或直接用“與”字連接名物，如《離騷》“扈江離與辟芷兮”“雜申椒與菌桂兮”“畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷”。楚辭尤其是《離騷》《九章》《九辯》怨懟激發(fā)，深沉的情感托諸“美人香草”的名物鋪陳，有賴長句結(jié)構(gòu)的虛字連接。反觀《詩》語如《氓》“桑之未落，其葉沃若”，四字只能容納一個名物，顯見楚辭長句鋪陳與《詩》四言之“賦”的根本差異。

楚辭中更常見的是形容描寫的鋪陳，用虛字連接形容之詞，形成疊復(fù)形容的長句結(jié)構(gòu)，與名物鋪陳共同顯示辭賦鋪陳的體制特征。描寫心情為多，如《離騷》“曾歔欷余郁邑兮，哀朕時之不當(dāng)”，《九章·惜誦》“申侘傺之煩惑兮，中悶瞀之忳忳”，“余”為代詞，“郁邑”是其形容性的謂語，“歔欷”則以狀語進一步形容“郁邑”的形容，從句法結(jié)構(gòu)上看，“曾歔欷余”為倒裝，但代詞“余”在字序的排列上也連接兩個形容詞，具有連詞的功用?！爸弊衷诰浞P(guān)系上本是表示從屬的關(guān)系，“侘傺、悶瞀”分別修飾“煩惑、忳忳”，表述后二者的程度和狀態(tài)，但在作者臨文的意識中，卻只是用“之”字將兩個形容詞置于一句，僅一形容不足，用二方可稱心，用攄怨懟激發(fā)，反復(fù)纏綿。又如《離騷》“茍余情其信姱以練要兮”“余雖好修姱以革幾羈兮”，則用“以”字連接，形成疊復(fù)形容，起到淋漓盡致的抒情效果。在《九辯》如“憯悽增欷兮”“愴怳忄廣悢兮”，則已省略虛字連接之用，兩個形容詞直接堆砌，倘若去掉上句句尾“兮”的抒情詠嘆，就成為漢大賦四言的形容鋪陳了。

楚辭中的形容詞鋪陳有三字相連者，如上舉《離騷》“忳郁邑余侘傺兮”，“忳”義悶，“郁邑”后作“郁悒”，義近郁悶?！皬鳌毙揎棥坝翥ā保纬莎B復(fù)形容的三字結(jié)構(gòu)。又《九辯》“蹇充倔而無端兮，泊莽莽而無垠”“邅翼翼而無終兮，忳惽惽而愁約”，“蹇”義跛，引申為困難，“充倔”同“充詘”?！抖Y記·儒行》“不充詘于富貴”，鄭玄注謂“充詘，喜失節(jié)之貌”，孔穎達疏謂“雖得富貴，不歡喜失節(jié)”[18]1671，《九辯》句謂悲喜無端，則“蹇充倔”為并列形容的鋪排?！安础币蛔鳌般椤?，水流貌，與“莽莽”并擬水大，后者可以看作前者的形容?！斑仭?，洪興祖注謂“行不進”[19]195。《詩·大雅·大明》“維此文王，小心翼翼”，鄭玄箋謂“恭慎貌”[20]507，“翼翼”可視為“邅”的形容。“忳”義憂郁煩悶，“惽惽”擬痛心，后者亦以形容前者。凡此典型地顯示楚辭形容疊復(fù)的造語特點，以適描寫敷陳之需，對漢大賦造語具有示例的作用，如枚乘《七發(fā)》“混汩汩兮……浩氵廣氵養(yǎng)兮，慌曠曠兮”，都是疊復(fù)形容，反映大賦描寫鋪陳語匯的無限豐富。

楚辭虛字連接的散語長句，不僅用于名物和形容的敷陳，也同樣發(fā)揮抒情、敘事、議論的職能，而且具有句法的結(jié)構(gòu)性功用。如上舉《離騷》“曾歔欷余郁邑兮”，“曾”“余”之用就形成倒裝的句法。最常見者，如《九章·哀郢》“心嬋媛而傷懷兮，眇不知其所跖”，“而”連接兩個謂語形成緊縮的復(fù)句結(jié)構(gòu)，“其”連接謂語和賓語。又如《九章·涉江》“駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃”，上句“兮”字連接兩個謂語結(jié)構(gòu)，遂將復(fù)句縮于一語；下句“兮”字連接謂語和賓語，同時發(fā)揮延停的功能，增強抒情的效果。

漢代騷體賦模仿楚辭句式，變錯雜為整飭，多在上七下六，如班婕妤《自悼賦》“承祖考之道德兮，何性命之淑靈”之式，以及張衡《思玄賦》長篇，率皆以此，顯示漢代騷體造語趨于整練的普遍傾向。而短制《歸田賦》“超埃塵以遐逝，與世事乎長辭”，則已脫棄“兮”字，下開六朝小賦駢對之式，反映賦體的演變。

二 散語一順與大賦敘物的鋪陳空間

辭賦同體，宋玉既作《九辯》擬《騷》，又有《高唐賦》《風(fēng)賦》《神女賦》等，現(xiàn)代學(xué)界雖有懷疑，但漸趨認同?！陡咛瀑x》已在各個方面具備漢大賦的特征，后者擬為范式。此賦繼承屈辭《離騷》《九章》《九歌》并同自作《九辯》的長篇鋪陳，但以出脫抒情，轉(zhuǎn)而敘物，極寫高唐山水形態(tài)、卉木飛走并田獵場景，題材內(nèi)容直開漢大賦的鋪寫。結(jié)構(gòu)上則假設(shè)陳詞，“昔者楚襄王與宋玉游于云夢之臺，望高之觀……王曰‘其何如矣’，玉曰”云云；句式則不復(fù)以句尾“兮”字延長聲氣并以句中虛字連接散語長句，而變?yōu)樗难远嗑涞纳⒄Z一順鋪陳；且名物大幅增多，從托物抒情變?yōu)槊锏闹苯映尸F(xiàn)，并增大量物色形容。凡此表明賦體在宋玉手中確立，但楚辭中《卜居》《漁父》二篇都以問答成篇，在全篇結(jié)構(gòu)上近于《高唐賦》，或以此疑為宋玉之撰。王逸謂二篇屈原所作，但今人以對話敘事體與屈辭諸篇不類疑之?！稘O父》“新沐者必彈冠，新浴者必振衣”，《荀子》亦見[21]28，當(dāng)作于《荀子》之前，《史記·屈原賈生列傳》用其文[6] 2486。二篇以對話敘述假設(shè)陳詞近于賦體，并非偶然。

漢大賦繼承《離騷》等長篇巨制的鋪陳而棄情敘物，班固以“賦者古詩支流”要求大賦同于《詩》義諷諫，南朝梁劉勰《文心雕龍》仍然強調(diào)比興[22] 601和“為情造文”[22] 538，直到近代章炳麟謂賦與《詩》異，并不“動人哀樂”[23] 52-53。楚辭《離騷》等長篇巨制鋪陳名物，借以抒發(fā)情感；漢大賦則以大題敘物，“苞括宇宙，總覽人物”[24]12，具有更為巨大的融涵性和名物、形容的鋪陳空間。無論司馬相如《子虛》《上林》及班固《兩都》、張衡《二京》，直到西晉左思《三都》之作，還是漢、晉宮觀、江海、樂器之賦，都于一題之內(nèi)，靡不鋪寫。例如：《子虛賦》寫山水，山則上、下、左、右，其中土石、卉木、鳥獸，無所不有；名物則廣取于楚辭、《山海經(jīng)》等各類典籍，遠致四方奇異，匯集古今傳聞，用資“憑虛”夸飾[25]46。“名物”以字指物，甚至一字一物，描寫則以二字組合，多見聯(lián)綿，因聲系字，轉(zhuǎn)聲異形，變化莫測。

漢大賦假設(shè)陳詞的敘述和對話都是散語，宋賦已然。漢大賦如司馬相如《子虛賦》起首云：

楚使子虛使于齊，王悉發(fā)車騎，與使者出畋。畋罷，子虛過奼烏有先生，亡是公存焉。坐定，烏有先生問曰：“今日畋樂乎？”子虛曰：“樂?！薄矮@多乎？”曰：“少?！薄叭粍t何樂？”對曰：“仆樂齊王之欲夸仆以車騎之眾，而仆對以云夢之事也?！痹唬骸翱傻寐労?？”

敘述對話起到交待事由的作用，可以視為后來的賦序，賦中子虛、烏有及亡是公的對話辯難，都用散語，直到東漢張衡《西京賦》開篇“有馮虛公子者……言于安處先生”，也是如此，都源自宋玉《高唐賦》和楚辭《卜居》《漁父》假設(shè)問對的散語表述。

但在漢大賦，這種散語問對只在其中起到連接和穿插的篇章結(jié)構(gòu)作用。真正的賦文句式，最為典型的是四字句的一順鋪陳，與《詩》和楚辭《天問》《橘頌》四言兩句一韻不同，后者兩句組合構(gòu)成一個語義單位，相連的組合之間存在語義的頓斷?！对姟啡纭缎l(wèi)風(fēng)·氓》：“不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣。既見復(fù)關(guān)，載笑載言?！币徽f不見，一說已見?！堕夙灐罚骸鞍酥萎?dāng)，東南何虧。九天之際，安放安屬。”一言八柱，一言九天，雖上下相連，但形成一個組合，語義已完，固當(dāng)以句標(biāo)點。大賦四言則否，而是用于名物或形容的一順鋪陳，在《高唐賦》已具鋪陳的規(guī)模：“上至觀側(cè)，地蓋底平，箕踵漫衍，芳草羅生，秋蘭茝蕙，江離載青，青荃射干，揭車苞并，薄草靡靡，聮延夭夭，越香掩掩，眾雀嗷嗷，雌雄相失，哀鳴相號，王且鳥鸝黃，正冥楚鳩，秭歸思婦，垂雞高巢，其鳴喈喈，當(dāng)年遨游，更唱迭和，赴曲隨流?！贝速x包括名物及其描寫的鋪陳。在漢大賦更為巨麗，如《子虛賦》一段：

漢大賦中描寫的鋪陳表現(xiàn)為形容詞的一順排比，最典型的莫過于《上林賦》一段鋪陳水勢：

沸乎暴怒，洶涌彭湃，滭弗宓汨，偪側(cè)泌瀄，橫流逆折，轉(zhuǎn)騰潎冽，滂濞沆溉，穹隆云橈，宛潬膠盭，踰波趨浥，涖涖下瀨，批巖沖擁，奔揚滯沛，臨坻注壑，瀺灂霣墜，沈沈隱隱，砰磅訇礚，潏潏淈淈，湁潗鼎沸，馳波跳沫，汨濦漂疾。

其中雙聲聯(lián)綿者有“彭湃、滂濞、砰磅”，都是因聲異形，意義相同相近；“滭弗、宓汨、沆溉”也是雙聲聯(lián)綿；疊韻聯(lián)綿則有“洶涌、偪側(cè)、泌瀄、潎冽、穹隆、宛潬、湁潗”；“汨濦”是入聲并用；近義組合者則“暴怒、轉(zhuǎn)騰、漂疾”；無聲韻系聯(lián)則有“沆溉、瀺灂、膠盭”[27]68-69。凡此顯現(xiàn)二字雙音描寫的鋪陳，“繁滋復(fù)贅，眴惑心目”[28]211，以四字句一順直下，不可頓斷。雙聲或疊韻聯(lián)綿是雙字形容的重要機制，其次則同聲相系，又次則近義組合。判斷聲同形異、聲韻相同或相近，必須經(jīng)過音韻、文字的考據(jù)，也唯借考據(jù)才能確定難僻字的音形，可見大賦文本研究相對于外在關(guān)系研究的更大難度，賦學(xué)研究應(yīng)當(dāng)沉潛于賦作文本名物與語詞的海洋，方可得其本從。

除此之外，漢大賦也有三字句一順鋪陳者，率多敘述，或夾于四言及散語長句之中，總為一句。以楊雄《長楊賦》為例，如“今年獵長楊……羅千乘于林莽，列萬騎于山隅，帥軍踤阹，錫戎獲胡，搤熊羆，拖豪豬，木擁槍累，以為儲胥，此天下之窮覽極觀也”，三言短促，在四言及長句中用以提振語氣，參差節(jié)奏，末句“此”字明示散語連續(xù)一句；又如“高祖奉命，順斗極，運天關(guān)，橫巨海，漂昆侖，提劍而叱之”，也是一順敘述，止于最后長句，水到渠成；又以三字句為主描寫田獵如“碎車賁辒，破穹廬，腦沙幕，髓余吾，遂躐乎王庭，驅(qū)橐駝，燒熐蠡，分剓單于，磔裂屬國，夷坑谷，拔鹵莽，刊山石”，三字排比，節(jié)奏短促，如疾風(fēng)急雨，飛沙走石。今人標(biāo)點，都在“王庭”“屬國”句后標(biāo)點句號，乃是執(zhí)于現(xiàn)代語法分析，而于賦家鋪陳之愜、縱橫之勢，殊無所知，理論與創(chuàng)作、語言學(xué)與文學(xué)的分離總是讓人失去文學(xué)本身的靈悟，剩下僵死的教條。

三 駢、律賦體抒情體物與鋪陳限制

西晉左思《三都賦》被視為大賦的絕響，后代雖有大賦之作，然以都城賦之為大賦巨麗鋪寫的典型符號，后代難乎為繼，而如南朝劉宋謝靈運《山居賦》雖仍大賦，但已完全按實敘寫[29]87，失去漢大賦“憑虛”鋪陳的體制特征[25]51。六朝多為抒情小賦，長篇如北周庾信《哀江南賦》也是抒情為本。六朝小賦抒情乃是衍自楚辭及漢代騷體賦直到東漢如張衡《歸園田賦》及漢末王粲《登樓賦》的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在漢代遠低于大賦的地位，在新的時代則變?yōu)橹髁鳌?/p>

六朝抒情小賦多用駢語，故稱駢賦，及唐衍為律賦，篇幅趨短，結(jié)構(gòu)嚴謹，律賦尤甚，句式以四、六言為主，講究屬對用典，及律賦加以聲律，愈加拘限，不再是漢大賦名物和形容的巨麗鋪陳，而是體物描寫為主，與詩愈近，導(dǎo)致鋪陳的喪失[8]25。漢代雖有小賦，但非主流，西晉猶存大賦，然小賦漸多，東晉及南朝彌甚，唐代律賦愈小。這與題材趨小同步，不再是漢大賦如《子虛》《上林》《兩都》《二京》的大題容涵，而是偏于一物的描寫，如西晉《李賦》(傅玄)、《木蘭賦》、《柳賦》、《螳螂賦》、《烏賦》、《蜘蛛賦》(成公綏)、《愁霖賦》、《喜霽賦》、《寒蟬賦》(陸云)，及南朝《舞鶴賦》、《芙蓉賦》、《飛蛾賦》、《園葵賦》(鮑照)、《雪賦》(謝惠連)、《月賦》(謝莊)、《青苔賦》(江淹)、《芙蓉賦》、《鸚鵡賦》(蕭統(tǒng))之類，都就一物展開描摹，撮合典事，托諸情感。

駢賦和律賦句式愈趨整飭，反映二體的形成和演變，其四言句式已從漢大賦四言一順的鋪陳變?yōu)橐陨舷聝删鋵賹Φ穆?lián)對結(jié)構(gòu)為主，成為相對自足的語義單位。六言亦為聯(lián)對，衍自楚辭并漢代騷體賦上七下六之式，楚辭中如《九章·悲回風(fēng)》“上高巖之峭岸兮，處雌蜺之標(biāo)顛”，去掉上句句尾“兮”字，就成為大致相屬的駢對；漢代騷體賦如班婕妤《自悼賦》“承祖考之遺德兮，何性命之淑靈”之式承之，以及張衡《思玄賦》長篇，率皆以此，突出顯示漢代騷體造語趨于整練的演變?！毒鸥琛穬删渲猩暇淠┪矡o“兮”字，如《湘君》“捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦”，而是以句中虛字組合為大致相對的結(jié)構(gòu)，衍為張衡短制《歸田賦》“超埃塵以遐逝，與世事乎長辭”，并蔡邕《檢逸賦》“晝騁情以舒愛，夜托夢以交靈”，已是相當(dāng)成熟的駢對，但尚屬偶見。又如蔡邕《協(xié)和婚賦》“受精靈于造化，固神明之所使”，則不講屬對，很像去掉上句“兮”的騷體句式，表明這種駢對的結(jié)構(gòu)在東漢尚未形成普遍性的句式規(guī)范。

茲以南朝謝惠連《雪賦》為例，考察六朝抒情小賦即駢賦的句式特點。此賦托為司馬相如為梁王作，假設(shè)陳詞的整體結(jié)構(gòu)一仍漢大賦，但以造語整飭，講求駢對，注重物色描寫，體物而帶情感，異于大賦名物的直接呈現(xiàn)和客觀描寫。其中兩段云：

若乃玄律窮，嚴氣升，焦溪涸，湯谷凝，火井滅，溫泉冰，沸潭無涌，炎風(fēng)不興，北戶墐扉，裸壤垂繒。于是河海生云，朔漠飛沙，連氛累靄，揜日韜霞，霰淅瀝而先集，雪紛糅而遂多。

其為狀也，散漫交錯，氛氳蕭索，藹藹浮浮，瀌瀌弈弈，聯(lián)翩飛灑，徘徊委積。始緣甍而冒棟，終開簾而入隙，初便娟于墀廡，末縈盈于帷席，既因方而為珪，亦遇圓而成璧，眄隰則萬頃同縞，瞻山則千巖俱白。于是臺如重璧，逵似連璐，庭列瑤階，林挺瓊樹，皓鶴奪鮮，白鷴失素，紈袖慚冶，玉顏掩姱。

盡管三言、四言、六言或七言都是一順鋪陳，但已嚴謹構(gòu)對。三言已經(jīng)改變漢大賦，如揚雄《長楊賦》“夷坑谷，拔鹵莽，刊山石”1+2的動賓一順結(jié)構(gòu)，變成2+1的主謂陳述，顯然是體物性的描寫，前者強調(diào)“夷、拔、刊”的連串動作，職在田獵場景的客觀敘寫，后者則以“窮、涸、凝、滅、冰”描寫物態(tài)，融合作者的主觀揣摩。四言如“散漫交錯，氛氳蕭索，藹藹浮浮，瀌瀌弈弈，聯(lián)翩飛灑，徘徊委積”，因仍漢大賦四言一順的形容堆積，但“其為狀也”的領(lǐng)帶也表明這種形容描寫的細膩鋪陳。至于“臺如”“逵似”的描畫，并所描畫之“璧、璐”，也以“重、連”修飾?！巴チ鞋庪A，林挺瓊樹”，則以四字之句容納主謂賓結(jié)構(gòu)，又“列、挺”在第二字位、“奪、失、慚、掩”在第三字位，并以單字著力錘煉，同時“皓鶴、白鷴、玉顏”的美字修飾和顏色屬對，都是十分精穩(wěn)。凡此表明駢語結(jié)構(gòu)的雕琢揣度和縝密嚴謹，與漢大賦名物直呈和形容排比不可同日而語。

六言和七言由于句長更具有緩慢描摹與細膩揣度的體物功能。不用說漢大賦不資六、七言句式的鋪陳，而在楚辭和騷體，則多以句末“兮”字表示感嘆，只是《九歌》“捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦”演變?yōu)椴嚏哔x“晝騁情以舒愛，夜托夢以交靈”的駢對，在六朝賦中成為常式。在此，“始、終、初、末、既、亦”于短暫的降雪時段中卻能展開精致的描寫，所謂“至小無內(nèi)”[30]476，不是楚辭主乎情感的跳躍跌宕，而是在寂靜的世界以自心感受雪落無聲，細心的體察和細膩的描摹迥異于“至大無外”[30]476的宏大鋪寫。同時“緣、開、冒、入”的下字鍛煉、“便娟、縈盈”的形容肖擬，尤其“眄、瞻”的主體施動、“如、似”的主觀擬譬，無不表明作者情意的融入，不再是漢大賦“苞括宇宙，總覽人物”的憑虛鋪陳，而是對于某一物態(tài)瞬間的細心體察和貼切描摹，在整飭精煉的作意屬對中獲得了表現(xiàn)。

下有芍藥之詩，佳人之歌，桑中衛(wèi)女，上宮陳娥。春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光陰往來，與子之別，思心徘徊。

雖仍一順鋪寫，但“下有”“至乃”分別所領(lǐng)屬的四字句已較漢大賦的一順鋪陳大為減少，原因在于結(jié)構(gòu)整練和篇幅短小的限制，當(dāng)然也完全改變了漢大賦名物和形容的堆砌鋪排，變成柔美輕盈的描寫，情景交融，意象宛然，與詩同致，反映詩賦的交越。

駢賦的聯(lián)對結(jié)構(gòu)自齊梁漸受聲律規(guī)范，至唐代衍為講求聲律的對偶，柳宗元《乞巧文》謂“駢四儷六”[31]489，李商隱駢文稱“樊南四六”[32] 1713，如初唐王勃《滕王閣序》為然，六朝駢文卻尚未具有這樣嚴謹?shù)囊?guī)范。律賦的駢偶精致化與四六的講求是同步的，聲律上則與近體格律同時定型。而且律賦題材較諸六朝駢賦更為瑣細，篇幅愈益縮短，試賦則限韻，一韻一段，字數(shù)大致相等。元代祝堯《古賦辯體》謂唐試律賦以為干名，“中拘對偶以趍時好，字中揣聲病以避時忌”，可謂“雕蟲道喪……風(fēng)騷不今”[33]354。六朝賦題雖較漢大賦為小，但猶就一物如雪、一事如“別”展開鋪寫，唐代律賦則打破一物一事的完整性?；蚓挂栽娋錇轭}，如《日暮碧云合賦》《直如朱絲繩賦》《月映清淮流賦》，都是取于詩語，敷衍成篇，不是如《甘泉賦》《羽獵賦》基于諷諫的必作意識，而是重在碧云之“合”、朱繩之“直”、淮月之“映”，展開體物描寫的擬議揣度，較諸漢大賦“苞括宇宙，總覽人物”的巨大空間更是相去胡越，讓人覺得似乎不再是“賦”，“賦”的鋪陳之義僅存于物色狀態(tài)的細微刻寫。

駢賦和律賦的造句特征，最為顯著的是四、六句之式所構(gòu)成的聯(lián)對結(jié)構(gòu)，它以相當(dāng)固定的格式規(guī)定屬對的必要性和精工鍛造的進益講求，六朝不甚嚴謹，及唐則為定式，加以平仄限制，是謂“駢四儷六”。只是六代“駢賦”四六交互尚少，唐代律賦則多，較諸單純四字或六字聯(lián)對具有更強的語義結(jié)構(gòu)功能。例如，韋琮《明月照積雪賦》兩段：

月吐危峰，自掩瑤階之跡；雪凝平野，誰分玉兔之光。高卑交映，靜動有方。一則向晦而引曜，一則候明而昭彰。同圣人之潔白，類君子之行藏。

俯而察之，謂履玉山之玉；遠而望也，謂睹燭龍之燭。影能相扶，德且不孤。朣朧相映，若有若無。虧盈足為物鑒，樸素可與道俱。夜久彌明，鵲繞林而就侶；室虛生白，人味道以自如。

前、后段前二句及后段后二句都是四——六句式的駢對，前段后二句和后段倒數(shù)第二句都是六言，唯前段倒數(shù)第二句為七言，都是緊緊作對，各自構(gòu)成自足的語義單位，若干聯(lián)對形成段落。在一段之內(nèi)，先寫什么，接著寫什么，都有精致的構(gòu)思，全篇由若干段落即數(shù)韻構(gòu)成，具有與律詩起、承、轉(zhuǎn)、合相似的篇章結(jié)構(gòu)?！霸峦挛７?，自掩瑤階之跡”，寫月而止；接下“雪凝平野，誰分玉兔之光”，更為寫雪；然后“高卑交映，動靜有方”，則雪月相映，每字每句都是緊扣月色照雪的主題，不越雷池一步。倘使?jié)h大賦作家若司馬相如為之，手不得伸，筆不能展，思路不能廓開，名物無法鋪陳，決然不會以為這還是賦。描寫則重在月映雪的過程，“吐、掩、凝”都是動態(tài)的描摹，也是作者的揣度，“自掩、誰分”更是出于主觀的擬議。“同圣人之潔白，類君子之行藏”是借物比德，不關(guān)物色本身?！案┎?、遠望”也是主體的視角?？傊滩豢虽侁?，駢對語義緊縮，描寫主觀融入，表明律賦之于騷體、大賦迥異，只以駢賦遞承，遂成律賦，句式的變化是關(guān)鍵性的。

四 文賦敘議的“古文”句法

唐代以迄明清，作者多為律賦，騷體和大賦雖代有制作，但鮮克紹前賢，惟宋人所作，后世謂之文賦，元人尚古賦，概指騷體和大賦，然倶非大宗。元祝堯《古賦辯體》謂“宋之古賦往往以文為體”[33]418，明徐師曾《文體明辨》稱為“文賦”[34]，祝堯視宋賦為“古”，是由于“以文為體”，接受唐宋“古文”的影響，這是文賦區(qū)別于大賦、騷體賦、駢賦和律賦的基本特征。韓愈等人倡導(dǎo)“古文運動”，主張“務(wù)去陳言”[35]170，矯正六朝駢麗，取法秦漢散文。許結(jié)肯定“宋人以文賦為標(biāo)格”的創(chuàng)作[36]170,曾棗莊認為文賦是俳賦、律賦之后的一種“新興賦體”[37]111。

馬積高《賦史》稱漢賦為文賦、宋代文賦稱為“新文賦”[38]9。宋代文賦之“文”，確切地說是指唐宋散體古文。盡管唐宋“古文運動”取法秦漢，但多以史傳、敘議之論為本，而漢大賦散語四言一順的名物和形容鋪陳，章學(xué)誠確指源于“蘇張縱橫之體”、韓非《儲說》“排比諧隱”及《呂覽》“征材聚事”，故稱“一子之學(xué)”[26]116，與宋代文賦所取，殊不相同。郭建勛指出宋代文賦多用散文句法，押韻自由或不押韻，以才學(xué)議論為主[39]33。楚辭和騷體主情，大賦主物，文賦主事，律賦并主情事。文賦主事，則以議論為主，同于宋人詩文，乃是一代“辭章”的共同趨向。宋賦多就一事展開議論，主題思想明確，并以此精心結(jié)構(gòu)，敘事、抒情、描寫都由議論統(tǒng)攝。

文賦散語迥異于駢賦和律賦以聯(lián)對結(jié)構(gòu)，尤其是律賦四六的平仄屬對。文賦不是駢語，但作為散語，也不同于楚辭及騷體句尾“兮”字感嘆和句中虛字連接的散語長句、大賦四言一順的名物和形容鋪陳。相對于唐宋散體“古文”，也更講究長短句搭配的抑揚頓挫和一貫之氣，不是漢大賦的鋪陳之勢，也不是楚辭和騷體怨懟激怒的奔涌，而是本于理勢，咄咄逼人。漢大賦棄情敘物，六朝駢賦和唐代律賦多是代為抒情。宋賦則以主體議論為主導(dǎo)，伴隨著敘述、抒情和描寫。茲舉歐陽修《秋聲賦》考察文賦句式，也繼承了漢大賦主客問答的構(gòu)思方式，“歐陽子”和“童子”并“方夜讀書”及秋聲之描寫、問答之情狀，不必實有之事，很可能是作者“假設(shè)陳詞”的向壁虛構(gòu)。其中兩段云：

余曰：“噫嘻悲哉！此秋聲也。胡為而來哉？蓋夫秋之為狀也：其色慘淡，煙霏云斂；其容清明，天高日晶；其氣慄冽，砭人肌骨；其意蕭條，山川寂寥。故其為聲也，凄凄切切，呼號憤發(fā)。豐草綠縟而爭茂，佳木蔥蘢而可悅，草拂之而色變，木遭之而葉脫。其所以摧敗零落者，乃其一氣之余烈。夫秋，刑官也，于時為陰；又兵象也，于行為金。是謂天地之義氣，常以肅殺而為心。天之于物，春生秋實。故其在樂也，商聲主西方之音，夷則為七月之律。商，傷也，物既老而悲傷；夷，戮也，物過盛而當(dāng)殺。

“嗟夫！草木無情，有時飄零。人為動物，惟物之靈。百憂感其心，萬事勞其形，有動于中，必搖其精。而況思其力之所不及，憂其智之所不能，宜其渥然丹者為槁木，黝然黑者為星星。奈何以非金石之質(zhì)，欲與草木而爭榮？念誰為之戕賊，亦何恨乎秋聲？”

風(fēng)雖無形，其形見物；秋雖無象，象在物色?！昂鸀槎鴣碓铡敝畣柵c“蓋夫……故其”的自答顯示作者主體的議論，貫通于一段的整體，所有的描寫例如“天高日晶”“凄凄切切”都被主觀的議論所統(tǒng)攝，帶著作者主體的感受，被作者觀念情感驅(qū)動，由此化去駢賦、律賦對偶的景物呈現(xiàn)，一氣貫注，流暢不滯，靈動自如?！皯K淡、栗冽、蕭條、寂寥”的形容也以主觀滲入物色，較諸漢大賦的對象呈現(xiàn)和客觀形容、六朝駢賦和唐代律賦代為抒情的描寫，尤可看出宋人文賦基于議論的強烈主體意識?！昂鸀槎鴣碓铡敝畣柡汀吧w”所引領(lǐng)之答、“故其、其所以”的原因推論、“乃”與“宜其”的判斷、“而況”的遞進，以及“奈何、念、亦何”統(tǒng)攝全段的語句，其中雖有四字句如“凄凄切切，呼號憤發(fā)”及“豐草綠縟而爭茂，佳木蔥蘢而可悅”的形容，總體上固非主于物色的描寫，更無漢大賦四言一順的名物直呈，此之主事與彼之主物，一以議論為主，一以敘物為務(wù)，雖同為賦體，卻涇渭分明。又“其色……其容……其氣……其意”的“鋪陳”，毋寧說是以主觀的判斷顯示清晰的條理，與楚辭騷體為情感裹挾的顛三倒四和語無倫次判若霄壤?？傮w上事理議論顯示強烈的主體意識，作者作為思想的統(tǒng)領(lǐng)者發(fā)號施令，逼人的氣勢和不容辯駁的語氣表明清醒意識的主觀獨斷，勢不可擋，凡此都得力于長短參差而結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)纳⒄Z表達。

再舉蘇軾《前赤壁賦》為例，此賦也是融合敘述、描寫、抒情，但以議論為主，其寫作的目的，并非漢大賦那樣的名物呈現(xiàn)和巨麗炫耀，而是表達順其自然、隨緣任運的禪道思想和人生態(tài)度，清醒的意識支持總體的理路，職在說明一個道理，雖有抒情，卻不像《離騷》那樣愁滿川澤、恨極丘山的六神無主和失魂落魄：

蘇子愀然，正襟危坐,而問客曰：“何為其然也？”客曰：“‘月明星稀，烏鵲南飛?！朔遣苊系轮姾酰课魍目?，東望武昌，山川相繆，郁乎蒼蒼。此非孟德之困于周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉？況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿。駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)?！?/p>

蘇子曰：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也。盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？且夫天地之間，物各有主。茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！笨拖捕Γ幢K更酌。肴核既盡，杯盤狼籍，相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。

盡管因仍漢大賦的假設(shè)陳詞，但漢大賦的對答在于物類的鋪陳，文賦則是事理的推論、一理的辯難，盡管其中也有“山川相繆，郁乎蒼蒼”“舳艫千里，旌旗蔽空”的描寫，但都被統(tǒng)攝于對歷史的議論和感慨中，而“侶、友、駕、舉、寄、渺、哀、羨、挾、抱、知、托”所引領(lǐng)的六言一順鋪陳，也旨在表達作者一己的感慨和議論，所有的物事情景都被議論說理所統(tǒng)攝。散語長句“此非……此非……固……況”都是推理。尤其第二段本于禪理的人生感悟，乃借賦文出之，賦體的創(chuàng)制到此進入一個“陌生化”的領(lǐng)域，以十分鮮明的獨特性加予讀者的印象，顯示賦體至于宋代文賦的重大演變。