現(xiàn)當(dāng)代捷克電影對(duì)中國(guó)文化“走出去”的啟發(fā)*

張大衍 黃絲佳 康 爽

（北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 歐洲學(xué)院,北京 100024）

二戰(zhàn)結(jié)束后，包括捷克斯洛伐克在內(nèi)的諸多東歐國(guó)家建立了共產(chǎn)主義政權(quán)，并開(kāi)始在戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中重建家園、發(fā)展經(jīng)濟(jì)。在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的過(guò)程中，擁有良好文化底蘊(yùn)的捷克斯洛伐克開(kāi)始了自己的文化復(fù)興。歌劇院、圖書(shū)館與大學(xué)的重開(kāi)，讓這個(gè)古老國(guó)度的文化重?zé)ㄉ鷻C(jī)。在這股浪潮中，捷克電影也得到了很好的發(fā)展。受法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)與國(guó)內(nèi)相對(duì)寬松的政治環(huán)境的雙重影響，60年代初捷克電影佳作頻出，并逐漸形成了屬于自己的風(fēng)格。1962年至1967年間，一批新銳捷克電影人以大膽創(chuàng)新的拍攝手法和多變的題材內(nèi)容使得捷克電影在60年代呈現(xiàn)出空前絕后的發(fā)展，電影的數(shù)量與質(zhì)量令人震驚，形成了捷克電影史上最重要的新浪潮運(yùn)動(dòng)。[1]在這一時(shí)期捷克電影《大街上的商店》與《嚴(yán)密監(jiān)視的列車(chē)》曾兩次斬獲奧斯卡最佳國(guó)際電影獎(jiǎng)，為捷克電影及捷克文化在世界范圍內(nèi)打出了一片天。

而以中國(guó)文化為代表的中國(guó)電影僅有李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》曾獲此殊榮，其他優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)影片在國(guó)際范圍內(nèi)則知者甚少，也就無(wú)法達(dá)到跨文化領(lǐng)域傳播中國(guó)文化的功用。而捷克電影的兩個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，即處于共產(chǎn)主義社會(huì)時(shí)期的捷克電影新浪潮與政治體制變革后尋求再次加入西方陣營(yíng)這兩個(gè)時(shí)期，都出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的電影，也正是借助這些以捷克文化作為內(nèi)核的捷克電影，得以讓不同時(shí)期的西方國(guó)家了解捷克。在這樣特殊的社會(huì)環(huán)境下實(shí)現(xiàn)以電影作為跨文化傳播媒介，同時(shí)也留下如此多佳作的例子，縱觀整個(gè)東歐乃至整個(gè)世界，也僅有捷克與捷克文化而已。

一、從女性視角看社會(huì)

捷克電影的新浪潮運(yùn)動(dòng)在世界電影史上留下了濃重的筆墨，而薇拉·齊蒂洛娃正是其中不可或缺的一部分。作為捷克共產(chǎn)主義社會(huì)中誕生的導(dǎo)演，她的作品不僅表達(dá)了對(duì)社會(huì)與戰(zhàn)爭(zhēng)的批判，同時(shí)也填補(bǔ)了世界電影史上以女性作為主視角的電影的缺失。同時(shí)，她以女性為主視角，拍攝了一系列為女性發(fā)聲及爭(zhēng)取權(quán)利的電影。她的電影不乏對(duì)于男權(quán)社會(huì)中出現(xiàn)的種種弊端的批判，同時(shí)也著重表達(dá)自己對(duì)于社會(huì)中一些問(wèn)題的思考，有時(shí)更是表達(dá)出了對(duì)于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)模式下捷克共產(chǎn)主義社會(huì)現(xiàn)狀的批判與反思。作為一名極富思想性的導(dǎo)演，薇拉·齊蒂洛娃的電影富有價(jià)值并值得借鑒。

在電影《野雛菊》中，薇拉·齊蒂洛娃通過(guò)兩個(gè)放蕩不羈而隨心所欲的女孩的一系列行為，把對(duì)于女性本身的重視體現(xiàn)得淋漓盡致。在電影中，這兩個(gè)身份背景都未知的女孩們做出了一系列不合邏輯的舉動(dòng)，再結(jié)合她們夸張的面部表情、古怪的肢體動(dòng)作與無(wú)拘無(wú)束的思想，在對(duì)觀眾的視覺(jué)與心理造成一定的沖擊的同時(shí)，正與導(dǎo)演想要表達(dá)出的“受壓迫女性的解放”的思想相得益彰。導(dǎo)演從兩個(gè)沒(méi)有身份與背景且無(wú)拘無(wú)束的女孩的行為出發(fā)，為戰(zhàn)后那些生活壓抑、渴望自由的女性吶喊。在常人的眼中，女孩應(yīng)該是溫順而乖巧的，可導(dǎo)演卻偏偏賦予了兩個(gè)女孩叛逆且無(wú)視社會(huì)秩序的性格，讓她們以自己的行為來(lái)對(duì)抗這個(gè)循規(guī)蹈矩的社會(huì)。導(dǎo)演對(duì)自由思想與對(duì)女性權(quán)利的強(qiáng)調(diào)，雖然因?yàn)榉N種原因未在當(dāng)時(shí)的捷克國(guó)內(nèi)得到積極的響應(yīng)，但在西方社會(huì)卻得到了普遍認(rèn)同。將文化推廣傳播乃至“走出去”的第一步便是被不同文化環(huán)境下的關(guān)注記住，讓他們對(duì)于一部電影、一位導(dǎo)演乃至一個(gè)國(guó)家有大體的了解與認(rèn)識(shí)。

兩個(gè)女孩和各色男人們的約會(huì)也體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)女性權(quán)力的追求以及對(duì)固有的男權(quán)社會(huì)秩序挑戰(zhàn)。兩個(gè)女孩與不同的男人約會(huì)，各取所需而絲毫不在意男人們的目光。在約會(huì)時(shí)，她們不按常規(guī)出牌，以跳脫的行為方式來(lái)戲耍男性，讓他們摸不著頭腦并以此來(lái)滿足自己的欲望。蝴蝶標(biāo)本下女孩的裸體，更是揭露了男性為色不為情的虛偽。而每當(dāng)分別之時(shí)，又以火車(chē)上的道別來(lái)結(jié)束一段“約會(huì)”帶來(lái)的享受，進(jìn)而讓自己的心靈得到滿足。對(duì)于這兩位女孩來(lái)說(shuō)，她們并不需要男人的認(rèn)同，只是純粹的做自己，聽(tīng)從自己的內(nèi)心而行動(dòng)。二戰(zhàn)結(jié)束，冷戰(zhàn)即將到來(lái)的前夕，身處東西方陣營(yíng)間的捷克斯洛伐克人民生活在壓抑之中。導(dǎo)演以女性視角，探秘這種被壓抑的內(nèi)心中真正的、極致的對(duì)于自由的渴求，恰恰符合了當(dāng)時(shí)同樣渴求自由的觀眾們的心理。通過(guò)約會(huì)中男性的行為對(duì)男權(quán)社會(huì)與男性思維中丑陋的一面進(jìn)行批判，是另一種特殊的為女性發(fā)聲的方式。雖然不被官方認(rèn)可，但是這種露骨出格地批判卻格外深刻，值得思考。而一部電影的靈魂，除開(kāi)劇情、配樂(lè)與攝影，恰恰與文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)形式相同，那就是值得觀眾思考。

但是在追求自由的過(guò)程中，兩位女孩無(wú)止境的放縱自我終究會(huì)迎來(lái)懲罰。薇拉·齊蒂洛娃想要借這種物極必反的行為表達(dá)的另一個(gè)主題對(duì)于放縱自我的批判。影片的高潮與影片的升華部分就此來(lái)臨。兩個(gè)女孩在華美的大廳里享受宴席，她們無(wú)所顧忌地暴食、浪費(fèi)、享樂(lè)和破壞。影片以女性視角切入，在帶領(lǐng)觀眾探究因自由受到壓抑的女孩們內(nèi)心渴望的種種行為的過(guò)程中，漸漸地讓觀眾感到不適，從而引出對(duì)于無(wú)止境地自由乃至放縱自我的批判。果不其然，兩位女孩受到了應(yīng)有的懲罰，無(wú)法無(wú)天的二人落入水中。她們拼命抓住船槳奮力呼叫救援，之后衣著狼狽地收拾自己造成的混亂場(chǎng)面。薇拉·齊蒂洛娃并不吝惜自己對(duì)女性追求自由時(shí)付諸行動(dòng)的贊美，而同樣她也不寬恕極度自由下的無(wú)止境地自我放縱。物極必反，捷克斯洛伐克國(guó)內(nèi)的多項(xiàng)改革舉措正在逐步進(jìn)行，然而最終卻以1968年的布拉格之春結(jié)束。以杜布切克為首的捷共領(lǐng)導(dǎo)人們渴望進(jìn)一步發(fā)展捷克斯洛伐克的方方面面，卻因?yàn)槠x蘇聯(lián)設(shè)想的道路而被迫中止。捷克斯洛伐克國(guó)內(nèi)的政治局勢(shì)與電影中兩位女孩因過(guò)度自由而導(dǎo)致的自我放縱，最終釀成苦果的結(jié)局是何其相似。

縱觀整部充滿了薇拉·齊蒂洛娃強(qiáng)烈的個(gè)人色彩的電影，其中值得借鑒與學(xué)習(xí)的地方頗多。在二戰(zhàn)后以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)中，發(fā)出與主流社會(huì)不同的女性聲音，同時(shí)又通過(guò)女性視角來(lái)針砭時(shí)弊，可以說(shuō)是《野雛菊》在國(guó)際社會(huì)上取得成功的不二法門(mén)。作為一名優(yōu)秀的電影作者，薇拉·齊蒂洛娃將自己的思想融入了電影中，傳遞給了觀眾。除去先鋒性的剪輯與拍攝手法，《野雛菊》的內(nèi)核深刻但是易于觀眾理解與吸收。相較于極具藝術(shù)性與文化內(nèi)涵但是不易于觀眾理解的中國(guó)電影，如田壯壯導(dǎo)演的《獵場(chǎng)札撒》，薇拉·齊蒂洛娃影片中采取深刻且易于觀眾理解形式來(lái)訴說(shuō)自己的觀點(diǎn)，無(wú)論是對(duì)于傳播中國(guó)文化還是對(duì)于講述中國(guó)故事都會(huì)起到積極的作用。同樣，《野雛菊》里優(yōu)秀的女性視角，在當(dāng)今電影市場(chǎng)中并不占少數(shù)，而在中國(guó)電影中卻為數(shù)不多。作為女性權(quán)利的發(fā)源地，西方乃至世界都希望看到中國(guó)文化中的女性視角。這一方面是由于中國(guó)歷史上女性地位較低，另一方面則是因?yàn)閭鹘y(tǒng)父系氏族社會(huì)下女性的內(nèi)心不受重視。張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》則描寫(xiě)了傳統(tǒng)中國(guó)文化下女性的不幸遭遇與痛苦磨難。在多數(shù)女性依然處于弱勢(shì)的今天，通過(guò)女性獨(dú)有的視角來(lái)觀察一些社會(huì)問(wèn)題，提出不同于社會(huì)主流但是同樣值得觀眾思考的觀點(diǎn)，是向外傳播中國(guó)文化的一種新思路。

二、改編自經(jīng)典文學(xué)的佳作

在漫長(zhǎng)而輝煌的捷克文學(xué)史中，有一個(gè)名字一定會(huì)被世界各地的文學(xué)愛(ài)好者所銘記——博胡米爾·赫拉巴爾。赫拉巴爾對(duì)于捷克文化在歐洲乃至全世界范圍內(nèi)傳播的貢獻(xiàn)在于，他將平凡的捷克人們的生活與這些生活中看似瑣碎卻寶貴的日常，通過(guò)紙筆講述給世界各地的文學(xué)愛(ài)好者們。可以說(shuō)，一位優(yōu)秀的作家一定是一位優(yōu)秀的文化傳播者。而將赫拉巴爾偉大的筆墨借著膠片投映在熒幕上的工作，則要?dú)w功成名于新浪潮時(shí)期的導(dǎo)演伊利·曼佐。從處女作《底層的珍珠》開(kāi)始，他與赫拉巴爾的小說(shuō)便結(jié)下了不解之緣。而此后的一系列改編與合作，包括《嚴(yán)密監(jiān)視的列車(chē)》《失翼靈雀》《我曾侍候過(guò)英國(guó)國(guó)王》等，都取得了非凡的成就。

在《嚴(yán)密監(jiān)視的列車(chē)》中，赫拉巴爾與伊利·曼佐通過(guò)主角米洛什這樣的小人物的獨(dú)特視角，講述了二戰(zhàn)期間捷克人民反抗德國(guó)法西斯侵略的故事。作者與導(dǎo)演著眼于這個(gè)主題，對(duì)于飽受二戰(zhàn)與納粹德國(guó)摧殘的歐洲諸國(guó)，這樣的題材無(wú)論是在民間還是上層社會(huì)，都有很高的接受度，呈現(xiàn)一種雅俗共賞的態(tài)勢(shì)，在選材時(shí)就抓住了歐洲觀眾的心。同時(shí)，電影還繼承了赫拉巴爾小說(shuō)中一貫獨(dú)特的“捷克式幽默”。這種幽默與黑色幽默略有區(qū)別，稍稍帶有苦中作樂(lè)的成分——這也是面對(duì)悲慘時(shí)代捷克人特有的樂(lè)觀心態(tài)。

電影中米洛從一個(gè)因?yàn)樾阅芰Σ蛔愣鄲老胍詺⒌那嗄辏砷L(zhǎng)為一個(gè)抵抗納粹德國(guó)侵略的年輕英雄的過(guò)程同時(shí)也伴隨著米洛個(gè)人困惑與懦弱等諸多問(wèn)題的解決。而恰恰是米洛這一青年人的形象所特有的困惑與懦弱，生動(dòng)地表現(xiàn)了在一戰(zhàn)戰(zhàn)火后重生的捷克斯洛伐克在二戰(zhàn)中的處境。而最終米洛解決了自己的生理問(wèn)題，也成功地為反抗納粹德國(guó)做出了貢獻(xiàn)，達(dá)成了個(gè)人層面上的兩種成功——成為一個(gè)男人，成為一個(gè)英雄。導(dǎo)演不僅僅完成了對(duì)捷克斯洛伐克從一戰(zhàn)到二戰(zhàn)一路走來(lái)的比喻，更是讓這種苦難時(shí)期捷克平民樂(lè)觀而堅(jiān)毅、同時(shí)又敢于為了國(guó)家奉獻(xiàn)出自己的生命這一形象傳達(dá)給了每一位熒幕前的觀眾。

米洛是戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，也是一個(gè)普普通通的捷克平民。二戰(zhàn)中存在著許許多多像米洛這樣的人，他們不起眼，在戰(zhàn)爭(zhēng)后也許解甲歸田，也許繼續(xù)保家衛(wèi)國(guó)，迎接緊隨其后的冷戰(zhàn)。而《嚴(yán)密監(jiān)視的列車(chē)》則恰恰將捷克國(guó)內(nèi)這樣的一個(gè)具有捷克特色的普通人米洛呈現(xiàn)在觀眾面前。反戰(zhàn)的情緒、戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的創(chuàng)傷與戰(zhàn)爭(zhēng)中每個(gè)人的成長(zhǎng)與選擇，都是展現(xiàn)一個(gè)民族和一個(gè)國(guó)家文化的重要主題?？v觀現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，如《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等均是主旋律電影。其中對(duì)中國(guó)軍人的種種品質(zhì)加以頌揚(yáng)，而忽略了普通的中國(guó)平民在戰(zhàn)爭(zhēng)中的貢獻(xiàn)。雖然將中國(guó)的形象和中國(guó)軍人的精神展現(xiàn)給了世界，但對(duì)于中國(guó)文化的傳播則貢獻(xiàn)甚微。

相較于《嚴(yán)密監(jiān)視的列車(chē)》，《我曾侍候過(guò)英國(guó)國(guó)王》則拍攝于捷克政治體制變革之后相對(duì)寬松的環(huán)境下。影片以出獄后老年的簡(jiǎn)·迪特的視角切入，講述了他身邊二十幾年來(lái)捷克社會(huì)的種種變化。像所有年輕的學(xué)徒一樣，迪特最初的目標(biāo)都是想成為百萬(wàn)富翁，或者說(shuō)，是時(shí)代洪流中的一個(gè)平凡人對(duì)被社會(huì)認(rèn)可的追求。他從不諱言自己的膽怯與懦弱，也不掩飾自己謙卑的個(gè)性，相反，他對(duì)位高權(quán)重的人充滿了順從與贊美。他其實(shí)是一面鏡子，一面與每個(gè)平凡人產(chǎn)生心靈交匯的鏡子。從這個(gè)平凡的捷克人身上，觀眾們不同程度的共鳴都會(huì)加深他們對(duì)于電影與文化的理解。

順著時(shí)間的推移與自身的智慧，迪特在戰(zhàn)爭(zhēng)前夕掙到了越來(lái)越多的錢(qián)，換了一份又一份的工作，最終在領(lǐng)班斯克希凡卡手下當(dāng)學(xué)徒。在這里，迪特聽(tīng)到了那句著名的“我曾侍候過(guò)英國(guó)國(guó)王”。領(lǐng)班精通包括德語(yǔ)在內(nèi)的多國(guó)語(yǔ)言，卻在戰(zhàn)時(shí)被要求服侍納粹軍官時(shí)卻說(shuō)自己不懂德語(yǔ)，又用反過(guò)來(lái)以俄語(yǔ)和捷克語(yǔ)回?fù)艏{粹軍官的侮辱。相較于領(lǐng)班強(qiáng)烈的民族尊嚴(yán)感，迪特則迎娶了一位德國(guó)姑娘。通過(guò)兩人的對(duì)比，平凡人們?cè)跉v史洪流面前的選擇也清晰地呈現(xiàn)在觀眾的眼中。捷克文化不僅僅有面對(duì)苦難時(shí)的樂(lè)觀，也擁有面對(duì)存亡危難時(shí)強(qiáng)大的民族氣節(jié)與強(qiáng)烈的民族自尊，這正是導(dǎo)演想要借助對(duì)比與反諷訴說(shuō)給觀眾的另一種捷克文化。

而在戰(zhàn)后，靠著亡妻在華沙找到的郵票，迪特成功買(mǎi)下了自己曾工作過(guò)的大酒店。然而好景不長(zhǎng)，即將達(dá)成夢(mèng)想的他卻面臨著沒(méi)收財(cái)與牢獄之災(zāi)的雙重困境。這仿佛是命運(yùn)和他開(kāi)的一個(gè)黑色玩笑。借助迪特的眼睛，觀眾們卻看到那些落難入獄的富翁們聚在一起吹棉花時(shí)有說(shuō)有笑的場(chǎng)景。面對(duì)苦難，這些曾經(jīng)的富翁現(xiàn)在一無(wú)所有，只是普通的、甚至是有罪的平凡人。而恰恰是在這樣的苦難中，卻能再次體現(xiàn)出捷克文化中特有的面對(duì)苦難時(shí)的樂(lè)觀精神。

出獄后的迪特在邊陲小鎮(zhèn)清整林間小屋，把原本已經(jīng)荒無(wú)人煙的木頭建筑改造成為一家酒館。他舍棄了阿比西尼亞國(guó)王賜給的榮譽(yù)，舍棄了那些本可以重新帶給他財(cái)富的郵票，與自己生命中的貴人坐下來(lái)，在午后一起品嘗新鮮的啤酒。這是導(dǎo)演傳達(dá)給觀眾的回歸平靜的價(jià)值觀，也同樣暗示歷經(jīng)時(shí)間洪流中沖刷的捷克文化在經(jīng)歷沉淀后的睿智與豁達(dá)，讓觀眾留下對(duì)于捷克文化的印象。

不難看出，通過(guò)優(yōu)秀文學(xué)改編而來(lái)的優(yōu)秀電影，不僅跨越了語(yǔ)種翻譯間的鴻溝，讓原本的語(yǔ)言與表意變得可視化與清晰化，更能通過(guò)熒幕上各個(gè)人物細(xì)微的動(dòng)作與語(yǔ)言特點(diǎn)，以幽默的方式來(lái)讓觀眾更加清晰地了其中的文化特點(diǎn)。伊利·曼佐對(duì)赫拉巴爾小說(shuō)的改編，更是將這種模式的優(yōu)點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。赫拉巴爾對(duì)于捷克普通人的細(xì)致描寫(xiě)與伊利·曼佐對(duì)于動(dòng)作與表情變化的精準(zhǔn)捕捉，從兩方面層次上體現(xiàn)出捷克普通人所表現(xiàn)的喜怒哀樂(lè)，更易于與觀眾產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而將捷克文化傳遞給觀眾。

三、政體改革后的佳作

如果說(shuō)伊利·曼佐與赫拉巴爾的文學(xué)作品改編電影因其形式而或多或少存在缺陷那么茲丹涅克·斯維拉克及其子揚(yáng)·斯維拉克的電影則能將其很好彌補(bǔ)。同赫拉巴爾一樣，茲丹涅克·斯維拉克也是一位作家，在國(guó)際上享有一定的名譽(yù)與聲望，在中國(guó)則被譽(yù)為“捷克汪曾祺”。其子揚(yáng)·斯維拉克則是政治體制變革后捷克的重要導(dǎo)演，與成名于新浪潮時(shí)期的伊利·曼佐不同，他顯然擁有比前輩更寬裕的創(chuàng)作環(huán)境與題材。顯然，編劇的劇本創(chuàng)作在故事性等方面要優(yōu)于單純的文學(xué)作品改編，這也是斯維拉克父子電影更受歡迎的原因。

在斯維拉克父子的電影中，《青青校樹(shù)》與《給我一個(gè)爸》這兩部?jī)?yōu)秀的電影則是上述觀點(diǎn)的有力證明。相較于《嚴(yán)密監(jiān)視的列車(chē)》和《我曾侍候過(guò)英國(guó)國(guó)王》，觀眾可以明顯從斯維拉克父子的電影中感受到導(dǎo)演與編劇的配合精妙，更不用說(shuō)編劇本人在兩部電影中分別出演了配角與主角，親自詮釋劇本中的角色。這和姜文導(dǎo)演的《鬼子來(lái)了》《讓子彈飛》等電影中姜文導(dǎo)演親自出演其中角色一樣，令了解電影靈魂的主創(chuàng)親自參與到電影中，將電影全方位地展現(xiàn)給觀眾。

《青青校樹(shù)》故事選擇了一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，即從納粹法西斯撤出捷克斯洛伐克到蘇聯(lián)政府帶來(lái)新的意識(shí)形態(tài)之前這段時(shí)間。導(dǎo)演為本片選用橙色這種明快、溫馨的顏色為主色調(diào)，為影片整體帶來(lái)了舒適的氣氛，同時(shí)充滿了積極向上的民族特色。

影片中接手混亂班級(jí)的新老師尼茲多，曾經(jīng)是一名游擊隊(duì)員。他為這個(gè)混亂的班級(jí)帶來(lái)了鐵一樣的紀(jì)律，在征服孩子們內(nèi)心的同時(shí)，也無(wú)時(shí)無(wú)刻不穿插著他對(duì)于孩子們價(jià)值觀形成的教育。他為孩子們講述揚(yáng)·胡斯的故事，甚至成了孩子們此時(shí)此刻為人處世的信條，并驅(qū)使著艾達(dá)和他的伙伴歸還此前偷走的魔術(shù)道具——即使他們也像揚(yáng)·胡斯一樣沒(méi)有得到善意。導(dǎo)演借助尼茲多之口，不僅是對(duì)艾達(dá)與他的同學(xué)們講述自古以來(lái)捷克的偉人故事與他們優(yōu)秀的價(jià)值觀，同樣也是把這份傳統(tǒng)的捷克文化傳遞給觀眾，使其對(duì)捷克文化具有初步的認(rèn)識(shí)與一定的印象。

捷克人對(duì)自己的音樂(lè)是驕傲與自豪的。捷克是音樂(lè)之國(guó)，曾經(jīng)誕生了斯美塔那、德沃夏克等享譽(yù)世界的音樂(lè)家。正如影片中艾達(dá)的父親，同樣也是編劇的茲丹涅克·斯維拉克說(shuō)的那樣“捷克人靠音樂(lè)征服世界”。一開(kāi)始，艾達(dá)的種種行為可以讓觀眾看出，他并不喜歡小提琴。但當(dāng)尼茲多在課堂上表演小提琴時(shí)，艾達(dá)卻被深深地吸引了。他希望尼茲多輔導(dǎo)自己拉小提琴，而尼茲多也欣然接受艾達(dá)的邀請(qǐng)。對(duì)于捷克人與捷克文化來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是不可或缺的。從艾達(dá)父親的詢問(wèn)中，觀眾可以很清晰地了解音樂(lè)對(duì)于捷克家庭乃至捷克文化的意義。斯維拉克父子則將捷克文化中音樂(lè)的重要性由電影中艾達(dá)的轉(zhuǎn)變及不同人物之間的對(duì)話傳遞給觀眾，立體地塑造了捷克文化中音樂(lè)的重要性，使其被觀眾所了解。

斯維拉克父子電影也鮮明地體現(xiàn)了捷克文化中的相信人性本善、反戰(zhàn)情緒及對(duì)不同民族包容的思想。借助叛逆的德裔少年羅森海姆從目無(wú)尊長(zhǎng)到遵守秩序的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演以尼茲多的視角向觀眾講述了捷克文化中相信人性本善這一思想。曾為對(duì)抗納粹法西斯一員的尼茲多，并沒(méi)有對(duì)羅森海姆有任何的偏見(jiàn)與歧視，相反他相信羅森海姆，這正是相信人性本善的體現(xiàn)。尼茲多不僅讓羅森海姆在球場(chǎng)上擔(dān)任重要角色，也讓他加入了自己編排的反法西斯畢業(yè)話劇中。而羅森海姆主動(dòng)扮演納粹軍人，顯然他是知道但不抵觸自己這一身份的。究其愿意，正是羅森海姆內(nèi)心深處的反戰(zhàn)情緒讓他付諸行動(dòng)，這正是捷克文化中反戰(zhàn)情緒的體現(xiàn)。不僅羅森海姆，尼茲多對(duì)班上的吉普賽孩子也一視同仁。他告訴孩子，吉普賽人中也有為戰(zhàn)勝法西斯做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)的英雄。這對(duì)于孩子來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一劑強(qiáng)心針，讓他能夠自信地抹掉眼淚。很顯然，斯維拉克父子想將捷克文化中對(duì)不同民族包容的思想以影像的形式傳遞給觀眾，讓歐洲乃至全世界的少數(shù)族裔的觀眾了解到捷克文化中對(duì)不同民族的包容性。

相較于《青青校樹(shù)》，《給我一個(gè)爸》的政治背景就略顯沉重了。編劇將時(shí)間背景設(shè)定在蘇聯(lián)軍隊(duì)進(jìn)入捷克斯洛伐克到捷克斯洛伐克政治體制變革完成這段時(shí)間內(nèi)。在本片中，編劇茲丹涅克·斯維拉克扮演一位失意的大提琴家盧卡。盧卡生活清貧，仰仗自己的能力打一些零工，在還債的同時(shí)過(guò)著清貧的生活。然而好景不長(zhǎng)，因?yàn)殄X(qián)而與蘇聯(lián)女子娜杰日達(dá)假婚，打破人生信條的他最終吞下苦果，不得不與蘇聯(lián)小孩歌利亞生活在一起。

一開(kāi)始，盧卡與歌利亞的相處不是很愉快。一方面是因?yàn)樘K聯(lián)大軍占領(lǐng)捷克，另一方面則是由于雙方語(yǔ)言不通。不過(guò)隨著時(shí)間的流逝盧卡與歌利亞間的羈絆也越來(lái)越深，歌利亞已經(jīng)深深地扎進(jìn)了盧卡的生活當(dāng)中，二者相依為命，形影不離。而在國(guó)內(nèi)政治局勢(shì)平穩(wěn)而歌利亞卻不得不離開(kāi)時(shí)，他們這對(duì)“父子”都露出了不舍的神情。雖然捷克此時(shí)處于蘇聯(lián)占領(lǐng)時(shí)期，但是對(duì)于一個(gè)蘇聯(lián)孩子，盧卡還是展現(xiàn)了自己內(nèi)心最柔軟的一面。他接受了歌利亞，在送走歌利亞后也接受了婚姻與屬于自己的新生命。與《青青校樹(shù)》一樣，盧卡同樣也表現(xiàn)出了捷克文化中的包容與博愛(ài)的價(jià)值觀。

從歌利亞與盧卡之間羈絆的建立這條主線上的很多細(xì)節(jié)中，斯維拉克父子都想要傳達(dá)給觀眾一種正向、積極且樂(lè)觀的捷克價(jià)值觀。面對(duì)高筑的債臺(tái)與母親房子修繕必需的錢(qián)，盧卡沒(méi)有逃避，而是選擇了違背自己恪守了一輩子的信條來(lái)直面眼前的困難，甚至和老相好克拉拉的關(guān)系都逐漸跌至冰點(diǎn)。這是導(dǎo)演借一個(gè)失意的大齡單身演奏家傳遞給觀眾的，以樂(lè)觀與積極為主導(dǎo)的捷克文化。而當(dāng)盧卡必須面對(duì)來(lái)自警察的審查壓力時(shí)，他也淡然處之，甚至對(duì)歌利亞打趣“再多來(lái)幾次你的捷克語(yǔ)水平就更好了”，這也是盧卡樂(lè)觀的體現(xiàn)。

縱觀《青青校樹(shù)》與《我有一個(gè)爸》這兩部?jī)?yōu)秀的電影，不難看出其中斯維拉克父子在進(jìn)行電影制作時(shí)的特點(diǎn)。兩部影片都以孩童為主題切入，以一個(gè)純真的形象來(lái)抓住觀眾的眼球，同時(shí)通過(guò)艾達(dá)與歌利亞身邊角色的言語(yǔ)動(dòng)作與行為，使觀眾立體地、多方面地了解捷克文化中的方方面面。同時(shí)，值得捷克人驕傲的音樂(lè)也被斯維拉克父子穿插在電影中，以不同的方式介紹給觀眾，已達(dá)到傳播捷克文化的目的。

四、結(jié)論

現(xiàn)階段的中國(guó)文化，因?yàn)榉N種原因無(wú)法很好地傳播給世界，讓世界聽(tīng)到優(yōu)美的中國(guó)故事。除去外部干擾的因素，中國(guó)文化在跨文化傳播的途徑中，自身亦存在諸多不足。現(xiàn)階段中國(guó)文化傳播，以CGTN等官方網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的主，少有個(gè)人創(chuàng)作者主動(dòng)進(jìn)行文化傳播。

在如皮影、中國(guó)戲劇及傳統(tǒng)音樂(lè)等傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)因文化背景帶來(lái)的理解差異上所存在的問(wèn)題無(wú)法很好地起到向世界傳播中國(guó)文化，難以達(dá)到讓中國(guó)文化“走出去”的目的的當(dāng)下，捷克電影對(duì)捷克文化傳播的例子給中國(guó)電影及中國(guó)文化“走出去”所帶來(lái)的啟示可謂益處良多。薇拉·齊蒂洛娃電影中的女性視角看社會(huì)與對(duì)社會(huì)不公現(xiàn)象犀利的批判；赫拉巴爾與伊利·曼佐的改編電影中獨(dú)具捷克式幽默，同時(shí)又兼具戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)鮮明特點(diǎn)的平民百姓的故事；以及斯維拉克父子電影中以孩童為切入點(diǎn)展開(kāi)的對(duì)捷克文化方方面面的介紹，都是值得中國(guó)電影在中國(guó)文化傳播方面加以學(xué)習(xí)的范例。

縱觀取得國(guó)際聲譽(yù)的大陸電影，如《天注定》《白日焰火》《大象席地而坐》《地久天長(zhǎng)》等，都在不同程度與捷克電影中值得借鑒的點(diǎn)相同。而港臺(tái)地區(qū)的知名電影，如《喋血雙雄》《一一》《牯嶺街少年殺人事件》等，也都或多或少通過(guò)與捷克電影類似的方式進(jìn)行電影的展開(kāi)，甚至在影片質(zhì)量上更勝一籌。無(wú)論是在何地拍攝的中國(guó)電影，其內(nèi)涵終究與中國(guó)文化緊密相連，在國(guó)際上大放異彩的同時(shí)，也會(huì)將中國(guó)文化的方方面面呈現(xiàn)給世界各地的觀眾。相信在從捷克電影傳播捷克文化的種種方式中汲取養(yǎng)分后，不論藝術(shù)形式的新舊，中國(guó)文化也能夠借助其“走出去”，在不斷提升中國(guó)文化軟實(shí)力的過(guò)程中，讓世界聽(tīng)到真實(shí)而優(yōu)美的中國(guó)聲音。