從女性主義視角對(duì)比《絕望主婦》與《致命女人》中的女性形象

□ 趙紫琰

美劇《絕望主婦》自2004年第一季開播至2011年第八季收官，在全球超過130個(gè)國(guó)家及地區(qū)播放，在包括中國(guó)在內(nèi)的多國(guó)斬獲收視冠軍。《致命女人》作為2019年中國(guó)話題度最高的美劇，收獲豆瓣網(wǎng)9.3的高分。兩部女性群像劇都出自深諳編劇之道的馬克·切利之手，延續(xù)著對(duì)女性家庭生活與親密關(guān)系的討論，讓觀眾看到了女性自我意識(shí)覺醒下更具開拓性的一面，劇中女性形象的構(gòu)建與呈現(xiàn)在承襲的基礎(chǔ)上亦有所發(fā)展與突破。

一、女性人物主體的多元化

伴隨女性主義思潮的興起，女性追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、婚戀自主、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值等觀念被廣泛提及?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)里，越來越多女性在平衡家庭與職場(chǎng)身份的同時(shí)能夠不斷發(fā)掘自身力量，活出個(gè)性與精彩。作為源于生活又高于生活的藝術(shù)作品，美劇中的女性形象也隨之呈現(xiàn)豐富多元的態(tài)勢(shì)，如《絕望主婦》中的四位女主角：?jiǎn)斡H媽媽蘇珊、女強(qiáng)人代表勒奈特、性感女模特嘉比、完美主婦布里。美劇的熒屏不再是上世紀(jì)所流行的都市白領(lǐng)和上流社會(huì)富家女當(dāng)?shù)溃膊辉偈菈阂肿晕?、遵從女德的好妻子、好母親盛行。

對(duì)比新作《致命女人》，《絕望主婦》里的女性形象仍顯傳統(tǒng)與保守：四位主婦同屬美國(guó)主流社會(huì)所認(rèn)同的異性戀女性，除了嘉比作為拉美裔，三位女主角及其鄰居都是清一色的白人。而在《致命女人》第一季中，有20世紀(jì)60年代的白人家庭主婦貝絲、80年代的亞裔社交名媛西蒙娜和21世紀(jì)10年代的黑人職業(yè)律師泰勒。第三世界的婦女從原來被代表的沉默“他者”，躍升為構(gòu)成劇情的主要人物，這是女性平等話語權(quán)在種族上的體現(xiàn)。與此同時(shí)，編劇將泰勒一角建構(gòu)為雙性戀的女權(quán)主義者，給觀眾帶來更大驚喜：泰勒在婚姻中踐行開放式關(guān)系，是對(duì)傳統(tǒng)一夫一妻配偶制的勇敢挑戰(zhàn)。在對(duì)新型親密關(guān)系探討的過程中，讓觀眾感受到女性在現(xiàn)實(shí)生活中的多重可能，體悟著不同女性群體的生存狀態(tài)和情感世界。

美劇中女性人物主體的多元身份重構(gòu)，從群像呈現(xiàn)到單個(gè)形象塑造，涉及不同種族、階層與行業(yè)，共同構(gòu)成豐富多彩的女性譜系。對(duì)比兩部劇集，女性形象的轉(zhuǎn)向與突破，在呈現(xiàn)形式上得益于創(chuàng)作者巧妙的時(shí)空設(shè)置：《絕望主婦》聚焦于紫藤巷四位中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦的婚后生活，人物處于同一時(shí)空，故事講述也多用線性敘事；《致命女人》的故事發(fā)生在同一棟豪宅，而三位女性身處不同時(shí)代，從房子的裝修風(fēng)格和人物的時(shí)裝及價(jià)值觀變化，清晰又巧妙地體現(xiàn)了每段生活背后的時(shí)代性，同時(shí)與三次女權(quán)運(yùn)動(dòng)浪潮緊密結(jié)合。

19世紀(jì)中期到20世紀(jì)初的早期女性主義運(yùn)動(dòng)，主要訴求在于政治平等。在當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)認(rèn)知里，女性總是作為妻子或母親這兩種身份出現(xiàn)，本質(zhì)是依賴于由男性支撐、主導(dǎo)的家庭。在此環(huán)境下生長(zhǎng)的女性，大多認(rèn)為自己的人生意義在于相夫教子。因此，貝絲在劇情之初，滿意于自己家庭主婦的身份，將柴米油鹽的日常生活視作理所應(yīng)當(dāng)。第二次女性運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，從貝絲生活的20世紀(jì)60年代一路持續(xù)到西蒙娜所在的20世紀(jì)80年代，訴求重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到社會(huì)身份上。美國(guó)女權(quán)主義者貝蒂·弗里丹撰寫的《女性的奧秘》于1963年出版，也在劇中作為道具出現(xiàn)，從社會(huì)學(xué)角度探討女性身份，倡導(dǎo)女性打破傳統(tǒng)家庭模式，挑戰(zhàn)更多的社會(huì)角色。20世紀(jì)80年代，與女性統(tǒng)一陣線，主張為自我存在而發(fā)聲的還有LGBT群體，此時(shí)的性解放運(yùn)動(dòng)達(dá)到高潮，與之相伴而來的是艾滋病的爆發(fā)。西蒙娜對(duì)第三任丈夫卡爾的同志身份從震驚、不接受到尊重與理解，對(duì)婚姻與愛情關(guān)系的多元理解和包容，亦對(duì)應(yīng)了80年代美國(guó)社會(huì)“恐同”及第三次女權(quán)運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景。第三次女權(quán)運(yùn)動(dòng)從20世紀(jì)90年代發(fā)展至今，男女平權(quán)的思想逐步成為社會(huì)共識(shí)。女性越來越獨(dú)立自主，自我認(rèn)可度與社會(huì)認(rèn)可度持續(xù)提升。在劇中，當(dāng)被問及“用一個(gè)詞語形容自己未來另一半”時(shí)，不同于前兩位主角的“善良”和“帥氣”的回答，泰勒的答案是“民主黨人”。在劇中泰勒與丈夫相識(shí)于女性游行運(yùn)動(dòng)，丈夫正是被她的智慧與氣質(zhì)深深吸引的。

第三世界女性與同性戀、雙性戀女性等邊緣群體走入美劇的敘述視野，給予更多女性群體以話語權(quán)，打破了西方傳統(tǒng)女性主義者對(duì)性、性取向的死板與狹隘認(rèn)知，挑戰(zhàn)著異性戀的霸權(quán)地位，在豐富作品中女性人物主體的同時(shí)，也引發(fā)了大眾對(duì)她們的關(guān)注與理解。

二、女性人物自我意識(shí)的強(qiáng)化

波伏娃指出,在父權(quán)制的文化中，“定義和區(qū)分女人的參照物是男人,而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者（the essential）相對(duì)立的次要者（the inessential）。他是主體（the Subject），是絕對(duì)（the Absolute），而她則是他者（the Other）?！雹倥酥猿蔀椤八摺?，一方面源于男性權(quán)力的壓制，另一方面是迫于生存或社會(huì)環(huán)境而自愿接受的。

《絕望主婦》在劇情設(shè)置上便對(duì)男性與女性的社會(huì)身份作了預(yù)先安排?！澳兄魍猓鲀?nèi)”的生活模式在這個(gè)典型的中產(chǎn)階級(jí)聚集小鎮(zhèn)得到充分體現(xiàn)：劇中的主婦從本質(zhì)上安于自己的家庭身份，即使劇集中曾有過嘉比和勒奈特重返職場(chǎng)、成為家庭經(jīng)濟(jì)支柱的片段，也是由于丈夫的境遇被迫為之，而非自主尋求身份改變。劇中男性角色戲份不多，也稱不上敘事中心，但卻成為女主角行動(dòng)的重要依據(jù)。這與男權(quán)社會(huì)下的傳統(tǒng)觀念與性別期待密不可分，女性被限定在家庭等私人場(chǎng)域，妻子、母親的身份將其捆綁，道德操行與家務(wù)育兒能力作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)；而對(duì)男性的評(píng)價(jià)則多和公共領(lǐng)域相關(guān)，社會(huì)屬性將其家庭身份壓倒，兩性間有關(guān)地位與權(quán)力的天平，就這樣在雙方的沉默中傾向男性一端。

盡管《絕望主婦》中的女性在遭遇丈夫背叛等生活打擊后有明顯的自我覺醒,并重新思考個(gè)人的價(jià)值，但她們?nèi)蕴硬怀觥爸鲖D”的束縛，在反抗和妥協(xié)過程中持續(xù)掙扎，依舊困頓于社會(huì)長(zhǎng)久以來形成的兩性框架，這正是創(chuàng)作者在劇名中給主婦冠之以“絕望”的暗示。對(duì)比《致命女人》，三位女性主角依然面臨不同時(shí)代下性別觀念的束縛，她們也曾困頓掙扎、茫然無措，但最終都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我意識(shí)，通過主動(dòng)出擊，爭(zhēng)取并捍衛(wèi)本屬于自己的自由與平等。個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)不再單一源于家庭，而是憑借其本身。

貝絲所處的社會(huì)環(huán)境在一開始限制著她人格的發(fā)展，自幼保有全身心投入家庭、婚姻的意識(shí)，卻因一次偶然的機(jī)會(huì)得知丈夫出軌，于是她開始匿名接觸丈夫的出軌對(duì)象，試圖從其手中奪回丈夫。但在后續(xù)接觸中，她們逐漸熟絡(luò)并建立了深厚友誼，她愈發(fā)欣賞這個(gè)自信迷人并懷揣音樂夢(mèng)想的女孩。女孩也鼓勵(lì)貝絲重拾音樂夢(mèng)想，不被枯燥的主婦生活所束縛。二人由最初的身份敵對(duì)變?yōu)閾从?，這同時(shí)意味著貝絲自我意識(shí)的覺醒，在女孩身上看到生活的另一種可能，她失去的并非一個(gè)“被搶走”的丈夫，而是一個(gè)被丈夫打壓的自我。

西蒙娜擁有物質(zhì)上的經(jīng)濟(jì)自由，享有上流社會(huì)的良好聲譽(yù)，而她的愛情卻不似表面圓滿。卡爾作為她的第三任丈夫竟是同性戀，且出軌多年。被騙婚的她最初難以釋懷，而在她親眼目睹并感受到丈夫和他同性戀人間的真摯情感時(shí)，卡爾追求真愛的勇氣深深打動(dòng)了她。傷痛過后，西蒙娜直面婚姻變故、正視生理需求，接受了比自己小很多的男孩的愛意。尤其是得知卡爾罹患艾滋病后，她擱置新戀情而陪在卡爾身邊，竭力幫他渡過難關(guān)。西蒙娜內(nèi)心的強(qiáng)大便是解決生活難題的原動(dòng)力，是她強(qiáng)烈的自主意識(shí)下對(duì)自身價(jià)值的最好認(rèn)同。在某種程度上，西蒙娜勘破婚姻的相處模式，意識(shí)到婚姻除了愛情之外的存在意義：婚姻不僅是熱切的愛，而且是雙方在相處磨合后的情感連接，是一場(chǎng)彼此的成全。

生活在2019年的職業(yè)女性泰勒，本身就帶有新時(shí)代女性所具有的獨(dú)立與自主。她在婚姻中踐行開放式關(guān)系，勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的一夫一妻制，不過，生活中的矛盾因夫妻二人的相互隱瞞與不信任隨之升級(jí)。在此過程中，泰勒經(jīng)歷了焦慮與迷茫后的自我反思。逃避婚姻中存在的問題，引入第三人來分別滿足情感需求并不是維持親密關(guān)系的良方。女性的成長(zhǎng)與對(duì)新型親密關(guān)系的探討也為劇集增添了深層意味。

三、女性人物命運(yùn)的趨同化

整體來看，無論是在國(guó)內(nèi)外倍受追捧的系列劇《絕望主婦》，還是高分新劇《致命女人》，在女性主體的性格塑造上都堪稱典范。形象立體生動(dòng)，情感飽滿，努力在自我意識(shí)驅(qū)動(dòng)下為實(shí)現(xiàn)女性權(quán)益進(jìn)行抗?fàn)?，于自立自?qiáng)中尋求個(gè)人價(jià)值。但在人物命運(yùn)的最終走向上仍未跳脫固有框架，呈現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)家庭秩序的維護(hù)，是現(xiàn)有道德秩序歸位的結(jié)果。

《絕望主婦》中的四位主婦形象深入人心，無論是料理家務(wù)還是處理鄰里關(guān)系，都有自己的獨(dú)特方式。雖然她們不再妥協(xié)于男性權(quán)力，以獨(dú)立與自主代替?zhèn)鹘y(tǒng)秩序中的服從與順應(yīng)，但在劇情發(fā)展中，物化、固化以及輕視女性的片段不在少數(shù)。有時(shí)候，正是女性在無意識(shí)中給自己套上了性別的枷鎖，并造成代際傳遞。從本質(zhì)上看，劇中女性人物的生活依舊以家庭、婚姻為中心，而不是求索于自我與內(nèi)心，繼續(xù)維持著以男性為主導(dǎo)的社會(huì)關(guān)系與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。從這個(gè)角度看，女性對(duì)自身的期望未從根本上逃脫傳統(tǒng)的定位和局限。

《致命女人》作為一部熱映女性劇，以“女人殺夫”為噱頭，承載了長(zhǎng)期囿于男權(quán)的女性對(duì)于酣暢淋漓反抗的期待。然而隨著第一季結(jié)束，這種反抗從開頭“秩序失衡”帶來的快感，到后半部分逐漸走向衰落，結(jié)局所體現(xiàn)的依然是對(duì)現(xiàn)有秩序的一種回歸。

劇情前半段，貝絲作為20世紀(jì)60年代的女性，在接近情敵艾普兒的過程中與其相處成為好友，互相鼓勵(lì)彼此的夢(mèng)想；在認(rèn)識(shí)了被家暴的鄰居后，她主動(dòng)關(guān)心并試圖介入以改變她的境遇。在主人公身上觀眾似乎看到了女性之間結(jié)盟互助的可能性。然而在劇情后期，她的生存空間由家庭之外又重歸家庭之內(nèi)。在艾普兒懷孕時(shí)，她百般阻撓其墮胎。原本思想先鋒前衛(wèi)的貝絲此刻竟重新站在丈夫的角度思考問題：自己無法懷孕，至少這樣丈夫能保有自己的親生孩子。另外，劇中對(duì)丈夫羅伯的設(shè)定也帶有討巧意味。編劇讓他在十集的劇情內(nèi)秉性不斷暴露，甚至背負(fù)間接害死女兒并將責(zé)任暴力轉(zhuǎn)嫁給妻子的罪名，最終形成十惡不赦的形象，使他的被殺顯得天經(jīng)地義、大快人心。這樣的設(shè)定實(shí)際上拉遠(yuǎn)了觀眾與惡的距離，使觀眾可以心安理得地站到作惡者的對(duì)立面，成為唾棄作惡者的旁觀者、支持正義的法官，而失去了反思自我、反思周遭一切看似合理之事的空間與契機(jī)，失去了被逼問一句“從來如此，便對(duì)么”的機(jī)會(huì)。當(dāng)被殺的丈夫形象越罪惡化，留給殺人的妻子的余地也就越小——它不免提供了這樣一種暗示，只有當(dāng)丈夫的卑劣行徑達(dá)到如此地步，殺人的妻子才值得被同情和饒恕。社會(huì)中結(jié)構(gòu)性的巨大壓迫被突出的個(gè)例所掩蓋，對(duì)“為什么”的追問也未能觸及最深也最廣泛的性別壓迫，試圖掙脫枷鎖的女性依然無法得到根本的辯護(hù)。盡管編劇給泰勒與其丈夫伊萊進(jìn)行了男主內(nèi)女主外、開放式婚姻等多重“開放”設(shè)定，但這種設(shè)置在最終結(jié)局的反映上看是浮于表面、缺乏實(shí)感的，對(duì)于其背后的問題和思考有所欠缺，整個(gè)故事還是難以跳脫家庭秩序、異性戀秩序的固有情感框架。在結(jié)局處，泰勒與其說是重新回歸單一親密關(guān)系中，不如說是回到了以男權(quán)為根基而建立起來的家庭秩序里。與前兩對(duì)夫妻相比，當(dāng)代的愛情解構(gòu)了傳統(tǒng)一對(duì)一的愛情關(guān)系，顯示出一種表面的開放與自由。但解構(gòu)帶來的自由在創(chuàng)作者視野里，反而顯得無聊與空虛：愛變得虛無縹緲，甚至于讓人懷疑這種新型親密關(guān)系下專注愛一個(gè)人的能力②。

整體來看三位女性角色的命運(yùn)走向：貝絲重回傳統(tǒng)家庭母親的角色，西蒙娜對(duì)于自己的同性戀丈夫不離不棄，泰勒也復(fù)歸于傳統(tǒng)一夫一妻家庭中去。劇中主要女性人物都回歸到了這個(gè)社會(huì)中她們“應(yīng)有的”角色，她們的反抗在某種程度上不過是對(duì)現(xiàn)行秩序的一種隔空搔癢。女性現(xiàn)實(shí)題材作品依然要與時(shí)代的發(fā)展亦步亦趨，婚姻是社會(huì)制度的產(chǎn)物，一旦脫離俗常，雙方在其中既無物質(zhì)層面的羈絆也缺少情感道德的約束時(shí)，也就失去了存在意義而面臨瓦解③。

四、結(jié)語

類似《絕望主婦》《致命女人》的女性題材美劇還有很多，通過將時(shí)代的現(xiàn)實(shí)特性與劇中的女性境遇緊密相連，為我們展示了女性群體渴求獨(dú)立又身陷困頓的矛盾與掙扎。隨社會(huì)文明的推進(jìn)與創(chuàng)作技藝的提升，創(chuàng)作者對(duì)于女性形象的塑造，在承襲的同時(shí)仍不斷地突破與創(chuàng)新。雖然存在一定局限和缺憾，不可否認(rèn)的是，劇中女性對(duì)于個(gè)人生活的重新審視、對(duì)自身價(jià)值的不斷探索、對(duì)健康親密關(guān)系的尋求給觀眾帶來的思考啟發(fā)，將兩性平等與平權(quán)等現(xiàn)實(shí)議題帶入大眾視野，有益于在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生積極效應(yīng)。反觀國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材電視劇，如近年來熱播的《都挺好》《小歡喜》《三十而已》《流金歲月》等劇中已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)女性生活狀態(tài)的追溯和對(duì)兩性關(guān)系的細(xì)膩處理。但放眼整體電視劇市場(chǎng)，不論作為主角還是配角，女性角色在人生選擇以及生活軌跡上仍存有千篇一律、乏善可陳的趨向?；橐鲋械膬尚悦鼙挥H情消解，職場(chǎng)里的男女區(qū)別待遇被更尖銳的社會(huì)問題代替，生活中的性別刻板印象與物化女性的現(xiàn)象因長(zhǎng)期存在而被漠視與擱置……女性題材美劇在國(guó)內(nèi)的盛行給國(guó)產(chǎn)劇以啟示：在創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)給予不同身份的女性群體更多的話語權(quán)，描繪其真實(shí)的生活處境，在深入體察其內(nèi)心世界的同時(shí)勇于探究背后的社會(huì)文化根源，將國(guó)產(chǎn)劇中的女性形象塑造得更加真實(shí)、飽滿，方能深入人心。

注釋：

①[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱 譯.北京:中國(guó)書籍出版社,1998:309.

②劉賽男.《致命女人》：后女性主義時(shí)代的女性問題迷思 [EB/OL].UNESCO媒介與女性教席,2019-10-17.https://mp.weixin.qq.com/s/Um7WtDJqpH8zXLqxJGL34w.

③美劇《致命女人》：編劇的憐憫[EB/OL].澎湃新聞,2019-10-17.https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4698898.