“氣韻生動”與“感情移入”

李 雷

經(jīng)過20世紀(jì)上半期中西方思想文化、語言之間的反復(fù)碰撞、對抗與交流,圍繞著“氣韻生動”,在西方漢學(xué)界和中國現(xiàn)代學(xué)界逐漸生成了“有節(jié)奏的生命”(rhythmic vitality)這樣一種主導(dǎo)性闡釋模式。①參見李雷:《20世紀(jì)上半期“氣韻生動”概念的跨語際實踐》,《文藝研究》2021年第2期。但此種現(xiàn)代闡釋明顯存在一個問題:盡管將“氣韻”與“節(jié)奏”對譯在當(dāng)時得到了較為廣泛的認(rèn)可,但和諧統(tǒng)一的線條如何能給予人以音樂的律動感,視覺畫面如何能令人產(chǎn)生聽覺上的聯(lián)想,如果單純以繪畫與音樂在藝術(shù)本質(zhì)上的內(nèi)在相通性,抑或現(xiàn)代心理學(xué)上的通感現(xiàn)象作為解釋的話,難免有些牽強。對此,英國藝術(shù)批評家赫伯特·里德曾在其《藝術(shù)的真諦》(The Meaning of Art,1931)一書中給出了解答:“這種線條節(jié)奏借助音樂節(jié)奏與物理節(jié)奏就能夠為人所欣賞,但要對其做出明確的解釋,還需要借助于移情說。因為線條本身不會運動,也不會彈跳,而是我們想象自己沿著線條的方向在彈跳,是我們的肉體感覺通過某種方式外射到線條中去了?！雹俸詹亍だ锏?《藝術(shù)的真諦》,王柯平譯,中國人民大學(xué)出版社2004年版,第26頁。顯然,里德試圖援引移情理論來加以說明,將這種節(jié)奏感的產(chǎn)生主要歸結(jié)于人對線條的感情移入。事實上,從“移情說”尋求理論資源進而將“氣韻生動”與“感情移入”相比照的做法,在現(xiàn)代中日兩國同樣不乏其人。

一、“氣韻生動”與“感情移入”相提并論的基礎(chǔ)

最早將“氣韻生動”與移情理論相聯(lián)系的,是現(xiàn)代日本學(xué)者金原省吾、伊勢專一郎、園賴三等人。豐子愷在《中國美術(shù)的優(yōu)勝》(1930)一文中提到:“在一千四百年前,中國早有南齊的畫家謝赫唱‘氣韻生動’說,根本地把黎普思的‘感情移入’說的心髓說破著。這不是我的臆說,更不是我的發(fā)見,乃日本的中國上代畫論研究者金原省吾、伊勢專一郎、園賴三諸君的一致的說法。”②余連祥編選:《中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢·豐子愷卷》,中國文聯(lián)出版社2017年版,第170頁。這些人之所以會在謝赫“六法”的研究中主動引入“移情說”,與該理論在當(dāng)時歐洲及日本的盛行有很大的關(guān)系。

19世紀(jì)中期以降,西方近代美學(xué)較之傳統(tǒng)美學(xué),在研究重心與方法上均發(fā)生了明顯的改變,這表現(xiàn)在由對美的抽象本質(zhì)的形而上學(xué)思考轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惥唧w美感經(jīng)驗的重視,以往自上而下的研究方法逐漸過渡到自下而上的實驗科學(xué),美學(xué)研究不再單純從審美對象的形式出發(fā),而是從觀照主體的審美活動出發(fā),強調(diào)個體審美的心靈與經(jīng)驗事實。這種美學(xué)研究轉(zhuǎn)向的最突出表現(xiàn)和代表性成果便是里普斯、伏爾蓋特等人所倡導(dǎo)的移情理論,該理論“已經(jīng)成功地變成了本世紀(jì)初被最普遍地承認(rèn)的關(guān)于美的哲學(xué)”③李斯托威爾:《近代美學(xué)史評述》,蔣孔陽譯,安徽教育出版社2007年版,第2頁。。阿部次郎《美學(xué)》(1917)的出版,則極大地助推了里普斯的移情理論在日本的廣泛傳播,這不僅為上述學(xué)者的“六法”研究提供了外來的理論參照,也直接影響到了包括呂澂、范壽康、滕固等人在內(nèi)的大量留日學(xué)生關(guān)于美、美感及藝術(shù)的認(rèn)知,以至于他們在20世紀(jì)20年代出版的美學(xué)著作,大多即是以“移情”作為立論的基礎(chǔ)或核心的章節(jié)。

滕固是國內(nèi)最早有意識地借鑒西方美學(xué)、藝術(shù)學(xué)知識來解讀“氣韻生動”的學(xué)者之一。他在談及后印象派繪畫的特點時曾言,高更、馬蒂斯等人“在直接的感情上求物的本質(zhì):不但在感情上求,還在感情所起的生動(Lebendiger Aktivitaet)上求。于是有立體派、表現(xiàn)派的發(fā)生,達(dá)到了自我的主觀的?！^自我的主觀的,就是個性,就是人格的統(tǒng)一之世界上的真相;到了純粹的直觀,才會到這一個地位”④滕固:《藝術(shù)與科學(xué)》,見沈?qū)幘?《滕固藝術(shù)文集》,上海人民美術(shù)出版社2003年版,第22頁。。需注意的是,此處“感情所起的生動”中的“生動”與滕固在《中國美術(shù)小史》(1926)中談及“氣韻生動”時對“生動”的德語翻譯是一致的,皆為Lebendiger Aktivitaet。由此說明,滕固將情感的傳遞與表現(xiàn)視為“氣韻生動”的題中應(yīng)有之義。他在《氣韻生動略辨》(1926)中給予了更明確的解釋:“萬事萬物的生動之中,我們純粹感情的節(jié)奏(氣韻)也在其中。感情旺烈的時候,這感情的節(jié)奏,自然而然與事物的生動相結(jié)合的了。事物是對象,感情是自己;以自己移入對象,以對象為精神化,而釀出內(nèi)的快感。這是與Lipps的感情移入說(Einfühlung—theories)同其究竟的了?！雹蓦?《氣韻生動略辨》,《滕固藝術(shù)文集》,第66頁?？梢?滕固在探究“氣韻生動”的主體心理狀態(tài)時,發(fā)現(xiàn)了“氣韻生動”與“感情移入”的內(nèi)在相通之處。在他看來,主體的“感情節(jié)奏”與自然萬物的“生動”相結(jié)合,實現(xiàn)感情的移入與對象的精神化,便可見出“氣韻生動”并獲得審美愉悅。

盡管滕固僅是將“氣韻生動”與“感情移入”加以簡單類比,對于二者異同的分析并未充分展開,但他的這一發(fā)現(xiàn)或者說立足跨文化的視野將二者加以對照的嘗試在20世紀(jì)20年代的現(xiàn)代中國還是尤為可貴的。某種意義上,正是滕固啟發(fā)和引領(lǐng)了隨后中國學(xué)者主動尋求將西方心理學(xué)美學(xué)與中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念及藝術(shù)實踐相結(jié)合的學(xué)術(shù)自覺,豐子愷、鄧以蟄、馬采等人在此問題上的論述基本上是沿著滕固所開拓的路徑展開的。

滕固、豐子愷等現(xiàn)代學(xué)者將“氣韻生動”與“感情移入”相提并論的做法,除卻日本相關(guān)研究的啟發(fā)之外,同樣與移情理論在現(xiàn)代中國的大范圍傳播有關(guān)。因為20世紀(jì)二三十年代,里普斯的“移情說”與克羅齊的“直覺說”、布洛的“心理距離說”及谷魯斯的“內(nèi)模仿說”等現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)理論一道被引介至中國,并促發(fā)了中國心理學(xué)美學(xué)研究的第一波熱潮。這股研究熱潮,無疑為從心理學(xué)層面研究“氣韻生動”提供了豐厚的思想文化土壤,并激發(fā)了關(guān)于“氣韻生動”的主體心理機制及其與“感情移入”的異同比較等新型問題的研究。當(dāng)然,之所以能將“氣韻生動”與“感情移入”相提并論,關(guān)鍵還在于二者存在著諸多共通之處,具體表現(xiàn)在:

其一,二者存在著近似的哲學(xué)思想基礎(chǔ)——泛神論(pantheism)。泛神論,是一種將神和宇宙或自然視為同一的哲學(xué)理論,主張宇宙萬物皆由神創(chuàng)造而來,是有生命和靈性的,神(上帝)并非凌駕于宇宙萬物之上,而是普遍存在于其中,其否定了神或上帝的超越的存在,將神自然化的同時神化了自然。盡管“泛神論”作為一個哲學(xué)概念,直到1720年才由英國哲學(xué)家約翰·托蘭德提出,但無論中西皆有著悠久的泛神論思想傳統(tǒng)。例如,在老莊哲學(xué)那里,道構(gòu)成了宇宙萬物的本源與本質(zhì),且道“無所不在”。同樣地,古希臘的米利都學(xué)派、埃利亞學(xué)派等皆認(rèn)為物質(zhì)和生命不可分,并把物質(zhì)與神相聯(lián)系,后來以普羅提諾為代表的新柏拉圖學(xué)派建立了一種帶有流溢說特征的泛神論,認(rèn)為心智、靈魂是相繼從神流溢出來的,最后又復(fù)歸于神?？梢哉f,中西方傳統(tǒng)文化中皆存有近似于泛神論的思想觀念,這不僅為“氣韻生動”和移情理論提供了必要的哲學(xué)思想基礎(chǔ),也為后世學(xué)者將二者相互關(guān)聯(lián)創(chuàng)造了可能性。

關(guān)于移情作用的發(fā)生,如果說近代心理學(xué)偏重于對主體的心理機制與內(nèi)心活動狀態(tài)的分析和揭示的話,那么泛神論則為主體與外在事物之間的內(nèi)外相契提供了令人信服的說明。英國近代美學(xué)家李斯托威爾即將移情發(fā)生的根源明確指向泛神論,他認(rèn)為,“這種純粹的審美現(xiàn)象,以及我們把我們主觀的感受賦予外界事物的過程,在與宇宙相默契的這種天生的泛神論沖動中,找到了它最根本的說明”。①李斯托威爾:《近代美學(xué)史評述》,第40頁。無疑,萬物有靈,構(gòu)成了主體將自身情感、精神投射到外在對象之中,并在其中感受自身生命的前提;亦是不同審美主體之間能夠產(chǎn)生審美共通感與情感共鳴的基礎(chǔ)。

滕固在《體驗與藝術(shù)》(1923)一文中指出:“本來氣韻生動說,也是一種泛神論的遺意。”②滕固:《體驗與藝術(shù)》,《滕固藝術(shù)文集》,第63頁。在他看來,“氣韻生動”內(nèi)在包含著如此意蘊——藝術(shù)家以自我生命來體驗和把握外在自然之“生動”與“神靈”,尋求與“內(nèi)面的生命”相契合,借助藝術(shù)的形式來表現(xiàn)自身的生命情感與創(chuàng)造個性。盡管此時滕固尚未自覺將“氣韻生動”與“感情移入”相關(guān)聯(lián),但已洞察到了“氣韻生動”背后的天人合一觀念及其與泛神論思想的共通點。豐子愷同樣將“氣韻生動”所昭示的“自然的生命觀”和“世界的活物觀”指向泛神論思想。他認(rèn)為,泛神論思想構(gòu)成了“氣韻生動”的“最有力的支柱”③《中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢·豐子愷卷》,第177頁。,原因在于:首先,“氣韻生動”中的“氣”,意指太極一元之氣,為宇宙生命的本源與本體,灌注于天地萬物之間,與泛神論中的“神”相通。其次,“氣”并非超越于世界之上,而是普遍存在于其所創(chuàng)造的每一個物之中,而且是“內(nèi)在”于世界之中,但并非任何人皆可輕易地認(rèn)知“氣”,要想在個物之中發(fā)現(xiàn)氣韻,必須用功夫。

其二,二者皆強調(diào)主體對對象“靜觀的態(tài)度”,即康德所謂的無功利審美態(tài)度。一般來講,我們在欣賞自然或藝術(shù)品時,所能感知到的只是對象的表象,直接經(jīng)驗的唯有自己的生命和情感,但為何我們能夠從中發(fā)現(xiàn)并解讀出喜怒哀樂與人生況味?根據(jù)移情理論,這是我們將主體自身的生命、情感移入對象的結(jié)果,其最初來源于主體對對象的審美靜觀。所謂審美靜觀,便是擺脫日常的概念思維、功利欲念與利害打算,切斷一切使我們的注意力分散的關(guān)系而全神貫注于對象本身,此時的對象已非現(xiàn)實中的對象,對我們而言也不再是合適或不合適的、有用的或沒用的,而是與我們一樣的生命存在,是被自我化和人格化了的生命;此時的我們亦非現(xiàn)實中生活著的“自我”,而是“觀照的自我”或“理想性的自我”,自我得以從世俗生活之中解脫出來而完全深入于對象,在觀照對象的同時自由地觀照自我的生命活動。

與此類似,中國傳統(tǒng)畫家在觀察人物和自然山水的基礎(chǔ)上進行繪畫創(chuàng)作時,起初往往僅能夠把握對象外在的形貌,如何才能表現(xiàn)出人物內(nèi)在的精神與風(fēng)姿神貌、山水的生氣與神韻進而在畫面上營造出“氣韻生動”的美學(xué)效果,這是他們在落筆之先便需解決的首要問題。宗炳的“澄懷味象”(《畫山水序》),郭熙所強調(diào)的“畫之志思,須百慮不干,神盤意豁”(《林泉高致》),以及惲壽平所謂“川瀨氤氳之氣,林嵐蒼翠之色,正須澄懷觀道,靜以求之,若徒索于毫末間者離矣”(《南田畫跋》),皆可謂對上述問題的解答,共同指明欲在畫面上充分表現(xiàn)對象的生命躍動,畫家必須澄澈胸懷,凝神靜慮,摒棄塵世雜念,專心致志地對外在對象加以審美靜觀。惟其如此,豐子愷將此種脫去胸中塵俗之氣、對外在世界進行凝神觀照的審美態(tài)度,視為發(fā)現(xiàn)自然之生動氣韻的功夫之一。

其三,二者皆指向主客合一、物我兩忘的主客體關(guān)系。按照移情理論,基于對對象的審美靜觀,主體滲透和沉浸于對象之中,將自我的生命與情感灌注于對象,進而與對象同一化。“移情作用就是這里所確定的一種事實:對象就是我自己,根據(jù)這一標(biāo)志,我的這種自我就是對象;也就是說,自我和對象的對立消失了,或者說,并不曾存在。”①里普斯:《移情作用、內(nèi)摹仿和器官感覺》,《現(xiàn)代西方文論選》,伍蠡甫主編,上海譯文出版社1983年版,第5頁。在此過程中,主體與對象之間不復(fù)有何距離并在對象中玩味自身,主體在對象中獲得精神安頓的同時也容易忘卻自我,由此二者的對立被消解而轉(zhuǎn)化為“主客合一”的關(guān)系。所以,里普斯強調(diào),移情絕非完全主觀主義的,而必須依存于外在對象,而且主體對對象的觀照實則是對自我生命活動的觀照,審美移情是主體在觀照自我化了的物象過程中因同情而產(chǎn)生的審美愉悅。

如前所述,要想發(fā)現(xiàn)和感受對象內(nèi)在的氣韻與生命,離不開主體澄澈胸懷對之保持凝神觀照。在此基礎(chǔ)上,當(dāng)主體超越主客體的間隔而進入與物合一、物我兩忘的境界時,便可以把握貫乎萬物之中的生氣及其韻律。即是說,“氣韻生動”同樣是以主客合一、物我一體的境界為前提的,這與老莊哲學(xué)所講的通過“心齋”與“坐忘”進入物化狀態(tài)從而實現(xiàn)對于“道”的觀照與體悟是內(nèi)在相通的。鄧以蟄在長文《畫理探微》(1942)中談道:“山水畫取動靜交化,形意合一之觀點,納物我、貫萬物于此一氣之中,韻而動之,使作者覽者無所間隔,若今之所謂感情移入之事者,此等功用,無以名之,名之曰氣韻生動?！雹卩囈韵U:《畫理探微》,見《鄧以蟄全集》,安徽教育出版社1998年版,第223-224頁。鄧以蟄借此不僅揭示了“氣韻生動”所內(nèi)蘊的物我一體狀態(tài),同時將其視為消弭畫者與鑒者隔閡的通道,認(rèn)為畫者之心與鑒者之心若能同會于天地之心,見出山水之生動氣韻,雙方便能達(dá)成情感共鳴與精神相契。如此來看,無論是創(chuàng)作者觀照自然并在繪畫中營造出山水的“氣韻生動”,還是鑒賞者透過畫面感受其中的生動氣韻,都需要他們與觀照對象的交流互滲與有機融合,這構(gòu)成了“氣韻生動”生成的必要條件,也是創(chuàng)作者與鑒賞者之間同情、共鳴的基礎(chǔ)。

二、“氣韻生動”與“感情移入”的差異

基于上述相通性,可以見出現(xiàn)代中日學(xué)者將“氣韻生動”與“感情移入”相提并論的合理性。但是二者畢竟分屬中西方不同的思想文化體系,且產(chǎn)生的歷史時期、所針對的問題等皆存在巨大的差別,因此現(xiàn)代中日學(xué)者亦不同程度地注意到了二者各自的理論特色及其審美境界的高低差異。關(guān)于此,豐子愷的論述最具代表性,也最為詳實透徹,因此,我們主要依據(jù)豐子愷的思想觀點來加以解析。豐子愷的相關(guān)論述集中體現(xiàn)在《中國美術(shù)的優(yōu)勝》一文,他主要是在日本學(xué)者的研究基礎(chǔ)上,立足文藝創(chuàng)作來展開“感情移入”與“氣韻生動”的比較。其核心觀點為:二者皆可視為是一切藝術(shù)活動的根柢或藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在條件,但“‘氣韻生動’是藝術(shù)的心境的最高點,須由‘感情移入’更展進一步,始達(dá)‘氣韻生動’”③《中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢·豐子愷卷》,第172頁。,之所以如此,主要原因如下:

其一,在豐子愷看來,“移情說”闡明了主體美感的獲得依賴于對象的精神化,即主體的情感、精神與生命移注于外在對象之中,主體發(fā)現(xiàn)或經(jīng)驗到這種情形,被移入了精神的對象感動,從中發(fā)現(xiàn)自我的生命,便可產(chǎn)生美感。但在藝術(shù)創(chuàng)作中,僅僅有對象的精神化并不充分,因為“創(chuàng)作的內(nèi)的條件中最不可缺的,不是‘感情移入’,而必然是由感情移入展開而觸發(fā)絕對精神的狀態(tài)。東洋藝術(shù)上早已發(fā)現(xiàn)的所謂‘氣韻生動’,大約就是這狀態(tài)了”①《中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢·豐子愷卷》,第175頁。。所謂“絕對精神”,便是世間一切皆為精神的創(chuàng)造物,自然萬物皆有靈性。在此,豐子愷借用黑格爾的“絕對精神”(理念)概念來暗示藝術(shù)創(chuàng)作需以精神的絕對性和普遍化為前提,并由此指明“感情移入”與“氣韻生動”在看待自然萬物的態(tài)度及美感來源上的不同。具體而言,前者主張在感情未移入自然物象之前,自然本身是無生命、無感情的,美感的獲得完全是因主體把移入的感情視為自然固有性質(zhì)的結(jié)果;后者則強調(diào)在感情未移入自然物象之前,自然物象與人一樣,本身是有生命、有靈氣、有精神的存在,有其存在的意義,美感的獲得源于主體對于自然生氣的感受與體驗,即自然才是主體美感獲得的根源。

其二,豐子愷發(fā)現(xiàn),盡管“感情移入”與“氣韻生動”在審美靜觀過程中主體與對象趨于融合的狀態(tài)上具有相通性,但二者在主體關(guān)于自身的定位方面存在明顯的差異。因為,“移情說”源于西方主客二分的認(rèn)識論傳統(tǒng)——自然萬物作為外在于人的客觀存在,是被主體認(rèn)識與實踐改造的對象,在感情移入過程中,自然物象的所謂情感完全來自審美主體的賦予或投射,主體凌駕于自然物象之上。與之不同,“氣韻生動”建基于中國古老的“天人合一”的哲學(xué)觀念,即宇宙天地是一個有生命的整體,人與自然萬物皆是其中的組成部分,這構(gòu)成了人與自然萬物生命交互的基礎(chǔ);而且,在藝術(shù)創(chuàng)作中,“自然為我們的心的展開的標(biāo)的,而促成我們的心的展開,于是自然與我們就發(fā)生不可分離的關(guān)系了”②《中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢·豐子愷卷》,第176頁。,自然是給予我們生氣的,是促發(fā)我們對之進行審美觀照的,自然與我們是平等的、相互依賴的而非對立的關(guān)系。所以,在豐子愷看來,“氣韻生動”不僅是在自然中見出生命與情感,更能在自己中看出自然的氣韻與“勢”,即可以“參與造化之機”,“這就是所謂‘信造化之在我’,所謂‘吾胸中之造化,時漏于筆尖’。這是黎普思的‘感情移入’說所不能充分說明的,非常高妙的境地”③《中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢·豐子愷卷》,第174頁。。這種“造化在我”的信念,便是“氣韻生動”的獨特之處,亦是其高出“感情移入”的關(guān)鍵所在。

其三,豐子愷將“氣韻生動”視為絕對精神的藝術(shù)化表現(xiàn),既是“創(chuàng)作活動的根本的精神的動力”④《中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢·豐子愷卷》,第179頁。,也是藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的內(nèi)在條件,其關(guān)乎能否創(chuàng)作出真正的藝術(shù)。那么,如何才能在自然和自身之中發(fā)現(xiàn)“氣韻生動”呢?豐子愷指出,自“氣韻生動”被提出以來,大多數(shù)畫論家皆主張“氣韻必在生知”的先驗說,即將“氣韻”視為先天性的,并非人人都可以在現(xiàn)實生活中經(jīng)驗到潛在于內(nèi)面的“氣韻”,故要想在藝術(shù)創(chuàng)作中達(dá)到“氣韻生動”的境界,須要用功夫。這種功夫,一方面是脫去胸中的塵俗之氣,養(yǎng)成純粹的心境與高貴的人格,如此方能感到氣韻,恰如宋代郭若虛所謂“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至”(《圖畫見聞志》);另一方面則是具體的藝術(shù)修養(yǎng)技巧,主要指畫家的筆墨技法,“氣韻由筆墨而生”(唐岱《繪事發(fā)微》),“氣韻有發(fā)于墨者,有發(fā)于筆者,有發(fā)于意者,有發(fā)于無意者”(張庚《浦山論畫》),“氣韻藏于筆墨,筆墨都成氣韻”(惲壽平《南田畫跋》)等說法皆是說畫家只有能夠自由地支配筆墨,其作品方能達(dá)到“氣韻生動”的境界,否則的話,則會“囚于形似,拘于末節(jié),到底不能作出真的藝術(shù)”⑤《中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢·豐子愷卷》,第179頁。。

應(yīng)該說,豐子愷的上述觀點基本涵蓋了現(xiàn)代中日學(xué)者關(guān)于“感情移入”與“氣韻生動”的差異的認(rèn)知。概括來講,從哲學(xué)基礎(chǔ)而言,前者源于西方主客二分的認(rèn)識論傳統(tǒng);后者則建基于中國古老的“天人合一”哲學(xué)觀念。從主客關(guān)系來看,前者是將主體的情感投向?qū)ο?主體借由對象的反射認(rèn)識潛存于內(nèi)心的情感,在整個過程中,主體始終凌駕于客體之上;后者則超越主體與客體的間隔,物與我始終是平等的相互依存關(guān)系。從心理狀態(tài)上講,前者偏重由我及物的單向投射,主體一直處于自身的情感狀態(tài)之中;后者不僅包含著由我及物的情感移注,還有由物及我的情趣回饋,物我之間構(gòu)成一種雙向交互、回環(huán)往復(fù)的同一關(guān)系?；谶@些差異性,很多中日學(xué)者敏銳地意識到“移情說”無法亦不可能充分解釋“氣韻生動”所蘊含的豐富的東方哲學(xué)智慧與心理體驗內(nèi)容,后者較之前者更復(fù)雜、更深邃,也更高級,代表了審美活動與藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界,甚至可以成為一種適用于東西方藝術(shù)創(chuàng)作的普遍性原則。某種程度上,這便是宗白華、朱光潛等美學(xué)大家認(rèn)為西方藝術(shù)同樣講求和表現(xiàn)“氣韻生動”的原因所在。

三、朱光潛應(yīng)用“氣韻生動”于《美學(xué)》的術(shù)語翻譯

明白“氣韻生動”背后的哲學(xué)文化根基與獨特生命經(jīng)驗,辨明“氣韻生動”與“感情移入”之間的異同,無疑有助于我們深入理解“氣韻生動”的理論內(nèi)涵及其現(xiàn)代語義轉(zhuǎn)換,同時能使我們更加客觀地審視20世紀(jì)關(guān)于“氣韻生動”的跨語際實踐與跨文化運用。接下來,本文嘗試對朱光潛將“氣韻生動”應(yīng)用于黑格爾《美學(xué)》的術(shù)語翻譯之得失加以解析。

細(xì)讀朱光潛的《美學(xué)》譯本,便不難發(fā)現(xiàn):朱光潛習(xí)慣將其中的德語詞Belebung(意為“活化”“激活”“賦予生命”“復(fù)蘇”等,對應(yīng)的英譯為“enlivenment”)、Beseelen(意為“賦予靈魂”“使有生命”“使有生氣”,對應(yīng)的英譯為“ensoul”)、Lebendigkeit(意為“活著”“充滿活力”“朝氣蓬勃”,對應(yīng)的英譯為“l(fā)ife”)或德文 lebending beseelt(意為“活著的”“生命的活化”,對應(yīng)的英譯為“ensouled”)翻譯為“氣韻生動”或“生氣灌注”①參見劉旭光:《“氣韻生動”的一次域外之旅——藝術(shù)與美學(xué)概念的民族性與普適性》,《中國文學(xué)批評》2021年第1期。,并特意加注釋說明,“生氣灌注”,“即中國畫論中的‘氣韻生動’”②黑格爾:《美學(xué)》(第二卷),朱光潛譯,商務(wù)印書館1979年版,第166頁。。盡管在具體的翻譯中,朱光潛使用“生氣灌注”的頻次要遠(yuǎn)大于“氣韻生動”,但根據(jù)兩詞出現(xiàn)的上下文語境來看,朱光潛大多是將二者等同使用或混用的。而且,如果對朱光潛1958年和1979年前后兩個《美學(xué)》翻譯版本做一番比較的話,便可發(fā)現(xiàn),他在后來的翻譯過程中仍然保留了1958年翻譯《美學(xué)》(第一卷)時的譯法,足以見得,他對“氣韻生動”這一意譯始終是滿意的。

那么,黑格爾在說明藝術(shù)美區(qū)別于一般的哲學(xué)思考的獨特性、在談?wù)撘匀说男蜗鬄橹黝}的古典型藝術(shù)的理想性、在分析浪漫型繪畫藝術(shù)的色彩處理問題等不同情況時,究竟與“氣韻生動”有多大的重合性或語義上的相通性,以至于朱光潛會不加區(qū)分地借用同一個概念來進行翻譯,或者說,朱光潛為何采用“氣韻生動”這一帶有明顯中國傳統(tǒng)文化特色且語義豐富含混的經(jīng)典命題來說明和闡釋黑格爾的美學(xué)思想,這無疑是一個值得深究細(xì)查的問題。朱光潛作為深諳中西思想文化的美學(xué)大師、精通多國語言且有諸多經(jīng)典譯作的翻譯大家,應(yīng)用“氣韻生動”于《美學(xué)》的翻譯顯然不可能是隨意而為的,必定是基于對黑格爾美學(xué)思想的深刻理解而做出的有意選擇,其中也凝聚了朱光潛對“氣韻生動”的體悟與洞察。

既然朱光潛在《美學(xué)》譯本中經(jīng)常使用“生氣灌注”來替代“氣韻生動”,我們不妨從“生氣灌注”入手來尋求上述問題的解答。“生氣灌注”在浪漫主義運動時期曾被赫爾德、歌德、黑格爾等多人使用,后來發(fā)展成為移情理論的核心概念。朱光潛作為移情理論在現(xiàn)代中國的主要傳播者之一,其在后來的《美學(xué)》翻譯過程中難免會受到該理論的影響。盡管朱光潛的上述譯法是否受到了現(xiàn)代中日學(xué)者將“氣韻生動”與“感情移入”相提并論的啟發(fā),我們無從得知,但如若細(xì)加考察朱光潛于20世紀(jì)三四十年代對移情理論的闡釋文章及其對《美學(xué)》的翻譯內(nèi)容便可發(fā)現(xiàn),他對于移情理論與黑格爾美學(xué)思想之間的淵源關(guān)系是洞悉的。對此,朱光潛曾在《西方美學(xué)史》中給予明確說明,認(rèn)為費肖爾父子作為黑格爾的門徒,正是在引申發(fā)展了黑格爾部分觀點的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了移情說。③參見朱光潛:《西方美學(xué)史》,人民文學(xué)出版社1979年版,第479頁。

欲了解移情理論與黑格爾美學(xué)思想之間的淵源關(guān)系,首先需回到黑格爾的美學(xué)。黑格爾基本是從“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一核心理念出發(fā),來界定和比較具體的自然美與藝術(shù)美,對藝術(shù)發(fā)展史進行類型劃分和探討藝術(shù)美的理想。

關(guān)于自然美,黑格爾并不否認(rèn),他認(rèn)為灌注生氣于各個部分使它們顯出是一個有機的觀念性的統(tǒng)一體,這個統(tǒng)一體使得自然形象不僅是一種客觀的存在,也構(gòu)成了一種顯現(xiàn)著的實在,顯現(xiàn)著的實在則將其變成自為的審美對象。因此,并非所有的自然事物皆是美的,在黑格爾眼中,只有有機物才可以有美,因為“只有在自然形象的符合概念的客體性相之中見出受到生氣灌注的互相依存的關(guān)系時,才可以見出自然的美”①黑格爾:《美學(xué)》(第一卷),朱光潛譯,商務(wù)印書館1979年版,第168頁。。他特別提到寂靜的月夜、雄偉的海洋、肅穆的星空等能夠“感發(fā)心情和契合心情”的自然美,“這里的意蘊并不屬于對象本身,而是在于所喚醒的心情”②黑格爾:《美學(xué)》(第一卷),第170頁。。在此,黑格爾明確指出自然美并不屬于自然物本身,而將之與對象外在形式所激發(fā)的情感相聯(lián)系,這種觀點則直接影響了費肖爾父子。弗里德里?！べM肖爾在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出了“對象的人化”概念。所謂“對象的人化”,主要通過“審美的象征作用”來完成,在審美觀照中,主體灌注生命于外物,外物形象由此與其所象征的觀念融成一體。如其所言,“這種對每一個對象的人化可以采取很多的不同的方式,要看對象是屬于自然界無意識的東西,屬于人類,還是屬于無生命或有生命的自然。通過常提到的緊密的象征作用,人把他自己外射到或感入到自然界事物里去,藝術(shù)家或詩人則把我們外射到或感入到自然界事物里去?！雹圪M肖爾:《批評論叢》(第五卷),轉(zhuǎn)引自朱光潛:《西方美學(xué)史》,第588-589頁。顯然,“對象的人化”觀點已包含了移情理論的基本要義,盡管他并未明確提出“移情”(Einfühlung)概念,這一工作是由其兒子羅伯特·費肖爾在《視覺的形式感》(1873)一文中完成的。

關(guān)于藝術(shù)美,黑格爾指出:“遇到一件藝術(shù)作品,我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西,然后再追究它的意蘊或內(nèi)容。前一個因素——外在的因素——對于我們之所以有價值,并非由于它所直接呈現(xiàn)的;我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西,即一種意蘊,一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊?！雹芎诟駹?《美學(xué)》(第一卷),第24頁。可見,黑格爾將藝術(shù)美的來源指向藝術(shù)感性形象(即藝術(shù)的外在形式)對于理念或意蘊的顯現(xiàn)。如果顯現(xiàn)對象之內(nèi)在生氣、精神與靈魂的意蘊,能夠與藝術(shù)品的外在形式完美融合且被圓滿地表現(xiàn)出來,就實現(xiàn)了理念與感性、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一,從普遍意義上講,這是美的藝術(shù)的共同特質(zhì),也是藝術(shù)理想的本質(zhì)所在。黑格爾舉例說:“畫像家把靜坐在他面前的那個人的表面形狀完全依樣畫葫蘆地摹仿出來,這是一回事;他知道怎樣把足以見出主體靈魂的那些真正的特征表現(xiàn)出來,這卻是另一回事。因為藝術(shù)理想始終要求外在形式本身就要符合靈魂?！雹莺诟駹?《美學(xué)》(第一卷),第200頁。不難看出,相較于鏡像式復(fù)現(xiàn)人體,黑格爾更青睞于對人之靈魂的呈現(xiàn),這依賴于對能夠凸顯主體靈魂的主要特征及關(guān)鍵器官(眼睛)的描繪。因為,眼睛乃靈魂的窗戶,透過眼睛可以認(rèn)識內(nèi)在的無限自由的心靈,可以見出生氣灌注的生命。黑格爾的這種肖像畫創(chuàng)作理想,無疑與中國魏晉時期人物畫推崇表現(xiàn)人之風(fēng)姿神貌、氣韻生動有著異曲同工之妙?！妒勒f新語》中記載“顧長康畫人,或數(shù)年不點目精。人問其故,顧曰:‘四體妍蚩,本無關(guān)于妙處;傳神寫照,正在阿堵中’”⑥劉義慶撰:《世說新語》,朱碧蓮、沈海波譯注,中華書局2011年版,第710頁。,同樣說明了眼睛對于傳達(dá)人的內(nèi)在精神與神韻的重要性。

綜上有兩點值得注意:第一,黑格爾指出事物的外在形式自身對于美而言并不重要,美的關(guān)鍵在于外在形式對意蘊的呈現(xiàn)或與理念的契合無間。即是說,在黑格爾那里,完全的、完善的美,必須是感性形象對理念的完美呈現(xiàn),感性與理性必須是和諧統(tǒng)一的,由此黑格爾完成了對康德所開啟的形式主義美學(xué)的批判與反思,從而為理性內(nèi)容乃至主體情感在美之中預(yù)留了空間。第二,“生氣灌注”是黑格爾美學(xué)的核心概念。無論是自然有機物還是藝術(shù),之所以顯出是一個統(tǒng)一體,就在于靈魂將生氣灌注于形象的各個部分,使各部分雖彼此獨立卻又相互聯(lián)系。這些獨立自在的部分就不只是表現(xiàn)它們自身,而同時表現(xiàn)給它們灌注生氣的靈魂?；诖?便可進一步發(fā)現(xiàn)黑格爾美學(xué)與移情說之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。李斯托威爾即認(rèn)為,審美移情便是“給藝術(shù)和自然灌注生氣,給事物賦予我們自己的靈魂和心情”①李斯托威爾:《近代美學(xué)史評述》,第39頁。,移情的對象是被灌注了人的靈魂與情感的人格化存在。可以說,黑格爾的“生氣灌注”觀念在移情理論那里得到了充分的延續(xù)。

如果說移情理論部分源自黑格爾美學(xué)思想的事實,為朱光潛以“氣韻生動”來翻譯《美學(xué)》的理論術(shù)語創(chuàng)造了某種可能性的話,那么,中西方藝術(shù)創(chuàng)作和審美欣賞對形象生動活潑、栩栩如生的共通性要求或相近趣味取向,則為朱光潛如此翻譯提供了必要的合理性。恰如學(xué)者劉旭光所言:“在藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有生氣、有精神、栩栩如生這個美學(xué)觀念上,中西方似乎有共識,這個共識是朱光潛把beseelen、lebendig和belebung譯為‘氣韻生動’的原因?！雹趧⑿窆?《“氣韻生動”的一次域外之旅——藝術(shù)與美學(xué)概念的民族性與普適性》,《中國文學(xué)批評》2021年第1期。當(dāng)然,除此之外,最關(guān)鍵的原因還在于“氣韻生動”和“生氣灌注”詞義上的接近——二者皆有從對象的形象上見出其內(nèi)在生命的生氣與躍動之義,即主體審美觀照的對象并非死寂的、靜止的存在,而是充滿生機與活力、被賦予了生命與靈魂的活的存在,這亦正是黑格爾使用上述德語詞試圖傳達(dá)的主要意思。所以,如果黑格爾表達(dá)審美對象是被生氣灌注的有機統(tǒng)一體之意,朱光潛的翻譯便是準(zhǔn)確且傳神的。

但尤需注意的是,朱光潛使用“氣韻生動”時,明顯側(cè)重于對象顯出生機與活力的意味,即把闡釋重心放在了“生動”上,而相對輕忽了“氣韻”,或者說,朱光潛的翻譯預(yù)設(shè)“生動”是核心,“氣韻”依附于“生動”之上,故很多時候直接將“氣韻生動”簡化為“生動”。這種簡化處理可能存在著如下問題:第一,根據(jù)中國傳統(tǒng)的氣化論宇宙觀念,“氣”是宇宙萬物生命的本源與本體,“氣”的流轉(zhuǎn)運化賦予天地萬物以生機與活力,朱光潛的翻譯明顯弱化了“氣”在其中的關(guān)鍵性作用,且未能充分揭示“氣”的運行規(guī)律及特點——“韻”;第二,謝赫在《古畫品錄》中品鑒各家作品時,經(jīng)常使用“氣”或“韻”的概念,但除對丁光的評價“非不精謹(jǐn),乏于生氣”使用了“生氣”一詞,鮮少提及“生動”,足見謝赫對“氣韻”的重視要遠(yuǎn)超“生動”;而且,之后的姚最和張彥遠(yuǎn)在解讀“六法”時,皆強調(diào)形象之生動“須要神韻而后全”,所以謝赫的原意應(yīng)是以“氣韻”為主,有“氣韻”自然“生動”,但僅有“生動”,則不一定有“氣韻”。③參見徐復(fù)觀:《中國藝術(shù)精神》,廣西師范大學(xué)出版社2007年版,第142-145頁。如此看來,朱光潛的翻譯盡管便于中國讀者快速領(lǐng)會黑格爾的美學(xué)思想,但也存在著偏離“氣韻生動”原意的嫌疑,某種程度上,此種譯法減損乃至遮蔽了“氣韻生動”的豐富意涵。

結(jié) 語

綜上可見,無論是借鑒西方漢學(xué)的主流譯法將“氣韻生動”闡釋為“有節(jié)奏的生命”,還是將“氣韻生動”與“感情移入”相提并論,抑或是以“氣韻生動”來翻譯和解釋西方美學(xué)概念,皆有助于我們跳脫出中國傳統(tǒng)畫論的知識框囿與思維束縛,并立足中西比較的視野來重新審視和解讀這一經(jīng)典命題。由此,“氣韻生動”不僅實現(xiàn)了語義的拓展與轉(zhuǎn)換,獲得了更為豐富的現(xiàn)代意涵,更得以在東西方思想、文化、語言碰撞融合的現(xiàn)代性場域中不斷延續(xù)和再生。盡管此種將中西方理論命題互鑒互釋的嘗試,可能會偏離或遮蔽“氣韻生動”的概念所指與理論內(nèi)涵,甚至存在著將之泛化和簡單化的傾向,但其一方面找尋到了激活傳統(tǒng)思想文化資源的有效辦法,另一方面則開拓了一條與西方學(xué)術(shù)思想對話交流的可行路徑,促進了中國古典美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化以及中西方美學(xué)思想的交互融通④參見楊春時:《中國早期現(xiàn)代美學(xué)思潮概說》,《首都師范大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2019年第1期。,這對于“五四”之后急切尋求民族文化認(rèn)同和建構(gòu)本土化美學(xué)知識話語的廣大中國現(xiàn)代學(xué)人而言,無疑具有方法論上的借鑒意義,因此是值得肯定的。