當(dāng)代中國(guó)大陸青年獨(dú)立導(dǎo)演的“游移”化策略

王 曉

近些年，國(guó)內(nèi)一批青年導(dǎo)演以迅猛之勢(shì)成長(zhǎng)起來(lái)，一舉驅(qū)散了持續(xù)籠罩華語(yǔ)電影多年的低迷氣息。從《白日焰火》到《暴烈無(wú)聲》，從《路邊野餐》到《嘉年華》，在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)化進(jìn)程加速推進(jìn)的時(shí)代背景下，忻鈺坤、畢贛、張大磊、王學(xué)博、張睿珺、文晏等青年獨(dú)立影人嘗試著私人語(yǔ)匯的書寫、個(gè)人美學(xué)的建構(gòu)與多元價(jià)值的傳達(dá)，摸索出一套不同于上世紀(jì)90年代早期獨(dú)立影人的話語(yǔ)策略。

一、“青年獨(dú)立電影創(chuàng)作”的概念勾寫

此處引取的“當(dāng)代青年電影創(chuàng)作”概念，實(shí)際有著多重所指，其內(nèi)涵也相對(duì)復(fù)雜。首先，從創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō)，既包括部分迅猛成長(zhǎng)起來(lái)的、有一到兩部代表作的、借新媒體的市場(chǎng)化包裝與營(yíng)銷贏得關(guān)注的青年導(dǎo)演，又包括積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、保持著不竭的創(chuàng)作力、不斷進(jìn)行藝術(shù)探索的、在年齡上稍長(zhǎng)的所謂“第六代”及同期導(dǎo)演。其次，從創(chuàng)作或傳播路徑來(lái)說(shuō)，這部分作品并非嚴(yán)格依循市場(chǎng)化原則進(jìn)行工整運(yùn)作的產(chǎn)物，可能僅在某環(huán)節(jié)采取了符合當(dāng)下市場(chǎng)規(guī)律的策略，多具備低成本、低預(yù)算、低回報(bào)率以及營(yíng)銷薄弱的特征，甚至面臨資金短缺、發(fā)行困難的境況。最后，從影片形態(tài)來(lái)說(shuō)，以藝術(shù)電影、作者電影和類型電影為主，而主旋律電影、商業(yè)電影不在論述之列。

二、“青年力量”涌現(xiàn)：與主流接軌的時(shí)代要求

近年來(lái)，華語(yǔ)電影創(chuàng)作的新生力量呈蓬勃漸起態(tài)勢(shì)，幾乎每年都會(huì)涌現(xiàn)出幾部在藝術(shù)水準(zhǔn)上堪稱優(yōu)質(zhì)的獨(dú)立電影。2014年可以被看作是新生力量進(jìn)入主流視野的重要節(jié)點(diǎn)。這一年，同時(shí)有兩部華語(yǔ)電影入圍柏林主競(jìng)賽單元，分別為婁燁的《推拿》和刁亦男的《白日焰火》，后者擒獲金熊，前者則折桂金馬。而青年導(dǎo)演忻鈺坤的《心迷宮》獲第4屆青海First青年電影展最佳影片和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。2015年，畢贛的《路邊野餐》在洛迦諾國(guó)際電影收獲兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，萬(wàn)瑪才旦的《塔洛》入圍威尼斯電影節(jié)地平線單元。2016年，楊超的《長(zhǎng)江圖》入圍柏林主競(jìng)賽單元，《不成問(wèn)題的問(wèn)題》獲東京國(guó)際電影節(jié)藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，《黑處有什么》登陸大陸院線。2017年，《八月》爆冷拿下金馬獎(jiǎng)最佳影片，數(shù)月后登陸院線。隨后，《大護(hù)法》《嘉年華》《村戲》《暴雪將至》《大世界》《中邪》《暴烈無(wú)聲》《清水里的刀子》《米花之味》《路過(guò)未來(lái)》等紛至沓來(lái)。除了劇情片，《二十二》《搖搖晃晃的人間》等紀(jì)錄作品也參與繪制著華語(yǔ)電影市場(chǎng)的鮮活畫卷。

這批年輕力量的出現(xiàn)，與國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作環(huán)境的嬗變不無(wú)關(guān)系。以First青年影展為代表的電影展映平臺(tái)為優(yōu)質(zhì)華語(yǔ)電影提供了專業(yè)權(quán)威的評(píng)估體系，旨在發(fā)現(xiàn)、激發(fā)、提攜具有潛力的青年電影人，鼓勵(lì)獨(dú)立創(chuàng)作。各大電影節(jié)設(shè)立創(chuàng)投平臺(tái)及訓(xùn)練營(yíng)，征集優(yōu)秀項(xiàng)目并提供培養(yǎng)、資助。全國(guó)藝術(shù)電影放映聯(lián)盟及眾多遍及各大小城市的觀影團(tuán)體、放映會(huì)，培養(yǎng)了一批穩(wěn)定的影迷群體，為獨(dú)立電影提供了多層次、多渠道的推廣空間。相較于早期獨(dú)立電影探索的舉步維艱，現(xiàn)如今，尤其是2015年之后，華語(yǔ)電影市場(chǎng)的現(xiàn)行體制為新生力量創(chuàng)造了更多的機(jī)會(huì)與可能。同時(shí)，資金、人才等社會(huì)資源向獨(dú)立制片領(lǐng)域的涌入，也對(duì)青年影人的創(chuàng)作提出了新的要求：在保持獨(dú)立性與作者性的同時(shí)，完成向主流市場(chǎng)的歸流。

三、策略綜述：中心之外、邊緣之內(nèi)的游離化策略

（一）游離的轄域:中心與邊緣之間

此處的“中心”內(nèi)涵有二。其一，電影在主題上緊緊圍繞中心話語(yǔ)（意識(shí)形態(tài)及主流價(jià)值觀）展開(kāi)；其二，電影受制于強(qiáng)大的資本（市場(chǎng)）挾持，自覺(jué)或被迫以商業(yè)盈利為首要目標(biāo)。實(shí)際上，二者的中心化身份在實(shí)際操作中具有重疊、交叉與混雜的特征，也就是說(shuō)，資本在一定程度上與權(quán)威同義。

“邊緣”一詞在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被與“第六代”“獨(dú)立電影”“地下電影”等概念掛鉤。的確，張?jiān)⑼跣?、賈樟柯等導(dǎo)演中早期創(chuàng)作通過(guò)對(duì)特定時(shí)代背景下“邊緣人物”“邊緣身份”的體現(xiàn)劃定著“邊緣”的疆域。首先，針對(duì)意識(shí)形態(tài)中心，第六代采取二元對(duì)立的話語(yǔ)模式，在作品中充塞大量諸如流行偶像、地下?lián)u滾等為代表的具有反叛意味的文化符號(hào)。如張?jiān)摹侗本╇s種》、張楊的《昨天》以搖滾青年為主角，而王小帥的《冬春的日子》《極度寒冷》分別摹寫了北漂畫家與前衛(wèi)行為藝術(shù)家的生存經(jīng)歷；婁燁多次起用代表著叛逆浪子形象、被邊緣文化征用的賈宏聲；張?jiān)摹稏|宮西宮》、王超的《安陽(yáng)嬰兒》、王小帥的《二弟》、賈樟柯的《小武》將鏡頭伸向陰澀的灰色地帶，關(guān)注同性戀、妓女、偷渡者、無(wú)業(yè)游民等暴露社會(huì)隱疾的、被逐出歷史的邊緣群體。其次，針對(duì)市場(chǎng)機(jī)制和資本中心，第六代采取獨(dú)立制片與反商業(yè)策略。如張?jiān)摹秼寢尅贰侗本╇s種》、婁燁的《周末情人》、王小帥的《冬春的日子》等早期作品皆為導(dǎo)演個(gè)人籌資所攝，掙脫外來(lái)資本的挾制，為私人語(yǔ)匯的表達(dá)、作者風(fēng)格的發(fā)掘創(chuàng)造了相對(duì)自由的空間。

（二）對(duì)策:類型、常態(tài)與異質(zhì)

1.類型化包裝

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)，電影技術(shù)日趨成熟，逐漸形成完善的產(chǎn)業(yè)鏈條和制作工藝，為類型片的創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的技術(shù)保障。電影市場(chǎng)的繁榮也培養(yǎng)了一批數(shù)量龐大、對(duì)商業(yè)電影有著濃厚興趣的觀影人群。類型電影與好萊塢制片廠制度密切相關(guān)，由觀眾熟悉的類型演員在熟悉的場(chǎng)景中表演能夠被預(yù)期的故事范式，是一個(gè)電影制作和接受的慣例系統(tǒng)，遵循商業(yè)化的產(chǎn)制模式，具備類同主體、典型情節(jié)動(dòng)作和相似的風(fēng)格特征?？v觀當(dāng)下青年導(dǎo)演的獨(dú)立作品，類型化策略的使用體現(xiàn)在視聽(tīng)語(yǔ)言上，即電影美學(xué)風(fēng)格的包裝，使電影的表層文本具備類型片生產(chǎn)的特征與標(biāo)識(shí)，以制造關(guān)注度和吸引力，而表層文本之下的深層結(jié)構(gòu)及內(nèi)核則多有反類型、反程式的特征。

2.常態(tài)化書寫

（1）電影語(yǔ)言的常態(tài)化

相較于與五代美學(xué)割席后自書江山的第六代，有相當(dāng)一部分未受過(guò)科班教育的當(dāng)代青年導(dǎo)演追求更為常態(tài)化的藝術(shù)形態(tài)，向符合普遍美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的道路并攏，注重藝術(shù)（尤其是視覺(jué)）效果的呈現(xiàn)：追求嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的構(gòu)圖。

（2）話語(yǔ)表達(dá)的常態(tài)化

上世紀(jì)90年代的獨(dú)立導(dǎo)演，借電影毫無(wú)保留地釋放個(gè)體情緒，揭露荒敝與荒謬共生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，泄憤式的極端表達(dá)一度成為這段時(shí)期電影創(chuàng)作的表征之一。而在當(dāng)代青年導(dǎo)演的作品中，極端宣泄變得極為罕見(jiàn)，在國(guó)家經(jīng)濟(jì)、政治、文化平穩(wěn)和諧的發(fā)展勢(shì)態(tài)下，世紀(jì)末的動(dòng)蕩與劇變已成絕響，陡然變調(diào)的憤懣就此偃息。但這并不意味著現(xiàn)實(shí)鏡像的消遁和電影文化使命的退席。21世紀(jì)進(jìn)入第二個(gè)十年后，當(dāng)主流電影市場(chǎng)逐漸被脫離現(xiàn)實(shí)的間離影像侵占，消費(fèi)文化的腐蝕幾乎將電影引入一條娛樂(lè)至死、無(wú)病呻吟、華而不實(shí)的歧路時(shí)，一股溫厚又不失深刻的人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)省思的力量在獨(dú)立電影中蘇生。青年導(dǎo)演將對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的觀察與思考埋入劇作，重新發(fā)現(xiàn)了集體價(jià)值、公共話語(yǔ)、傳統(tǒng)精神的合理性和敘述價(jià)值。

3.異質(zhì)化探索

異質(zhì)化探索，主要指電影作品對(duì)異質(zhì)文化的表達(dá)嘗試。異質(zhì)文化與邊緣戰(zhàn)略時(shí)期的亞文化在內(nèi)涵上有部分重合，前者強(qiáng)調(diào)外部差異，后者強(qiáng)調(diào)內(nèi)部個(gè)性。異質(zhì)文化未必與主流意識(shí)形態(tài)相悖，卻不被劃入大眾文化、流行文化等主體文化的范疇。當(dāng)代青年導(dǎo)演作品的異質(zhì)文化呈現(xiàn)主要集中在以下幾個(gè)類別：鄉(xiāng)野文化、少數(shù)民族文化、宗教文化。雖多選取現(xiàn)實(shí)題材、采用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，相較于更多傾注現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、觀照社會(huì)問(wèn)題的影片，其現(xiàn)實(shí)意義反而最弱。它旨在探討現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域之外抽離意識(shí)形態(tài)及民族神話的更高維度的命題：人性、信仰、生死、靈魂、愛(ài)、人與自然……它與其被看作一種話語(yǔ)，不如說(shuō)是話語(yǔ)陳述的場(chǎng)域，其內(nèi)容是去政治、去意識(shí)形態(tài)的形而上哲思。也正因?yàn)榉侨粘；某橄笳芩寂c孕育主體文化的城市空間格格不入，創(chuàng)作者才多以承載異質(zhì)文化的異質(zhì)空間作為闡述宏大命題的轄區(qū)。

采用這一策略的電影有《路邊野餐》《岡仁波齊》《清水里的刀子》等，它們與《村戲》《不成問(wèn)題的問(wèn)題》等編織現(xiàn)世寓言的作品形成兩組并置序列：一組關(guān)注象征界、歷史、集體與人，一組關(guān)照現(xiàn)實(shí)界、此刻、自然與神。《路邊野餐》的敘事空間是流動(dòng)的，基本景觀為遠(yuǎn)離都市的亞熱帶鄉(xiāng)野，神秘潮濕的黔東南邊城有如異界，觀眾理解熟稔現(xiàn)實(shí)的俗常慣習(xí)在進(jìn)入異質(zhì)空間后被切斷，僅通過(guò)影像捕捉來(lái)建立模糊感知，創(chuàng)造獨(dú)一無(wú)二的詩(shī)化體驗(yàn)。《岡仁波齊》的意義傳達(dá)便清晰了許多，信仰作為語(yǔ)義核心被從頭至尾反復(fù)勾寫；藏傳佛教的“朝圣”儀式則作為一種遠(yuǎn)離觀影主體的異質(zhì)文化奇觀，承擔(dān)表意功能；電影在一行人出發(fā)前和抵達(dá)后的情景上惜墨如金，將大半篇幅留給了朝圣之“路”，真正能夠傳達(dá)藏族異質(zhì)文化的民風(fēng)民俗僅由寥寥幾個(gè)鏡頭一筆帶過(guò)。同樣，《清水里的刀子》也刻意淡化對(duì)“殺牛祭祀”這一宗教儀式細(xì)枝末節(jié)的刻畫，著意展現(xiàn)老人的情感變化以及宰牛這一戲劇行動(dòng)在松弛的影像中的無(wú)限延宕，生命、死亡、信仰的長(zhǎng)久凝思填補(bǔ)了松弛影像間的孔隙，實(shí)現(xiàn)了影片意義的連綴。

四、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)早期獨(dú)立電影作者是揭開(kāi)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)痕的尖銳反叛者，那么今日的新生力量則鋒芒內(nèi)斂，有意不與主流和權(quán)威正面抵抗，而是在中心與邊緣之間找到一個(gè)獨(dú)立性相對(duì)完整的自由空間：或在主體文化之外尋求意識(shí)形態(tài)磁場(chǎng)最弱的安全區(qū)，傳達(dá)個(gè)人哲思或個(gè)體記憶；或積極尋求政治話語(yǔ)、現(xiàn)實(shí)隱喻的表達(dá)，雖同樣暴露社會(huì)痼疾，卻也傾注著作者私人語(yǔ)匯之外對(duì)民族與國(guó)家維度的審視與隱憂；或圈定異質(zhì)空間，探討非器物層面的形而上命題。既不同于因過(guò)于直白的目的性而招致觀眾反感的創(chuàng)作，又有別于依靠出逃中心以離析邊緣的極端姿態(tài)；既不過(guò)于工整規(guī)范乃至失實(shí)失真，又有意削弱私人話語(yǔ)的尖銳性。這種獨(dú)特的手法，使作品在中心和邊緣的中間疆域?qū)崿F(xiàn)平穩(wěn)的軟著陸。