音樂中應(yīng)和,空間中回答
——皮埃爾·布列茲《應(yīng)答曲》在特定“空間”環(huán)境中的語言組織

李 磊

內(nèi)容提要:皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez)是20世紀(jì)以來最偉大的作曲家之一,他對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作,尤其是對電子音樂的探索有著巨大的貢獻(xiàn),其作品在世界范圍內(nèi)持久、廣泛地傳播。作品《應(yīng)答曲》(Répons)①是布列茲于20世紀(jì)70-80年代間完成的一部巨作,被認(rèn)為是法國聲學(xué)/音樂協(xié)調(diào)研究所(IRCAM)出品的最好的作品之一,也經(jīng)常被認(rèn)為是代表著IRCAM 在“計(jì)算機(jī)在音樂方面的運(yùn)用”領(lǐng)域的發(fā)展以及布列茲音樂思維的一座里程碑。本文的理論基礎(chǔ)建立在筆者博士畢業(yè)論文《特定“空間”環(huán)境下的當(dāng)代電子音樂創(chuàng)作技法研究》②中提出的“兩個(gè)空間”及其理論建模上,并用此理論模型對作品的音樂語言在空間中的組織進(jìn)行分析研究,以研究這部作品中電子音樂特定“空間”對作品音樂語言的互為影響關(guān)系及空間對于電子音樂創(chuàng)作的意義。

一、創(chuàng)作背景與理念

Répons 這個(gè)標(biāo)題源自格里高利圣詠中的《應(yīng)答經(jīng)》,意為獨(dú)唱者與合唱團(tuán)交互演唱、應(yīng)答。演唱時(shí),獨(dú)唱者與合唱團(tuán)之間必須保持一定的距離,并且存在一對多(或多對一)的相對關(guān)系。這一理念被作曲家皮耶爾·布列茲用于他的這部作品,其含義就是將獨(dú)奏樂器、樂隊(duì)、計(jì)算機(jī)音響實(shí)時(shí)回應(yīng)等相互對話呼應(yīng)的意思,布列茲在《應(yīng)答經(jīng)》概念中歸納出一對有趣的對應(yīng)——量與空間,布列茲便從這一對關(guān)系中不斷衍生出《應(yīng)答曲》的概念。《應(yīng)答曲》被認(rèn)為是法國蓬皮杜藝術(shù)中心的聲學(xué)/音樂協(xié)調(diào)研究所(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique,簡稱IRCAM)出品的最好的作品之一。它是布列茲在長期從事指揮工作后,重新開始創(chuàng)作的一個(gè)大規(guī)模、原創(chuàng)性作品,也經(jīng)常被認(rèn)為是代表著IRCAM 在“計(jì)算機(jī)在音樂方面的運(yùn)用”領(lǐng)域的發(fā)展以及布列茲的音樂思維的一座里程碑。作品是法國作曲家皮耶爾·布列茲在IRCAM 的技術(shù)支持下創(chuàng)作的,作品的表達(dá)為三個(gè)部分而作:一個(gè)24人的室內(nèi)樂隊(duì),包含雙木管加低音單簧管共九件樂器,銅管組包括圓號、小號、長號各兩支和一支大號,三把小提琴、兩把中提琴、兩把大提琴和一把低音提琴;一個(gè)由六件樂器組成的獨(dú)奏樂器組,包括豎琴、鐘琴、顫音琴、欽巴龍(Cymbalum)③以及兩架鋼琴(其中一架兼合成器);最后一部分由一個(gè)數(shù)字處理器和六只揚(yáng)聲器組成。作品是由德國西南廣播電臺委約,為多瑙艾辛根藝術(shù)節(jié)(Donaueschingen Festival)而作,首演于1981年10月18日,由法國Intercontemporain室內(nèi)樂團(tuán)(The Ensemble Inter Contemporain,EIC)演奏,IRCAM 提供技術(shù)援助,時(shí)長為19分鐘。隨后,布列茲又將作品進(jìn)行了多次修改,最終共有四個(gè)版本,每個(gè)版本的內(nèi)容也各不相同,而布列茲本人把一個(gè)作品不斷更改增加內(nèi)容的做法稱為“持續(xù)創(chuàng)作”作品(Work in Progressye)。

布列茲曾在一次關(guān)于《應(yīng)答曲》創(chuàng)作靈感的采訪中提到,在作品創(chuàng)作同時(shí),他還在著手系列作品《記譜法Ⅰ-Ⅳ》(NotationⅠ-Ⅳ),這是由一些基于簡單構(gòu)思創(chuàng)作的作品組合而成的。作曲家認(rèn)為,《應(yīng)答曲》的標(biāo)題不僅是指獨(dú)奏與室內(nèi)樂之間、獨(dú)奏樂器之間、變形與不變形之間的對話,而且也是不同材料之間的對話?！啊稇?yīng)答曲》是一系列材料的變化,這些材料是根據(jù)圍繞自身旋轉(zhuǎn)運(yùn)動的方式來進(jìn)行安排的”,布列茲在采訪中說道。④作品雖有別于傳統(tǒng)的旋律和結(jié)構(gòu)發(fā)展,并且與布列茲早期的、更為序列化的作品也不同,在那些作品中其曾經(jīng)過度地追求無調(diào)性數(shù)理邏輯來追尋一種新的語言,而《應(yīng)答曲》雖然音高序列與和聲仍然是無調(diào)性的,但布列茲自由地從其他現(xiàn)代作曲元素中汲取手法,包括電子處理、空間聲學(xué)、配器處理,甚至還包含了類似簡約派的重復(fù)方式。雖然布列茲在過去也的確從這些潮流中汲取了音樂語言,但從沒有使這些元素如此平衡并相互轉(zhuǎn)換在一個(gè)獨(dú)特的作品中。布列茲認(rèn)為,《應(yīng)答曲》來自于他的內(nèi)心世界,在那里聲音的擴(kuò)散以及多重層疊的織體似乎產(chǎn)生于自身存在的原因,就好像風(fēng)暴一般將所有東西魔術(shù)般地從不同方向聚集起來。

《應(yīng)答曲》分為十個(gè)段落。第一段是引子、前奏、序。這個(gè)6分鐘的片段將樂隊(duì)帶入一個(gè)顫抖、漩渦般的音響。事件發(fā)生得很快,小音型從一個(gè)樂器傳到另一個(gè)樂器,音樂聽起來很不穩(wěn)定,當(dāng)這個(gè)漩渦般的音響被建立之后,作品擴(kuò)展到了在外圍等待的六件樂器。第二段是獨(dú)奏樂器的蘇醒和電子效果的引入,當(dāng)每件樂器進(jìn)入時(shí)都會演奏一個(gè)琶音,然后立即被計(jì)算機(jī)收錄,加入電子效果處理,從音箱實(shí)時(shí)回放,這時(shí)聲音很明顯具有電子化的色彩。第三個(gè)樂段在獨(dú)奏樂器上進(jìn)行積極的展開,作品的結(jié)構(gòu)建立在豐富的織體中,通過對比的并置手法建立的樂隊(duì)于獨(dú)奏樂器組之間仿佛對話、應(yīng)答的效果。第四段充分表現(xiàn)出樂隊(duì)弦樂的張力,弦樂以“無窮動”的形式,輔以木管與銅管組音色進(jìn)行補(bǔ)充,獨(dú)奏樂器組在關(guān)鍵的樂句分句的位置演奏出一個(gè)如玻璃般閃耀的音響并且?guī)С隽艘黄ɡ诵蔚碾娮右繇?增加了一種有預(yù)兆的緊迫感,最后它與打擊樂的連續(xù)擊鼓、弦樂的激動不安一起,到第五段的音響背景中。第五個(gè)樂段是一個(gè)音響形態(tài)混合的段落,在這個(gè)段落中,所有的聲部盡可能地保持在一個(gè)較小的力度動態(tài)中,慢慢積蓄能量為高潮的到來做準(zhǔn)備。第六段與第四段是一對角色的互為轉(zhuǎn)換,類似“無窮動”的段落轉(zhuǎn)到了獨(dú)奏樂器組,而樂隊(duì)音響就像在攪動一個(gè)漩渦,將樂隊(duì)與獨(dú)奏家拖進(jìn)一陣越來越瘋狂的旋風(fēng)中,聲音層層疊疊。第七段從聽感上暫時(shí)進(jìn)入風(fēng)暴的平靜期,雖然沒有完全寧靜,但我們可以更清楚地看到周圍的漩渦,其輪廓被個(gè)別樂器襯托得格外分明。第八段與第七段是一氣呵成的,而第八段在音樂情緒的表達(dá)上比第七段更趨于強(qiáng)烈,此二段共同構(gòu)成了整部作品的高潮段落。第九段是一個(gè)爵士化的低音提琴伴奏,是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的樂段。第十段是尾聲,與首段構(gòu)成呼應(yīng),完全以獨(dú)奏樂器組的演奏為主,音樂呈漸收的狀態(tài),造成慢慢消失、漸漸遠(yuǎn)去的畫面感。

在作品中,獨(dú)奏樂器被單獨(dú)接收并由計(jì)算機(jī)實(shí)時(shí)處理完成延時(shí)、混響、變速、改變頻率、凍結(jié)并實(shí)時(shí)回放,并且根據(jù)演出現(xiàn)場的兩秒鐘混響時(shí)間,作曲家使用了Sony-DRE-S777、T.C.electronic-System 6000、Lexicon-REV 300三種混響效果器來補(bǔ)充和完整空間的概念和音響的延伸,作品的電子部分是基于Max/MSP 4.6.2版本實(shí)現(xiàn),在此平臺上完成作品的電子工程設(shè)計(jì)與制作。

二、作品特定“空間”環(huán)境的體現(xiàn)

布列茲對《應(yīng)答曲》的空間環(huán)境作了非常細(xì)致的要求,并將作品的表達(dá)分成三個(gè)部分:由24位音樂家組成的室內(nèi)樂團(tuán);6位獨(dú)奏演奏家;聲音空間布局。并按其創(chuàng)作理念,將三個(gè)部分以“同心圓”形狀分布于演出場地。處在場地的中央的室內(nèi)樂團(tuán)中,有24個(gè)演奏家,他們被分成三個(gè)組,分別是弦樂組、木管組和銅管組,觀眾被安排在舞臺的周圍。還有六個(gè)獨(dú)奏演奏家,在觀眾之間。有鋼琴1、欽巴龍(Cymbalum)、鋼琴2、木琴、豎琴和顫音琴被分開實(shí)時(shí)捕捉,實(shí)時(shí)被電腦系統(tǒng)處理,加入延遲、改變頻率,環(huán)形調(diào)制,梳狀濾波等效果。這些處理過的聲音又重建,通過六組揚(yáng)聲器播放出來,揚(yáng)聲器放在每兩個(gè)獨(dú)奏家中間的高處,這樣一個(gè)系統(tǒng)可以根據(jù)作曲家預(yù)先設(shè)計(jì)好的矩陣,對獨(dú)奏家演奏的片段,產(chǎn)生空間上的軌跡移動,這個(gè)作品的構(gòu)建基于兩個(gè)模式:一個(gè)由中間室內(nèi)樂團(tuán)演奏;另一個(gè)是6位獨(dú)奏家的演奏和電子處理。這樣,在所有器樂和電子的對話下,可以把舞臺中央產(chǎn)生的這個(gè)聲音擴(kuò)散出去,讓觀眾把注意力從演奏廳的中央擴(kuò)散到他的周圍。這樣就產(chǎn)生了音樂的空間性,同時(shí)利用電子技術(shù)讓聲音產(chǎn)生變形、變化,二者相互模仿,如同影子一般,象征著音樂創(chuàng)意的演化和重生,也等于把傳統(tǒng)樂器的領(lǐng)域延伸至電子音樂的世界里。透過這種表現(xiàn)手法,兩種不同領(lǐng)域的音樂將同時(shí)存在于同一時(shí)空中,使音樂的語境和想象更加豐富。

圖1 -1 《應(yīng)答曲》演出舞臺與觀眾席布置(俯視圖)

圖1 -2 演出舞臺與觀眾席布置(橫切面)

如圖1-1、圖1-2,場地被分為四個(gè)部分:第一部分是在外圍,被設(shè)置在小舞臺(現(xiàn)場演出為不同尺寸定制,作曲家在作品的技術(shù)設(shè)備說明部分寫出了詳細(xì)的尺寸)上面的六件獨(dú)奏樂器;第二部分是房間正中的舞臺區(qū)域,用來放置24人的樂隊(duì);第三部分是房間中除去前兩部分的剩余場地,設(shè)置為觀眾席;第四部分是場地四周被桁架(橫切面中“目”字形方框)側(cè)向且面朝觀眾架起的18組揚(yáng)聲器和場地中央舞臺桁架上同樣朝不同方向側(cè)放并面朝觀眾放置的10只揚(yáng)聲器,此四個(gè)部分共同構(gòu)成了《應(yīng)答曲》的特定“空間”。需要說明的是,作曲家在聲音源的布局上做這樣的安排,是為了讓每一位觀眾都在一個(gè)5.1聲道構(gòu)成的聲場之中來體驗(yàn)這部作品,我們通過演出場地的縱切面圖來觀察這部作品要求的聲音空間布局,可以看到這部作品中揚(yáng)聲器被放置的位置和角度。

圖2 《應(yīng)答曲》音樂廳演出聲音空間布局(縱切面)

三、特定空間環(huán)境下《應(yīng)答曲》的音樂語言特征

要觀察這部作品在作曲家構(gòu)建的空間中的音樂語言特征,我們先要進(jìn)一步了解整部作品的聲音空間布局及作品的聲音動態(tài)分配。作曲家構(gòu)建這部作品,是希望坐在不同方位的每一名觀眾都能獲得相同的音響效果與不同的音響內(nèi)容。具體指的是每一個(gè)觀眾都能夠置身于同樣的環(huán)繞聲場中,使每一面的觀眾都能在一個(gè)音響比例盡可能均衡的聲場中央,感受到相同的音響效果;但坐在不同面的觀眾相對于聲音源的方位和角度不同,對于樂器直達(dá)聲的方位感知也就不盡相同,加上作曲家對聲音的動態(tài)分配,因此,每一面就座的觀眾都能獲得不同的音響內(nèi)容,聽到不同的樂器音色。正如作曲家在其與雅安·皮耶爾·迪耶爾(Jean-Pierre Derrien)的一次訪談中提到這部作品,其大意為《應(yīng)答曲》就像是一件立體的藝術(shù)品,觀眾可以從不同的角度來聆聽,站在各自的審美高度來觀察,得到不同的藝術(shù)體驗(yàn)。在這部作品中,每一面的觀眾都可以同時(shí)感受到來自不同方位的至少五個(gè)聲音源。

圖3是以中央舞臺南北兩側(cè)(即觀眾席身后有三件獨(dú)奏樂器的一面)的觀眾席感受到的聲音空間布局為例。圖示中我們可以看到,在觀眾席正前方是中央舞臺,在中央舞臺上方與觀眾席正中區(qū)域角度為0°的地方被架置一只音箱,同時(shí),在觀眾席正中區(qū)域的前方左右30°也被架置了一共兩只音箱,觀眾席后方三只音箱同樣被架置,以正前方音箱為0°計(jì)算,正后方音箱角度為180°,這一只音箱是作為作品低頻的補(bǔ)充,后方左右兩只音箱角度為±110°,圖3中所有音箱呈45°角面朝觀眾席正中區(qū)域;在正后方三只音箱下方,是現(xiàn)場的三件獨(dú)奏樂器。因此,以該圖示為例,觀眾是在一個(gè)5.1聲道的聲場之中體驗(yàn)作品音響。我們再通過該圖并以作品音響輔助進(jìn)一步觀察作曲家對于六件獨(dú)奏樂器的聲音分配。

圖3 《應(yīng)答曲》聲音空間布局(坐在中央舞臺東西兩側(cè)的觀眾可以感知+180°聲音源,根據(jù)資料整理)

圖4是依據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)資料整理,并結(jié)合音響資料得出的,需要說明的是,關(guān)于作品的聲音分配,在眾多文獻(xiàn)記載中存在多種記錄,筆者反復(fù)尋找得到作曲家本人認(rèn)可的一種關(guān)于音響分配方式的技術(shù)說明,很可惜未能找到,因此,筆者綜合相關(guān)文獻(xiàn)中的幾種分配方式,繪出此作品音響基本分配圖。之所以稱之為音響基本分配,是因在作品演出的過程中,音響并不是定點(diǎn)分配而是具有運(yùn)動性的,所以此圖并不代表整部作品的分配方式是定點(diǎn)分配。同時(shí),此基本分配符合前文的描述,即每一個(gè)觀眾都可以同時(shí)感知到來自不同方位的至少六個(gè)聲音,因此筆者認(rèn)為此音響分配的可信度較高。

圖4 《應(yīng)答曲》的基本聲音分配(根據(jù)資料整理)

圖4中,六個(gè)方框分別代表六件置于場地周圍六個(gè)定點(diǎn)的獨(dú)奏樂器,并以1-6進(jìn)行編號,這六件樂器上方各架設(shè)了面朝兩方觀眾的兩只音箱;其余三角形代表被架置的揚(yáng)聲器,這些三角形對應(yīng)六件獨(dú)奏樂器,并以例如“1-2”的號碼進(jìn)行編號,其中“獨(dú)奏樂器n”代表所指的獨(dú)奏樂器編號,“n-n”表示的是音箱編號,場地內(nèi)所有音箱均為獨(dú)奏樂器現(xiàn)場錄制進(jìn)行電子效果處理后實(shí)時(shí)回放的音響。圖4中,左區(qū)觀眾位于由獨(dú)奏樂器1、2-2、3-2、4-2、5-2、獨(dú)奏樂器6圍成的聲場中;上區(qū)觀眾位于由獨(dú)奏樂器1、6-2、5-3、4-3、獨(dú)奏樂器3、獨(dú)奏樂器2共同圍成的聲場中;右區(qū)觀眾位于由獨(dú)奏樂器3、2-4、1-3、6-3、5-4、獨(dú)奏樂器4共同圍成的聲場中;下區(qū)觀眾位于由獨(dú)奏樂器6、1-2、2-3、3-3、獨(dú)奏樂器4、獨(dú)奏樂器5 共同圍成的聲場中。同時(shí),演出現(xiàn)場還被架置了其他一些音箱,這些音箱的作用是輔助聲音傳播以及增加聲音運(yùn)動的平滑感。這些音響基本分配并不是定點(diǎn)分配,此圖只是表示了所有音響的大致位置,并且以此進(jìn)一步說明上一段落中所說的每一個(gè)觀眾區(qū)域的聲場構(gòu)成。這個(gè)聲場中每一個(gè)同色三角形所代表的音箱,都是同色方形所代表的獨(dú)奏樂器的聲音源延伸,這也正是作曲家在其與雅安·皮耶爾·迪耶爾的訪談中提及的“應(yīng)答”的概念。因此,這種通過電子手段還原的聲場還原正是作品的第一音樂語言特征。

作品在音樂語言上還有另一特征,就是上圖中位于中央舞臺的24人樂隊(duì)的作品功能,這個(gè)樂隊(duì)在作品中承擔(dān)著音響過渡和補(bǔ)充的作用。

圖5 《應(yīng)答曲》的基本聲音運(yùn)動狀態(tài)(根據(jù)資料整理)

圖5是為了說明24人樂隊(duì)在作品中的音樂作用而總結(jié)的,但這并不代表作品聲音唯一運(yùn)動方式和樂隊(duì)的全部作用。我們以獨(dú)奏樂器1為例:獨(dú)奏樂器演奏,實(shí)時(shí)收錄,通過路由設(shè)備發(fā)送到電腦進(jìn)行實(shí)時(shí)電子效果處理,并以右側(cè)較長箭頭標(biāo)示的路徑傳送到音箱1-2實(shí)時(shí)回放,再經(jīng)由如短箭頭所示的路徑傳送到1-3號音箱,在這一次傳送過程中,從聽感上將經(jīng)過位于中央舞臺上的24人樂隊(duì),此時(shí)的聲音過渡就是交給了樂隊(duì)來表現(xiàn)。同樣以獨(dú)奏樂器3為例:獨(dú)奏樂器演奏后,由麥克風(fēng)實(shí)時(shí)收錄進(jìn)入電腦進(jìn)行電子處理并由長箭頭所示路徑傳送到3-2號音箱實(shí)時(shí)回放,再由樂隊(duì)進(jìn)行音響過渡,模擬短箭頭所示的路徑傳送到3-3號音箱;同樣的方式在獨(dú)奏樂器4和6上進(jìn)行傳播,而樂隊(duì)同樣起到了現(xiàn)場音響過渡的作用;另外獨(dú)奏樂器2、5以及其他獨(dú)奏樂器也有其他形式的聲音運(yùn)動,同樣,但凡聲音傳播跨過樂隊(duì)時(shí),樂隊(duì)都將模擬出聲音過渡的音響效果,這也是從音響傳播的方式上體現(xiàn)的作品的獨(dú)特特征。

《應(yīng)答曲》音樂語言上的這兩大特征:音響聽感的自身異同特點(diǎn)以及樂隊(duì)音響的過渡特征,都體現(xiàn)出作品的音響在作曲家構(gòu)建的特定空間中的傳播特點(diǎn),而在這個(gè)特點(diǎn)中,作曲家將電子音樂和現(xiàn)場樂隊(duì)關(guān)聯(lián)起來,六件獨(dú)奏樂器的音響通過電子音樂和現(xiàn)場樂隊(duì)各自不同的音樂語言進(jìn)行傳遞,獲得不同獨(dú)奏樂器在不同方位的“應(yīng)答”,音響得到彌漫、滲透式的過渡和傳遞。此二者功能效果相同,但是它們各自又有不同的地方,這些不同之處又進(jìn)一步細(xì)化要求了作曲家在作品創(chuàng)作時(shí)需要兼顧的一些方面,其不同之處具體表現(xiàn)為:從傳播媒介的類別屬性來看,現(xiàn)場樂隊(duì)是一種現(xiàn)實(shí)存在的聲音傳播媒介,其過渡的特征依靠作曲家的空間化的音響和聲部組合獲得;而電子效果是一種虛擬不可見的聲音傳播媒介,其音響傳遞是依靠作曲家在作品創(chuàng)作時(shí)對于音響的電子效果、音響工程設(shè)計(jì)以及聲音路徑分配來達(dá)到。從音響傳播的實(shí)現(xiàn)方式上看,現(xiàn)場樂隊(duì)是線性化的表達(dá),每一次獨(dú)奏樂器之間的“應(yīng)答”都是一個(gè)通過現(xiàn)場樂隊(duì)來完成的從音響承接到延伸發(fā)展再到音響交接的過程。這個(gè)過程是一種滲透式的體現(xiàn),這個(gè)過程獲得的音響效果的可塑性非常強(qiáng),音響變化的過程可以表達(dá)得相當(dāng)清晰和細(xì)節(jié)化,可以由一種音響形態(tài)徹底轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N音響形態(tài),這要求作曲家在作品創(chuàng)作時(shí)擁有非常強(qiáng)的音響邏輯思維,能夠在創(chuàng)作過程中把握好作品音響、聲部之間的橫向聯(lián)系。相比較,電子效果的傳播方式就是一個(gè)點(diǎn)狀的傳播過程,獨(dú)奏樂器發(fā)出的聲音通過實(shí)時(shí)收錄進(jìn)入計(jì)算機(jī)進(jìn)行電子效果處理并且通過音箱來實(shí)時(shí)回放處理后的音響。此二者是同步實(shí)現(xiàn)的,并且不存在任何中間音響環(huán)節(jié)的過渡,僅僅只是單個(gè)音響本身的形變及其音響效果豐富,是點(diǎn)狀的聲音傳播,相較于依靠樂隊(duì)寫作完成的作品聲音傳遞,此傳播方式在音響結(jié)果的可塑性上雖不能清晰、細(xì)節(jié)地體現(xiàn)音響形變的過程,但是此種方式能夠得出前者沒有的聲音表現(xiàn)力,可以獲得前者無法做到的音響效果,其音響又具體要求作曲家在作品創(chuàng)作過程中處理好作品音響、聲部的縱向關(guān)系。此外,作品在音樂語言上還存在其他特征,例如加電子效果的獨(dú)奏樂器組與樂隊(duì)的并置特征;獨(dú)奏樂器組與樂隊(duì)各自及混合表達(dá)的聲景、聲場特征;音響形態(tài)的強(qiáng)調(diào)特征以及多重混合的特征等,多種形式、方式的聲音表達(dá)從點(diǎn)、線、面、場四種形態(tài)來豐富作品的音響效果構(gòu)成,又從縱向和橫向兩個(gè)層面共同結(jié)構(gòu)出作品音響,體現(xiàn)出作品的“應(yīng)答”概念。

四、《應(yīng)答曲》的語言組織

獨(dú)特的作品特定空間構(gòu)建與作品編制、舞臺聲音空間布局要求作曲家在創(chuàng)作時(shí)緊緊把握作品的縱向與橫向結(jié)構(gòu),我們可以通過作品樂譜,結(jié)合音響、文獻(xiàn)資料來分析,以幾個(gè)作品中的典型例子作為切入點(diǎn)觀察作曲家是如何實(shí)現(xiàn)作品音響在特定空間中點(diǎn)、線、面、場多種音響形態(tài)的表達(dá),體現(xiàn)作品的音樂語言特征的。

我們首先結(jié)合作品音響,通過三個(gè)譜例來說明作品創(chuàng)作中的過渡型特征。第一個(gè)例子來源于作品第二個(gè)樂段(見圖6)。

圖6 《應(yīng)答曲》譜例(過渡型音響)(樂譜第25-26頁⑤)

在這個(gè)例子中,圖6左方框內(nèi)的部分是現(xiàn)場六件獨(dú)奏樂器的演奏。我們看到,獨(dú)奏樂器組先是柱式和弦的快速琶音演奏,再到柱式和弦的快速分解演奏,樂器采用獨(dú)奏的形式,空間化、立體化的線性布局表達(dá),力度為f ;在這個(gè)形態(tài)中,電子效果主要是延時(shí)和混響兩種效果,電子處理截取的是每件獨(dú)奏樂器演奏快速琶音不包含落點(diǎn)音的前段部分,不包含落點(diǎn)音是因?yàn)樽髑蚁Ｍ@一個(gè)樂句的延時(shí)效果是多重的,如圖7,即同一個(gè)聲音素材有多次延時(shí),并且后面的每一次延時(shí)沒有起始的感覺,使得樂句的電子效果沒有中斷,快速琶音在不同音色上的先后進(jìn)入造成了延時(shí)效果的節(jié)奏錯(cuò)位,使整個(gè)樂句得到連續(xù)、無明顯力度差的音響效果,隨后電子效果關(guān)閉,僅留下鐘琴、豎琴和兩架鋼琴先后演奏和弦的快速分解,最終以柱式和弦的快速琶音形態(tài)結(jié)束,混響效果器同步打開并設(shè)置為最大,隨后電子效果作減收處理。

圖7 《應(yīng)答曲》第二段獨(dú)奏樂器的電子效果示例(根據(jù)資料整理)

在獨(dú)奏組演奏方框形態(tài)最后的快速琶音的同時(shí),樂隊(duì)開始演奏圖6中的橢圓形音響形態(tài),此譜例中的樂隊(duì)演奏部分能夠具有代表性地體現(xiàn)出作品中樂隊(duì)音樂語言層面承接—發(fā)展—交接的作用。我們從這個(gè)形態(tài)的節(jié)奏構(gòu)成可以發(fā)現(xiàn),樂隊(duì)在中低音區(qū)以帶有間歇重音的快速演奏,模仿圖7中的電子聲部延時(shí)效果,從現(xiàn)實(shí)角度來模仿虛擬電子效果的音色變化,在音色上進(jìn)一步發(fā)展,并且體現(xiàn)出音響的空間感;樂隊(duì)完成音響上的承接以后,力度逐漸減弱,從整片的流動性的音響發(fā)展成為長音形態(tài)并繼續(xù)漸弱推至背景音響層,然后將音響表達(dá)交接給獨(dú)奏樂器組。圖6中的菱形形態(tài)就是樂隊(duì)音響交接后的獨(dú)奏樂器演奏,在這個(gè)部分中,獨(dú)奏樂器的音響形態(tài)再次回到方框音響形態(tài),但與前一次不同,菱形形態(tài)中的音響選擇的音區(qū)較方框形態(tài)音區(qū)更窄,力度范圍也較小,且模糊了節(jié)奏錯(cuò)位的形態(tài),出現(xiàn)了樂器的節(jié)奏同步,這些形態(tài)上的變化是由于上一形態(tài)中樂隊(duì)減收,音響動態(tài)逐漸減弱,音響形態(tài)趨于整體柱式的長音,作為承接樂隊(duì)形態(tài)的此菱形形態(tài),在音響上應(yīng)與上一形態(tài)保持清晰的邏輯關(guān)系。可惜由于我們無法真實(shí)還原作品音響的聲音分配,對于這一樂句的音響運(yùn)動方式不得而知。但我們可以根據(jù)前文所描述的音響運(yùn)動基本特征來作出此推測:此樂句中方框形音響形態(tài)為獨(dú)奏樂器演奏,電子效果以淡入的方式出現(xiàn)在獨(dú)奏樂器上方懸置的音箱及獨(dú)奏樂器正對面觀眾區(qū)域的音箱,造成聲音運(yùn)動的聽感;橢圓形音響形態(tài)是樂隊(duì)的現(xiàn)場演奏,以模仿延時(shí)的效果造成聲音運(yùn)動的聽覺感受,趨于平靜以后,進(jìn)入菱形音響形態(tài);菱形形態(tài)中音響的電子效果分配給獨(dú)奏樂器上方的音箱及獨(dú)奏樂器左邊的音箱,使整個(gè)樂句的電子效果在聲音空間上出現(xiàn)從一只音箱穿過樂隊(duì)到達(dá)另一只音箱的聽感虛擬進(jìn)行方向,完成整個(gè)樂句的音響運(yùn)動表達(dá)。

同樣的例子我們在這個(gè)樂段中還可以通過下面這個(gè)例子來說明。譜例選自第二段(見圖8-1、圖8-2),其音響形態(tài)是樂隊(duì)為主的先現(xiàn),獨(dú)奏樂器在重音上進(jìn)行強(qiáng)調(diào),再由樂隊(duì)空間化拋接給獨(dú)奏樂器組進(jìn)行加電子效果的模仿,作曲家同樣使用多重延時(shí)效果,使獨(dú)奏樂器組的音響效果與樂隊(duì)音響達(dá)到力度與效果的平等。

圖8 -1 《應(yīng)答曲》譜例(過渡型音響,第31頁)

圖8 -2 《應(yīng)答曲》譜例(并置型音響,第36-37頁)

這兩個(gè)例子體現(xiàn)了聲音在空間中的運(yùn)動,作曲家在過渡型樂句形態(tài)的創(chuàng)作時(shí),在縱向結(jié)構(gòu)上考慮了單個(gè)聲部的電子效果音響設(shè)計(jì)與音響運(yùn)動布局及樂隊(duì)的空間化寫作,而橫向結(jié)構(gòu)上關(guān)注了獨(dú)奏聲部與其電子效果之間的聲部進(jìn)入與音響分配、不同形態(tài)之間的拋接以及整體音樂音響的橫向發(fā)展,從而使樂句的整體音響結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)和邏輯,聲音在空間中的運(yùn)動感變得明顯。

在作品第三段段落中,獨(dú)奏樂器組與樂隊(duì)的關(guān)系及音響形態(tài)的最主要特征就是并置。在作品第36-37小節(jié)中,橢圓形的樂隊(duì)音響形態(tài)與方框形的獨(dú)奏樂器組音響形態(tài)縱向并列,樂隊(duì)在第三段作為主導(dǎo),演奏的是點(diǎn)描式的音樂主題,力度以ff 為主,其通過多重線性的空間化布局達(dá)到其空間目的效果,主題樂句在此段落均為短句形態(tài)。在這個(gè)主題演奏的同時(shí),獨(dú)奏樂器加上混響和一些延時(shí)效果,在持續(xù)的ff力度與樂隊(duì)同時(shí)演奏,形成一片連綿甚至有些嘈雜的音響。但由于獨(dú)奏聲部的節(jié)奏較樂隊(duì)節(jié)奏更為密集及延時(shí)效果,并將其頻率改變,增加濾波處理,獨(dú)奏樂器組的音高被極大程度地模糊化,構(gòu)成了樂隊(duì)主題表達(dá)的聲場環(huán)境,樂隊(duì)主題在這個(gè)環(huán)境中由于音色、節(jié)奏密度、音區(qū)、力度動態(tài)的區(qū)別,在聽覺上依舊能清晰聽到,并且由于獨(dú)奏樂器營造的這個(gè)聲場環(huán)境,加上作曲家將主題的主要演奏音色設(shè)定為管樂,樂隊(duì)的音色的干濕比較之前段落更大,聲音在聽感上更加圓潤;圖8-2 的方框形態(tài)中的獨(dú)奏樂器組的音響形態(tài),是與圖8-1 樂句在氣息上斷開的,因此,圖8-2的樂句與圖8-1樂句存在較大的對比性,而這種對比性又使得整體音響更為豐富。

另外一個(gè)并置的例子來自第七段,如圖9。

圖9 《應(yīng)答曲》譜例(并置型音響)(樂譜第102頁)

圖9中,橢圓形的樂隊(duì)音響織體為快速的音高上下行級進(jìn)構(gòu)成的音響,與此縱向排列的方框形的獨(dú)奏樂器組織體形態(tài)相似,同樣是快速的上下行級進(jìn);右邊的一組橢圓和方形代表著下一個(gè)樂句的開始。我們可以清楚地看到,右邊的一組中,樂隊(duì)音響語言和獨(dú)奏樂器組音響語言都變成了四音組的進(jìn)行。這一個(gè)例子是作品并置特征的另一種表達(dá)方式,即同質(zhì)材料對應(yīng)的并置,以這個(gè)樂段為例,其音響效果是以整體為單位進(jìn)行發(fā)展的,在這樣的形態(tài)中,作曲家將作品音響作了橫向塊面化的表達(dá),同時(shí)兼顧縱向上細(xì)節(jié)的音高關(guān)系,使得音響更為流暢,一氣呵成。

并置型的音響形態(tài)在創(chuàng)作時(shí),作曲家關(guān)注到了不同形態(tài)的音樂語言本身,對于獨(dú)奏樂器音色及電子效果的使用手法和目的十分明確,而對于樂隊(duì)音響形態(tài)更是將其以多種手法在多個(gè)層面與獨(dú)奏樂器音響形態(tài)構(gòu)成同質(zhì)對應(yīng)和異質(zhì)對比。是否存在音響形態(tài)上的對比就正是并置型特征樂句類型區(qū)分的條件,無論是同質(zhì)對應(yīng)還是異質(zhì)對比的材料并置,都能夠非常有效地達(dá)到各自的目的:同質(zhì)對應(yīng)的并置手法能夠使得作品音響更趨于整體的表達(dá),音響聽感更加一體化;而帶有對比性質(zhì)的并置形態(tài)就會使得音樂從聽感上有了類似虛實(shí)、動靜、深淺、前后的空間存在感。

上面提到的作品中的過渡型和并置型兩種音響形態(tài)特征也可以換一個(gè)角度來觀察。我們發(fā)現(xiàn),過渡型的音響特征從音響運(yùn)動形態(tài)上構(gòu)成了線性運(yùn)動,而并置型音響特征又符合了音響面和聲場的特征,接下來要觀察一個(gè)關(guān)于作品中體現(xiàn)出的“點(diǎn)”狀,即作品音響形態(tài)上體現(xiàn)其強(qiáng)調(diào)特征的例子。

在這部作品中的“點(diǎn)”指的是某一樂器組以音型化演奏,插入式地出現(xiàn)。圖10-1、圖10-2樂句選自作品第四段,這一段的整體音響形態(tài)是樂隊(duì)為主的“無窮動”演奏,在段落內(nèi)部,樂隊(duì)語言以樂句為單位,通過配器上音色的不同方式混合、演奏法的多種組合、語氣的差異使得音樂音響得到充分發(fā)展,每個(gè)樂句都由獨(dú)奏樂器組以疊加進(jìn)入的方式進(jìn)行點(diǎn)狀的語氣強(qiáng)調(diào),隨后進(jìn)入下一個(gè)樂句的表達(dá)。圖中截取的部分是第四段中兩個(gè)樂句交接的部分,前一個(gè)樂句的后半部分我們用橢圓形來表示,后一個(gè)樂句的開始部分我們用的六邊形來表示,而中間的菱形與方框形縱向并列,正是樂隊(duì)與獨(dú)奏樂器組的語氣強(qiáng)調(diào)。在縱向排列的點(diǎn)狀強(qiáng)調(diào)語氣中,獨(dú)奏樂器組與樂隊(duì)音響的節(jié)奏同步,音高進(jìn)行與樂隊(duì)音高進(jìn)行基本呈鏡像,在音響感覺上構(gòu)成了連綿不斷的音響中出現(xiàn)音區(qū)擴(kuò)大化的、力度對比強(qiáng)烈的、斷奏音色的語氣強(qiáng)調(diào);在點(diǎn)狀強(qiáng)調(diào)之前的橢圓形樂隊(duì)音響形態(tài)是以三音連線與二音連線相間的短語氣為主,經(jīng)過獨(dú)奏樂器組和樂隊(duì)并列的3/8拍闖入式的強(qiáng)調(diào),樂隊(duì)音響形態(tài)轉(zhuǎn)入了木管組與銅管組的較長語氣的樂句表達(dá),音樂性格因此發(fā)生了明顯的改變。這樣的例子在第四段中保持持續(xù)的音響形態(tài)進(jìn)行,作曲家將樂段結(jié)構(gòu)的縱橫兩個(gè)方向進(jìn)行了有主次的設(shè)計(jì),將橫向結(jié)構(gòu)的發(fā)展作為主要關(guān)注的對象,在橫向結(jié)構(gòu)發(fā)展過程中,以關(guān)鍵部位點(diǎn)狀的縱向拉伸構(gòu)成了整個(gè)樂段的結(jié)構(gòu)要點(diǎn),同時(shí)橫向結(jié)構(gòu)進(jìn)行又被縱向點(diǎn)狀的強(qiáng)調(diào)所影響,形成了長短語氣不同的“無窮動”樂句進(jìn)行。

圖10 -1 《應(yīng)答曲》譜例(“點(diǎn)”狀音響,第49頁)

圖10 -2 《應(yīng)答曲》譜例(不同形態(tài)音響融合,第60頁)

類似第四段這樣體現(xiàn)出點(diǎn)狀強(qiáng)調(diào)特征的音響形態(tài),在后面的段落中也有體現(xiàn),例如第六段。作品的第六段是以獨(dú)奏樂器組的表達(dá)為主體,通過弦樂插入式的震音演奏,強(qiáng)調(diào)了音響,并改變獨(dú)奏樂器在之后的音響形態(tài)。

在作品中,除了以上的并置特征、強(qiáng)調(diào)特征、過渡特征及聲場與音響面的體現(xiàn)以外,還存在著不同音響形態(tài)的融合,例如作品的第60頁(第五段)體現(xiàn)了“點(diǎn)和線”之間的關(guān)系,但是第五段中的“點(diǎn)線”兩種音響形態(tài)并置,線狀形態(tài)的表達(dá)由獨(dú)奏樂器組來擔(dān)任,“點(diǎn)”狀形態(tài)就體現(xiàn)在了樂隊(duì)織體上,并且以更加錯(cuò)位的點(diǎn)描形式體現(xiàn)。圖10-1、圖10-2 中,樂隊(duì)木管組和銅管組以點(diǎn)描的方式進(jìn)行,獨(dú)奏樂器組是各聲部形態(tài)各異的線性表達(dá),同時(shí),作曲家將弦樂從樂隊(duì)中分離出來,用于線性表達(dá)的音色補(bǔ)充,這樣的考慮正是因?yàn)橄覙吩谄湟羯攸c(diǎn)上的黏合作用,同時(shí),也更加有利于這一樂段的音響分配,讓弦樂組的音色補(bǔ)充來完成此樂段的樂隊(duì)過渡功能。不同音響形態(tài)的融合除了第五段有明顯的體現(xiàn)以外,在作品的第七、八兩個(gè)高潮樂段中,也有集中體現(xiàn),樂隊(duì)和獨(dú)奏樂器組都以其各自形態(tài)演繹,大量使用電子效果如延時(shí)、改變頻率、環(huán)形調(diào)制、梳妝濾波、增加混響等,使得聲部比例得到平衡,達(dá)到一個(gè)由多重混合形態(tài)構(gòu)成的整體音響效果。

五、作品的表現(xiàn)意義

音樂語言在空間中組織,音樂音響在空間中展現(xiàn),音樂審美在空間中體現(xiàn),藝術(shù)價(jià)值在空間中升華。筆者曾在博士論文中闡述了“兩個(gè)空間”的概念,將“實(shí)與虛”這對概念借用并分別對應(yīng)了由作曲家設(shè)計(jì)的單一或多個(gè)、固定或移動的聲音源構(gòu)成的作品展演的物理空間,以及由作曲家空間化組織完成的結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的作品意向和藝術(shù)價(jià)值。在這個(gè)過程中,“空間”始終貫穿于作品從構(gòu)思到創(chuàng)作再到展演的全過程,作曲家設(shè)計(jì)一個(gè)適合作品展演的實(shí)空間,再通過多重空間的語言組織形成作品結(jié)構(gòu),從而在這個(gè)實(shí)空間中表達(dá)出作品的藝術(shù)價(jià)值。筆者以此模型來闡述《應(yīng)答曲》的特定“空間”。

圖11 《應(yīng)答曲》的兩個(gè)“空間”模型

布列茲曾說“音樂是有組織的譫妄”。《應(yīng)答曲》從構(gòu)思上就是一個(gè)大膽的創(chuàng)意,將一部作品在一個(gè)為其量身定做、全新打造的聲音空間里進(jìn)行演出,這是具有里程碑意義的。整部作品所有的音樂語言創(chuàng)作、電子效果設(shè)計(jì)在包括聲音空間布局、聲音運(yùn)動的音響分配以及舞臺布局都跟這個(gè)特定的實(shí)空間息息相關(guān)。在《應(yīng)答曲》中,實(shí)空間是布列茲設(shè)計(jì)的沉浸式聲音空間,作曲家通過對作品結(jié)構(gòu)進(jìn)行構(gòu)思,設(shè)計(jì)出一個(gè)滿足作品最大效果展演的物理聲學(xué)空間,可以說作曲家對作品的構(gòu)思決定了這個(gè)實(shí)空間的物理聲學(xué)環(huán)境設(shè)計(jì),這個(gè)空間的聲學(xué)環(huán)境特點(diǎn)又影響作品的音響分配,影響作品構(gòu)思和音樂語言組織,作曲家依據(jù)實(shí)空間的聲學(xué)特點(diǎn)進(jìn)一步組織作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部的音樂語言及聲音運(yùn)動方向,實(shí)空間為應(yīng),作品為答。在作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部,作曲家又使用了“過渡”“對比”“并置”“呼應(yīng)”等形式與關(guān)系對作品中現(xiàn)場演奏音樂與電子效果化的音響進(jìn)行空間化的語言組織與音響關(guān)聯(lián),使得作品的音響更為融合、統(tǒng)一,并且再次體現(xiàn)出作品的應(yīng)答關(guān)系:現(xiàn)場樂器在這一側(cè)演奏為應(yīng),電子效果化音響在另一側(cè)回放為答。作品在這個(gè)“特定”空間環(huán)境中的展演,一方面體現(xiàn)出作曲家的藝術(shù)審美和藝術(shù)個(gè)性,另一方面,觀眾在聆聽過程中產(chǎn)生的之于作品音響的、非客觀存在的、具有廣延性表現(xiàn)的聽覺想象,構(gòu)成了作品的虛空間。它既是作曲家在作品構(gòu)思時(shí)產(chǎn)生的作品表現(xiàn)意向與表達(dá)對象,又是聽眾在聆聽作品后獲得的聽覺結(jié)果;它既使得作品的展演得到了藝術(shù)升華,又能進(jìn)一步影響作品語言材料的構(gòu)成和組織,在這個(gè)虛空間中,作品在環(huán)境中的展演為應(yīng),聽眾對于作品演奏的聽覺想象為答。布列茲將“空間”這一因素納入到了作品創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)中,并創(chuàng)造出作品與空間、器樂與電子、觀眾與作品的三層“應(yīng)答”關(guān)系,體現(xiàn)出整部作品從構(gòu)思到創(chuàng)作再到展演全過程中作曲家的絕妙設(shè)計(jì)。

無獨(dú)有偶,電子音樂另一位大師卡爾海因茲·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)也曾經(jīng)提出電子音樂創(chuàng)作的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn):統(tǒng)一的時(shí)間構(gòu)成、聲音的分裂、多層次的空間組合、樂音與噪音的平衡。同時(shí),他認(rèn)為作曲家應(yīng)該將空間作為與時(shí)值、音色等并重的要素納入音樂作品創(chuàng)作中,并在他的名為“音樂空間”的講座(1958)中進(jìn)一步指出,新音樂廳應(yīng)當(dāng)建成“適合于空間音樂的演出”的場所。這些理論研究和作品創(chuàng)作都從不同方向指向了同一個(gè)中心——“空間”概念,作曲家在創(chuàng)作初期就已經(jīng)將作品結(jié)構(gòu)與聲音空間布局加入整體構(gòu)思,進(jìn)而將“空間”作為與音樂創(chuàng)作各要素并重的音樂表現(xiàn)因素,納入作品創(chuàng)作中。

注釋:

①作品原名為Répons,中文譯名為《應(yīng)答曲》《回聲》。本文所用的譯名參考李鵬云《電子音樂中的空間思維》一文。

②李磊:《特定“空間”環(huán)境下的當(dāng)代電子音樂創(chuàng)作技法研究》,上海音樂學(xué)院2016屆博士論文。

③欽巴龍(Cymbalum)是一種匈牙利的揚(yáng)琴,用于吉卜賽樂曲的演奏。

④原文如下:An example that comes to mind from the world of architecture is the Guggenheim Museum in New York,which was designed by Frank Lloyd Wright and which has a gently sloping,spiral-shaped interior.As visitors wander through the exhibition,they can invariably see what they are to see at close quarters the very next moment,as well as what they have just seen and which is already some distance away.I was much struck by the way in which past and present interact and exactly the same conditions are magnified or transformed as the visitor passes to a lower or higher level.To use a musical term,Répons is a set of variations in which the material is arranged in such a way that it revolves around itself.原文出處:讓·皮耶爾·戴揚(yáng)(Jea-Pierre Derrien)和皮耶爾·布列茲的訪談?wù)洝?Pierre Boulez and Andrew Gerzso,Computers in Music,avril 1988,vol.258,no.4,Copyright@IRCAM-Centre Georges-Pompidou 1988,1999.)

⑤樂譜信息:Pierre Boulez,Répons pour six solistes,ensemble instrumental et dispositifélectroacoustique(1981/…),?Copyright 1981 by Universal Edition(London)Ltd.,London.UE 32 365,Fassung 11/1985.