詩(shī)性的虛構(gòu)
——李滄東電影中的空間建構(gòu)與敘事解構(gòu)

□ 王晨雨

結(jié)構(gòu)作者論提出了“一部電影”的概念，指的是作品系列中呈現(xiàn)的導(dǎo)演個(gè)人特征和總體風(fēng)格。戴錦華認(rèn)為，任何一位電影藝術(shù)家的作品序列中，都必然存在某種近乎不變的深層結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演的不同作品僅僅是這一深層結(jié)構(gòu)的變奏形式，導(dǎo)演生存的時(shí)代、他所置身或參與的歷史、他的個(gè)人生活遭遇共同構(gòu)成了那一文化的深層結(jié)構(gòu)，并始終影響、制約著其可能的呈現(xiàn)方式。

一、空間建構(gòu)：李氏虛構(gòu)世界的外部空間與內(nèi)部投射

邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中借由“文學(xué)景觀”為題，說明了文學(xué)世界的地理屬性，換言之，故事能形成自己的空間領(lǐng)域，例如《奧德賽》行旅模式建構(gòu)的家園空間、《悲慘世界》建構(gòu)的有意味的城市空間。作家出身的李滄東更為自覺地塑造了一個(gè)電影文學(xué)世界。他構(gòu)建了一個(gè)想象空間，這里的景觀具有相似性：在社會(huì)底層艱難生活的邊緣人活動(dòng)在城鄉(xiāng)結(jié)合的地方，他們大多性格純真且容易被社會(huì)利用，家庭關(guān)系簡(jiǎn)單卻若即若離，在環(huán)境的打壓下感知到內(nèi)心的荒涼和痛苦，周圍不時(shí)顯現(xiàn)的宗教力量卻如背景墻上的一枚道具，等待著主人公經(jīng)過再回到起點(diǎn)，以此傳達(dá)對(duì)真實(shí)社會(huì)空間的思考和批判，尤其展現(xiàn)了外在世界的邊緣人處境、人際關(guān)系、宗教信仰、社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及人物內(nèi)部世界的精神危機(jī)和心靈痛苦。

（一）外部空間的架構(gòu)：身份、經(jīng)濟(jì)疊加的社會(huì)現(xiàn)實(shí)

1.邊緣群體空間

李滄東電影中的主人公身份卑微，如螻蟻般在社會(huì)底層掙扎生存。首先表現(xiàn)在職業(yè)上，他們處于無業(yè)的狀態(tài)，很難在社會(huì)上立足，以至于不停地作為侮辱與損害的對(duì)象?！毒G魚》中，退伍即在經(jīng)濟(jì)大潮中迷失的莫東投靠了黑社會(huì)，難逃被資本玩弄和抹殺的命運(yùn)；《綠洲》中，輕微智障的鐘斗無法尋得一份正常的工作，只能聽之任之成為被家庭和社會(huì)驅(qū)逐的對(duì)象。其次表現(xiàn)在生存空間上，電影中借由狹窄空間表現(xiàn)主人公的處境。金永和破敗擁擠的棚屋、鐘秀與海美局促雜亂的房間，環(huán)境的惡劣預(yù)示了主人公逼仄、緊張的邊緣地位。

2.社會(huì)環(huán)境空間

受制于歷史、政治、偏見，人物在其中成為時(shí)代浮萍。出生于1954年的李滄東經(jīng)歷了一個(gè)劇變時(shí)代。軍政統(tǒng)治的南韓經(jīng)歷了政治經(jīng)濟(jì)風(fēng)暴，使整個(gè)社會(huì)遭受資本經(jīng)濟(jì)沖擊、傳統(tǒng)道德解體等陣痛，而小人物恰恰是新舊交替期的犧牲品。李滄東尤其塑造了金永和這樣一個(gè)時(shí)代造勢(shì)的落魄兒，他也曾是純真樂觀的青年，卻剛好成為歷史塑造的完美受害典范，背后隱約透露出的光州事件、亞洲金融危機(jī)是李滄東想要說明的：孱弱的個(gè)體根本無力與社會(huì)大環(huán)境對(duì)抗。韓國(guó)影評(píng)人郭樹競(jìng)評(píng)述道：他的墮落和自殺雖是個(gè)人選擇，可是看不見的、強(qiáng)逼他選擇的就是歷史。

社會(huì)偏見也插足著社會(huì)空間，性別偏見、殘疾人歧視、階層差距都肆虐在李滄東的外部空間里。性別偏見在李滄東電影世界里很常見，美愛與莫東一樣依賴資本力量謀生，莫東靠出賣體力，美愛只能出賣性資源，這是性別結(jié)構(gòu)不平等的社會(huì)強(qiáng)加給女性的身心負(fù)擔(dān)。殘疾人歧視在《綠洲》里最見端倪，重度麻痹癥公主和智力輕障礙鐘斗結(jié)成了一對(duì)奇異的組合，他們被主流社會(huì)所排斥，活動(dòng)空間十分有限，周圍人不愿意也很難理解他們。階級(jí)差距在近作《燃燒》中表現(xiàn)得十分外露，以鐘秀與海美為代表的底層青年與精英階層本形成了對(duì)立，本帶著精英階層的優(yōu)雅，對(duì)周圍事物和他人有一種掌控感。而鐘秀與海美同屬底層，海美是推銷員，卡債附身；鐘秀是失業(yè)大學(xué)生，以打零工為生。三人的交際是一場(chǎng)災(zāi)難：鐘秀得以窺見富人階層的上乘生活而對(duì)粗劣的自身生存感到羞愧；海美超越了生存困頓，期冀在精神上達(dá)到富足；本卻在物質(zhì)高峰中感到精神空虛。

（二）內(nèi)部空間的呈現(xiàn)：人際關(guān)系與精神世界

人物置身的宏觀世界因?yàn)檫^于抽象顯得不能把控，所處的人際關(guān)系網(wǎng)也顯得疏離冷淡。一方面表現(xiàn)為家庭關(guān)系的淡漠與疏遠(yuǎn)，李燦東電影中的家庭要么處于解體邊緣，即不和諧，例如鐘斗無法融入家庭，遭到家庭隱形的驅(qū)逐；要么處于半解體狀態(tài)，即不完整，尤其是家庭成員缺失，例如沒了父親的鐘秀、海美。另一方面表現(xiàn)為人情淡漠，個(gè)體置于孤獨(dú)的邊緣，例如《詩(shī)》中獨(dú)自找尋著生命意義的美子。

李滄東電影里的人物受荒誕物質(zhì)世界的感召，精神上異化成憤怒、孤獨(dú)、迷茫、空虛的外在。這些個(gè)體或如莫東奮斗無果般不甘、迷茫；或如金永和作為歷史人質(zhì)死亡般悔恨、氣憤；或如鐘秀殺死富人般迷茫、憤怒。他們?cè)谏鎶A縫里獨(dú)自舔舐內(nèi)心創(chuàng)傷，找不到精神解救的方法，有的沉淪了，正如歷史里的金永和；有的尋求宗教的幫助，正如李申愛，但他們無疑都在悲情命運(yùn)里異化成一個(gè)充滿痛苦的人。李滄東把有意識(shí)的個(gè)體和無意識(shí)的存在物體組合起來建構(gòu)成統(tǒng)一的物質(zhì)世界，這些景觀和宗教、家庭等道具元素組合在一起，超出了陪襯意義，而形成主角效應(yīng)，在有意味的空間里使個(gè)體的生存狀態(tài)和精神處境更加凸顯。

二、敘事解構(gòu)：親情、愛情、宗教及其個(gè)體的實(shí)際不在場(chǎng)

李滄東認(rèn)為悲劇能夠更好地表現(xiàn)生活，并在談及“綠色三部曲”時(shí)提出：“我的角色是普通人，可能失去了很多東西，或碰到了厄運(yùn)，可是他們擁有一種動(dòng)力，期望找回他們?cè)瓉硎サ臇|西，所以我的電影里的綠色表現(xiàn)的就是這種動(dòng)力?！边@種動(dòng)力對(duì)于李氏電影人物來說并不是主動(dòng)萌發(fā)的，而是在偶發(fā)性事件激勵(lì)下才開始審視自己的漂泊性，從而進(jìn)行艱辛的精神探根之旅，陷入到存在主義哲學(xué)中“自為存在”的精神困境，最終消失或繼續(xù)存在于荒誕世界，完成虛無主義的哲學(xué)表達(dá)。這種思考在《燃燒》里達(dá)到頂峰，意象和隱喻構(gòu)建的謎題將繼續(xù)和主人公在故事里存在，處于無解狀態(tài)。對(duì)此，李滄東說：“我常常用發(fā)問的方式對(duì)敘事進(jìn)行解構(gòu)。不是構(gòu)建敘事，而是消滅敘事構(gòu)建本身。”影片一直在踐行這種價(jià)值觀，一方面是人物結(jié)局的殊途同歸，人物在物質(zhì)世界潰敗卻在精神世界找到一絲希望；另一方面是流淌在主人公周圍世界的敘事要素缺席，造成了眾多實(shí)際不在場(chǎng)的對(duì)象。

（一）家庭敘事：親情的不在場(chǎng)

家庭是社會(huì)最小的組成單位，李燦東電影人物的邊緣化始于家庭空間，他們一邊身處成員解體的家庭中，某些家庭成員永遠(yuǎn)缺席；一邊面臨情感解體，彼此隔絕。家庭成員的解體在《密陽(yáng)》中最為具象。申愛先后喪親，她的家庭空間完全破碎，只剩下自己和記憶中如此真實(shí)的親情，親情變成了一種幻覺?！对?shī)》里，一心找尋生命之詩(shī)的美子具有向上的生活態(tài)度，和孫子的二人之家平淡溫馨，卻遮掩了親情的巨大危機(jī)：其疼愛的外孫造成了被侵犯少女的死亡而不知悔改，和睦的表象下其實(shí)深藏愛的沙漠；女兒嚴(yán)重缺席，只在結(jié)尾處匆匆露面。到了近作《燃燒》，父親缺席衍變?yōu)槟赣H的失職，底層出身的鐘秀與海美感受到的家人之愛極為貧瘠，他們的母親能想到的最懇切的話是請(qǐng)他們記得還債，傳統(tǒng)的慈母形象消失了，更凸顯出親情的涼薄。而本看似生活得更為幸福，但過于彬彬有禮的母子顯得極為不自然，暴露出矯飾后的親情面貌。當(dāng)血緣僅僅成為家人共同生活的證明時(shí)，很難說實(shí)質(zhì)上的親情是否存在。

（二）感情敘事：愛情的不在場(chǎng)

李滄東電影世界里困于生存的底層群體們，極少擁抱過愛情，資本、歷史、罪惡都敲打著愛情的脊梁驅(qū)逐它們離開：莫東與美愛的愛情在資本力量面前太過弱小而放棄了；金永和與尹順仁的愛情簡(jiǎn)單美好卻被罪惡的歷史給作弄；美子為湊足自殺少女的補(bǔ)償金，答應(yīng)了癱瘓會(huì)長(zhǎng)的性要求而“敲詐”了一筆，會(huì)長(zhǎng)的“好感”釀成了傷害。愛情或許存在過，但都消失了，或變形為一種單純寄托欲望的客體，與愛情無關(guān)。

到了鐘秀與海美的關(guān)系，愛情已經(jīng)成為一個(gè)疑團(tuán)。海美消失后，鐘秀常去海美的公寓喂養(yǎng)真假難辨的貓，幻想著照片的海美，對(duì)著窗外再無光線的高塔自慰。李滄東在訪談中表示：“自慰就是自己一個(gè)人的性愛，類似一個(gè)人吃飯、一個(gè)人喝酒一樣，鐘秀在想象里與美化過的海美交合，與自己的大腦進(jìn)行性愛，實(shí)際上海美并不在愛情現(xiàn)場(chǎng)，也就很難說兩人到底有沒有愛情。”而鐘秀為找尋海美做出的種種偵探行為，摻雜了太多外部因素，例如與本的階級(jí)對(duì)立、尋求自身存在證據(jù)的心理、道德感的作用等，愛情也隨之成為謎底。

（三）信仰敘事：宗教的不在場(chǎng)

宗教已經(jīng)成為李滄東電影中的特定意象，充斥在主人公的周圍。這些奮力掙扎在社會(huì)底層的邊緣人物同時(shí)遭受著來自對(duì)生命意義求索不能的困惑、無助、憤怒的痛苦，親人的宗教努力遭到他們的無視，或是他們自己努力從宗教信仰中找尋精神解脫而無解。宗教沒帶來任何實(shí)質(zhì)性的拯救，顯得孱弱而可疑。美愛無助時(shí)便振振有詞地祈禱，但是莫東被殺的慘烈并不能被宗教緩和半分。金永和的太太弘子是虔誠(chéng)的基督徒，不僅在餐前進(jìn)行感恩祈禱，還在初夜前進(jìn)行祈禱，可以說是一種獻(xiàn)祭般的犧牲儀式。諷刺的是，感恩祈禱不僅沒有使大家生活得更加美好，反而在見證著我行我素的荒誕，乃至雙方共同背叛了性的專一，更加證明著宗教的真實(shí)不在場(chǎng)。

導(dǎo)演李滄東對(duì)宗教的態(tài)度也是十分復(fù)雜的，他多次表示自己并不是信徒，只是一個(gè)具有宗教性的人，即相信痛苦具有某種意義。在電影世界里，他一方面讓宗教元素滲入人物的日?，F(xiàn)實(shí)生活和倫理關(guān)系，另一方面又不斷加以嘲諷和顛覆進(jìn)而使宗教與現(xiàn)實(shí)剝離，最終指向生命存在的深刻性?！睹荜?yáng)》借女主人公申愛的經(jīng)歷對(duì)宗教進(jìn)行了凝視，申愛只想過平凡的生活，卻先后失去了丈夫、兒子，面對(duì)殘忍的世界無法自處，聽從教徒的勸告信奉了宗教，但隨之發(fā)現(xiàn)罪犯也借助宗教率先原諒了自己的罪過，這使申愛深受打擊，開始懷疑宗教中關(guān)于寬恕的可疑力量，并用身體對(duì)宗教展開了戲謔。

《馬太福音》第15章第14節(jié)說：“任憑他們吧，他們是瞎眼領(lǐng)路的，若是瞎子領(lǐng)瞎子，兩個(gè)人都要掉在坑里?！彪娪爸辛髀冻鰧?duì)諸如藥店老板這群偽劣宗教販子的嘲諷，也借此發(fā)問宗教是否真具有強(qiáng)大的救贖力量。有學(xué)者提出：那種近乎強(qiáng)迫式的傳教方式、表面上的儀式感以及功利性的期待都不是宗教的正常態(tài)勢(shì)，這也使環(huán)繞主人公的宗教行為都變得無意義，繼而變成宗教實(shí)際不在場(chǎng)的證明。宗教在李滄東的電影中看似難以為繼。在《燃燒》里，布拉曼族饑餓之舞啟蒙了海美的存在意識(shí)，飽受生存之苦的海美跳過了小我的憤怒企圖在大我里找到位置，但宗教的喚醒作用十分有限，舞蹈過后海美不得不回到現(xiàn)實(shí)世界中來，反而引來了更大的迷茫與痛苦。

（四）人物敘事：個(gè)體的不在場(chǎng)

李滄東電影中的邊緣小人物在社會(huì)上勉強(qiáng)有立錐之地存活，讓現(xiàn)實(shí)剝奪了他們本該單純美好的人生，依舊以入世姿態(tài)掙扎奮斗，尋求自身的存在，西西弗斯般對(duì)抗著厄運(yùn)，最終卻回到原點(diǎn)。

《薄荷糖》里的金永和更像是歷史操盤手的一枚棋子，無法擁有人生的主動(dòng)權(quán)，兵役、誤殺、警察局做事、金融危機(jī)、離婚似乎都不在金永和的控制中，只有列車把“我要回去”的呼喚帶回遠(yuǎn)離大背景的個(gè)人歷史，才能到達(dá)那個(gè)鳥語(yǔ)花香的郊外下午。那時(shí)，金永和真正存在著，有著攝影家夢(mèng)想，在歌唱中，為自己處在美麗世界而流淚。

《詩(shī)》更具有存在消失的意味，衣著得體時(shí)髦、面容姣好的老婦人美子平靜地生活著，然而老年癡呆癥的威脅、孫輩罪惡帶來的拉攏，都使她仿佛抽離了環(huán)境，有著人生虛無的感覺，只有從詩(shī)歌這種更加虛無的體例中尋找意義。故事的明線是寫詩(shī)，病痛和孫輩犯罪是兩條暗線。暗線首先是肉身痛苦，阿茲海默癥使美子正在遭受失憶，最終甚至將忘記自身的存在；其次是精神傷痛，疼愛的孫子參與犯罪而無悔過之心，另一方面美子還要籌備賠償金。幾個(gè)男孩的父親約美子相聚餐廳商討如何息事寧人，美子被花草吸引，走出餐廳，一面透明的落地玻璃將美子與幾個(gè)男孩的父親們隔成兩個(gè)空間，父親們所在的餐廳空間暗淡無比，美子處在燦爛明亮的陽(yáng)光下，抽離了罪惡的環(huán)境顯得格格不入。尋詩(shī)的明線展現(xiàn)了美子觀察世界的視角，美子坐在石階上、足球場(chǎng)上、鄉(xiāng)下田野，想到的詩(shī)句跟鳥兒、花草、杏子、微風(fēng)有關(guān)。這是一種消除個(gè)人中心化的視角，與天地萬物彼此獨(dú)立且共生著，是一種靈魂的絕對(duì)自由。從這個(gè)意義上看，個(gè)體似乎消匿了，也就是說，美子從身體到心靈正在逐漸消失。

三、結(jié)語(yǔ)

李滄東所建構(gòu)的獨(dú)特造型空間借由邊緣底層人物、荒涼人情沙漠、孱弱宗教信仰等，既刻畫了歷史現(xiàn)實(shí)碾過的轍痕，又傳達(dá)出對(duì)社會(huì)制度缺陷的不滿與抗議，更以詩(shī)意的虛構(gòu)世界激發(fā)存在與虛無命題的哲學(xué)思考。李滄東構(gòu)建了一道被侮辱被損害的小人物在社會(huì)領(lǐng)域、個(gè)人場(chǎng)域?qū)股鐣?huì)現(xiàn)實(shí)與痛苦心靈的景觀，同時(shí)解構(gòu)了參與敘事的諸要素，消解了敘事構(gòu)建本身，帶給我們多義性的解讀視角，對(duì)創(chuàng)作者和理論批評(píng)工作者具有現(xiàn)實(shí)啟示意義。