孟京輝先鋒戲劇中女性主義的藝術(shù)體現(xiàn)

（山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院 041000）

一、反性別二元對立—以《柔軟》為例

在傳統(tǒng)社會中，男權(quán)主義的影響在很長時間內(nèi)都占據(jù)著主導(dǎo)地位。所以逐漸形成了以男性為主要和主動的一元，以及女性成為被動和次要的二元。在女性主義作品中，為了使兩者能夠在相對平等的位置上進(jìn)行對話，首先就需要改變兩者之間強與弱、壓迫與被壓迫、中心位置與邊緣位置的不平等關(guān)系。其次，人們在社會環(huán)境中受到的教育需要打破性別觀念，這也是女性主義對于性別二元對立消解的另一個表現(xiàn)方面。但是事實上，任何一種狀態(tài)出現(xiàn)在任何性別的人身上都是成立的，因為不能根據(jù)人們在現(xiàn)實生活中所受到的教育以及傳統(tǒng)觀念的影響來對其他人加以約束。女性主義中討論的二元論是要通過對于這個問題的討論使得男性與女性能夠達(dá)到相互配合以及相互適應(yīng)的狀況，不再是女性從屬于男性，并不是要從心理以及社會認(rèn)同方面對此觀念進(jìn)行完全消解。

在孟京輝的戲劇作品《柔軟》中，便可以看到上述問題的可能性。以角色設(shè)置為例，第一位出現(xiàn)的男人是一個到整形醫(yī)院請求女醫(yī)生為他做變性手術(shù)的男人，這個男人從五歲起就認(rèn)定自己是女性，他喜歡所有溫柔和浪漫的東西，反感和其他男性一樣站著上廁所，在他看來這是一種粗俗的行為?？墒沁@名女醫(yī)生以自己冷酷和理性的做法一次次的給年輕人帶來了新的思考；第二位則是這個女醫(yī)生，這位女醫(yī)生是他人眼中嚴(yán)肅的“蕩婦”，她一直認(rèn)為婚姻關(guān)系以及戀愛關(guān)系只是人生中的一小部分，她不相信天長地久和承諾。甚至在醫(yī)院因為和其他醫(yī)生發(fā)生關(guān)系而遭到眾人議論時，她也不以為然；第三位是一位名叫碧浪達(dá)的雙性人，他是一位服裝設(shè)計師并且在設(shè)計界小有名氣。白天他以正常的面目示人，在工作中靈感不斷涌現(xiàn)，然而在每周二的夜晚，他便會戴上假發(fā)、穿上高跟鞋、涂上口紅去俱樂部登臺演出。他既不承認(rèn)自己是男人，也不承認(rèn)自己是女人。在他看來想要變性的那位年輕人只是性別錯位，而自己卻是生活錯位，他在劇中說到過“生活不過是個沙漏，正著放反著放，怎么放都是同樣的時間在流逝。”由此便可以看出他對性別以及生活的看法。結(jié)尾處，年輕人的變性手術(shù)順利進(jìn)行了，“她”終于如愿以償，穿著碧浪達(dá)親手設(shè)計的婚紗幸福的步入了婚姻的殿堂。而那位女醫(yī)生也被“她”的柔情所打動，成為了“她”婚禮的主持人。經(jīng)過一系列事情的發(fā)生，三個人都消除了對于性別的偏見和性別對立所帶來的差異感。他們都成為了自己理想中的樣子，做著自己喜歡的事情，不用再擔(dān)心來自他人的歧視，以至于三個人之間產(chǎn)生了高度的共鳴。

孟京輝對于劇中應(yīng)該展現(xiàn)出來的生理場面絲毫不避諱（年輕人的變形過程），在觀看過后有些觀眾甚至認(rèn)為自己上了一堂生理衛(wèi)生課，其間臺詞的透明也使得劇中的對于二元對立的消解更為徹底。劇中通過男女性在手術(shù)過程中的坦誠相見，從側(cè)面表現(xiàn)出兩人精神上的互通。并且在描寫三個人的生活習(xí)慣、心理狀態(tài)以及后期的改變時，都采用了較為直接的方法，孟京輝則用這種方式來刺痛觀眾的心，成為對觀眾心靈的洗禮，從而使得對于二元對立的看法變得更加明朗以及豁達(dá)。

二、反“他者”的性別意識與身體政治—以《一個陌生女人的來信》為例

“他者”是一個具有哲學(xué)含義的專業(yè)術(shù)語，與“自我”相對應(yīng)?！八摺痹谠缙诘恼軐W(xué)討論中在很多哲學(xué)家的論述中均被提及，例如笛卡爾、黑格爾，薩特等。由此“他者”這個哲學(xué)概念便延伸到更多的方面，例如有色人種是白色人種的他者、女性成為男權(quán)統(tǒng)治下的的他者，甚至東方國家是西方國家的他者，“他者”成為了階級從屬的代名詞。在孟京輝的戲劇作品中，女性形象及地位均被重構(gòu)，產(chǎn)生出了反“他者”的形態(tài)。

《一個陌生女人的來信》是一部孟京輝導(dǎo)演改編自奧地利作家茨威格的作品。從臺詞以及舞臺表現(xiàn)來看，孟京輝在改編時保留了原劇作中的后現(xiàn)代主義色彩，這樣也是對傳統(tǒng)話劇中保守的一種反叛。在戲劇作品《一個陌生女人的來信》中，孟京輝只保留了一個女性人物——黃湘麗，并且使其作為整部話劇中唯一的女演員，他成功的將這部戲劇作品改編成了一個女人的獨角戲。這樣就使得話劇中所有角色都由黃湘麗的視角進(jìn)行解讀。在改變過程中，孟京輝首先將原著中的第三人稱全部改為第一人稱，這樣使得女性的地位達(dá)到最高點，并且將女性的心理表達(dá)完整的表現(xiàn)出來。其次，孟京輝導(dǎo)演將劇中的R先生改編成了W先生，這樣一方面使得W先生僅僅成為了一個男性的符號而不再是指某一個人；從另一方面來看這樣的處理方式也提高了劇中女性形象的定位。最后，孟京輝將劇中的來信改編成了女性的獨白，以女性的心理狀態(tài)加上語言敘述，最終使得黃湘麗的情感慢慢的表露出來，并且隨著劇情的發(fā)展也使其情感由被動變?yōu)橹鲃?，并且使得臺詞更加吸引觀眾。從而達(dá)到一種良好的觀演人員之間情感的互動。以上所闡述的是孟京輝在對于原著的改編時，如何使得女性地位有了極大的提升。至此，女性不再是男權(quán)統(tǒng)治的他者，這種反“他者”現(xiàn)象不僅在孟京輝的戲劇中影響著觀演人員的心理，還在一定程度上使這種反“他者”的概念影響著更多人的思想觀念。

非寫實主義舞臺風(fēng)格以舞臺空間的拓展和舞臺布景的虛化呈現(xiàn)，幽默諷刺的表演風(fēng)格用世俗化的臺詞和夸張的肢體動作表現(xiàn)。正是因為在孟京輝的戲劇作品中具備了后現(xiàn)代主義特征，才使其作品中對于傳統(tǒng)的解構(gòu)以及大膽顛覆更加具有表現(xiàn)性，也使得戲劇中女性主義的表現(xiàn)形式更加豐富。隨著二十世紀(jì)八十年代對思想解放運動的推進(jìn)，其作品中漸漸融入了女性主義的思潮，并且隨著時間的推移與后現(xiàn)代主義與女性主義的聯(lián)系愈發(fā)密切。

三、雙重視角下的關(guān)懷—以《琥珀》為例

羅賓·沃霍爾在研究女性主義敘事學(xué)理論的過程中認(rèn)為：在女性主義作品的寫作時存在著兩種干預(yù)模式，一種是吸引式，另一種是疏離式，并且兩種干預(yù)模式互為相反?！剁辍匪捎玫摹半p重視角”是一種疏離式的干預(yù)模式，即在戲劇中同時采用男性和女性的兩種視角進(jìn)行故事敘述，這樣便可以避免在某一性別敘述的過程中造成性別的偏離。

《琥珀》中所呈現(xiàn)的形式感相較于《戀愛的犀?！肥窍喈?dāng)老道的，編劇廖一梅在這部話劇作品中創(chuàng)造出了一個玩世不恭的暢銷書操盤手——高猿，通過高猿廖一梅想要表達(dá)的是對當(dāng)時社會中大眾膚淺式閱讀的諷刺。但在這樣一個應(yīng)該受到大眾鄙視的人身上卻有著另一個人的心臟——林一川，沈小優(yōu)帶著對林一川的思念，開始接觸高猿，最后竟戲劇般的愛上了高猿，或許是對林一川太過想念，以至于沈小優(yōu)默默的守護(hù)著高猿。裝在高猿身上的那顆心臟猶如一只琥珀，兩人之間的愛情也如一只琥珀將沈小優(yōu)和高猿包裹起來。與《戀愛中的犀?！凡煌氖?，《琥珀》的結(jié)局不再是悲劇式的結(jié)局，而是存在著一種溫情和浪漫?！耙驗槟?，我害怕死去”成為劇中的經(jīng)典臺詞。《琥珀》中的雙重視角不僅僅體現(xiàn)在了男女主人公敘事的交叉上，更是將其中的主動權(quán)交給了沈小優(yōu)。沈小優(yōu)在面對高猿時，帶著對林一川的思念與愧疚，勇敢的面對自己心中的那份感情。這樣的審視過程是在其他作品中沒有體現(xiàn)出來的。劇中的男性處于一種被動的狀態(tài)，小優(yōu)則是掌握話語權(quán)的人，所以呈現(xiàn)在舞臺上時便成為了一種雙重視角下的雙重關(guān)懷。在戲劇創(chuàng)作中，能夠突破重圍，以原創(chuàng)并引起年輕人反思的姿態(tài)被搬上偌大的舞臺，也正是孟京輝戲劇作品的魅力所在。

四、結(jié)語

由孟京輝導(dǎo)演，廖一梅編劇的戲劇作品《戀愛的犀?！贰剁辍贰度彳洝泛戏Q為悲觀主義三部曲，這三部戲劇作品都是由一個個愛情故事組成的，劇中仿佛人人都在談戀愛，但更多的是通過愛來展現(xiàn)人們歇斯底里的狀態(tài)。在《琥珀》中有這樣一句話，“所有愛情都是悲哀的，可盡管悲哀，依然是我們知道的最美好的事。”廖一梅通過對愛情的思考向觀眾展示了一系列關(guān)于人生的思考，例如上帝為什么要創(chuàng)造出來男人和女人？愛情的終極意義是什么？這些問題的答案雖然不會在話劇中被完整的展現(xiàn)出來，但是將這一系列問題融入在戲劇創(chuàng)作中，不僅可以使戲劇結(jié)構(gòu)更加完整的呈現(xiàn)出較為豐富的內(nèi)容，還可以使觀眾從中思考自己對于愛情的定義并得出屬于自己的答案。