新媒體背景下廣播劇中有聲語(yǔ)言發(fā)展態(tài)勢(shì)研究

摘要：縱觀我國(guó)廣播劇發(fā)展進(jìn)程，從傳統(tǒng)媒體到新媒體，從大眾傳播到小眾藝術(shù)，從電視時(shí)代到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，可謂是經(jīng)歷了跌宕起伏的變化。新媒體背景下，廣播劇的傳播平臺(tái)及受眾需求都發(fā)生了巨大改變，為了在新媒體背景下開(kāi)拓市場(chǎng)，廣播劇及其有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)要在發(fā)展中謀求創(chuàng)新。本文基于新媒體背景，對(duì)廣播劇中有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢(shì)進(jìn)行剖析和研究。

關(guān)鍵詞：新媒體；廣播?。挥新曊Z(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)；發(fā)展態(tài)勢(shì)

中圖分類(lèi)號(hào)：G222 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）11-0166-03

一、廣播劇發(fā)展情況及特性

（一）廣播劇在我國(guó)的發(fā)展歷程及兩個(gè)發(fā)展“拐點(diǎn)”

廣播劇在我國(guó)的市場(chǎng)發(fā)展可謂是經(jīng)歷了跌宕起伏的變化，兩個(gè)關(guān)鍵“拐點(diǎn)”使廣播劇由大眾傳播逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樾”娝囆g(shù)。20世紀(jì)30年代，一批戲劇家為宣傳抗日創(chuàng)作的廣播劇是中國(guó)廣播劇的先驅(qū)；1950年2月7日，中央人民廣播電臺(tái)錄制并播放了中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的第一部廣播劇——《一萬(wàn)塊夾板》；1950年至1966年，廣播劇被賦予了濃厚的政治含義，當(dāng)時(shí)的作品有反對(duì)包辦婚姻的《潘秀芝》、抗美援朝期間播出的《朝鮮丹娘——金玉姬》等。從1978年開(kāi)始，國(guó)內(nèi)廣播劇迎來(lái)了真正意義上的高峰期。當(dāng)時(shí)無(wú)線電設(shè)備的普及率已相對(duì)較高，沉寂許久的文學(xué)創(chuàng)作者們的著作陸續(xù)問(wèn)世，為廣播劇提供了新鮮的素材來(lái)源，這一時(shí)期的廣播劇質(zhì)量高、數(shù)量多、制作精良，涌現(xiàn)出了《紅顏》《寶葫蘆的秘密》等多部紅極一時(shí)的經(jīng)典作品，關(guān)山、曹燦等演播家的名字也家喻戶(hù)曉。而不久以后，廣播劇迎來(lái)了第一個(gè)關(guān)鍵“拐點(diǎn)”，這一拐點(diǎn)讓廣播劇淡出了大眾視野，廣播劇的吸引力明顯下降。

20世紀(jì)80年代末90年代初，電視時(shí)代到來(lái)，此時(shí)人們對(duì)于電視畫(huà)面的新鮮感高出了對(duì)于廣播劇聲音的喜愛(ài)，廣播劇雖然沒(méi)有在電視時(shí)代的沖擊下走向消亡，卻因?yàn)槭鼙姷匿J減逐漸走向了小眾。人們對(duì)廣播劇的認(rèn)知越來(lái)越少，而且趨于老齡化。20世紀(jì)90年代后期，隨著影視劇數(shù)量的劇增，年輕受眾大多被電視吸引，這使得廣播劇的發(fā)展更加趨于老齡化。2000年后，國(guó)內(nèi)廣播劇播放渠道仍然以傳統(tǒng)電臺(tái)為主，此階段的廣播劇如同遭遇了瓶頸，在夾縫中求生存。而后直到網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)盛行，才為廣播劇發(fā)展提供了大量的創(chuàng)作素材，廣播劇雖無(wú)法回到曾經(jīng)的巔峰時(shí)代，但也開(kāi)始在新的歷史時(shí)期形成一定規(guī)模，朝市場(chǎng)化的方向發(fā)展。

新媒體時(shí)代的到來(lái)是廣播劇發(fā)展的第二個(gè)關(guān)鍵“拐點(diǎn)”，也是廣播劇發(fā)展進(jìn)程中濃墨重彩的一筆。新媒體為廣播劇提供了更加廣闊的發(fā)展平臺(tái)，讓廣播劇重新走進(jìn)了人們的視野之中。諸如貓耳FM、蜻蜓FM，喜馬拉雅等平臺(tái)的出現(xiàn)豐富了廣播劇的色彩，也為受眾提供了參與平臺(tái)。同時(shí)，新媒體平臺(tái)對(duì)廣播劇作品的包容性更強(qiáng)，很多在傳統(tǒng)媒體中無(wú)法被播出的作品，借助新媒體平臺(tái)卻可以打開(kāi)市場(chǎng)，如耽美類(lèi)作品。隨著耽美廣播劇受眾群體的需求不斷擴(kuò)大，很多優(yōu)質(zhì)的作品相繼誕生，如青春校園題材的《撒野》《偽裝學(xué)渣》，都市生活題材的《社交溫度》《刺青》，刑偵題材的《默讀》《破云》，玄幻題材的《魔道祖師》，娛樂(lè)圈題材的《影帝》，電子競(jìng)技題材的《FOG》《AWM》，等等。

隨著資本的注入，無(wú)論是創(chuàng)作者還是收聽(tīng)者，都可以獲得更高的收益，獲得更高的創(chuàng)作熱情。廣播劇周邊、廣告植入、付費(fèi)模式、線下活動(dòng)等為廣播劇發(fā)展注入了新生活力，廣播劇淡入了人們的視野，為受眾呈現(xiàn)了區(qū)別于電視劇的更高端的品質(zhì)。新媒體時(shí)代，廣播劇對(duì)創(chuàng)作者的要求并沒(méi)有絕對(duì)的界限，每個(gè)人都有成為廣播劇創(chuàng)作者的機(jī)會(huì)，這為更多愛(ài)好廣播劇的受眾提供了發(fā)展平臺(tái)。

（二）廣播劇的發(fā)展特性

1.陪伴性。廣播劇是一種具備戲劇特征的綜合性聲音藝術(shù)，具有良好的陪伴性。無(wú)論是處于傳統(tǒng)媒體背景還是新媒體背景下，廣播劇都可以做到打破空間限制，讓受眾隨時(shí)隨地聽(tīng)廣播。廣播劇用聲音傳遞信息和情感，并使受眾身臨其境，讓生活情境真正融入我們的實(shí)際生活之中。即使是在外出時(shí)，廣播劇也不會(huì)占用受眾過(guò)多注意力，與受眾將要進(jìn)行的其他活動(dòng)兼容性更強(qiáng)，它的陪伴性顯然更具有時(shí)代意義。

2.簡(jiǎn)單性。廣播劇作為有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)，與可視化藝術(shù)相比，制作更具簡(jiǎn)單性，制作成本相對(duì)來(lái)說(shuō)也更低，對(duì)制作者的要求也沒(méi)有那么嚴(yán)苛[1]。舞臺(tái)劇、電視劇這類(lèi)可視化藝術(shù)形式故事性和表演性較強(qiáng)，隨著受眾審美水平的提高，他們對(duì)于畫(huà)面的要求也更高，因此需要更長(zhǎng)的制作周期。這類(lèi)藝術(shù)形式在制作過(guò)程中需要考慮的方面更加復(fù)雜，制作過(guò)程耗資巨大，對(duì)于演員的要求也更高，普遍要求聲臺(tái)形表缺一不可。而廣播劇則更貼近群眾基礎(chǔ)，表達(dá)方式更純粹，尤其是在新媒體背景下，每個(gè)人都可以擁有話筒，只要擁有足夠熱愛(ài)，能運(yùn)用好有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)，就可以成為廣播劇優(yōu)秀創(chuàng)作者。每一位受眾都可以成為廣播劇的創(chuàng)作者，使其具備了簡(jiǎn)單性和普及性。

3.收益性。相比其他藝術(shù)形式，廣播劇更容易作為各種知名小說(shuō)、電視劇、電影等IP的衍生品存在，也更易于獲得廣告商的青睞。一方面，廣播劇的廣告收費(fèi)較其他媒體性?xún)r(jià)比更高，對(duì)于廣告商來(lái)說(shuō)，在相同預(yù)算的情況下，借助廣播劇獲得的廣告曝光率更高；另一方面，廣播劇可以增加相關(guān)IP的收益，產(chǎn)生更大的效益。根據(jù)晉江文學(xué)城站內(nèi)公開(kāi)數(shù)據(jù)顯示，廣播劇《魔道祖師》收益超千萬(wàn)，《破云》《默讀》等廣播劇收益則超百萬(wàn)。目前幾家主流音頻平臺(tái)都是通過(guò)單集收費(fèi)或單部收費(fèi)的方式營(yíng)收，一般是前3集免費(fèi)收聽(tīng)，收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)則各平臺(tái)各有不同。《魔道祖師》第1季共14集，集均定價(jià)1.85元，累計(jì)播放量達(dá)1億，這樣高的收益在很大程度上是由其依賴(lài)原著改編的網(wǎng)絡(luò)劇《陳情令》的熱度帶動(dòng)的；同樣，廣播劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》的高收益也得益于其原著小說(shuō)以及馮紹峰、趙麗穎主演的同名電視劇。由此可見(jiàn)，在新媒體背景下，廣播劇的市場(chǎng)收益性相較于其他藝術(shù)形式更強(qiáng)也更具優(yōu)勢(shì)，而且也越來(lái)越能看出其發(fā)展空間[2]。

對(duì)一部廣播劇而言，內(nèi)容是立足根本，制作是重要組成部分，有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)則是廣播劇的“魂”。如何抓住這個(gè)靈魂，讓語(yǔ)言真正走入廣播劇，真正成為人們生活和學(xué)習(xí)過(guò)程中的良師益友，是廣播劇制作者需要思考的重要問(wèn)題。在新媒體時(shí)代，廣播劇尚處于發(fā)展期，當(dāng)前的巔峰的確可以帶來(lái)高收益，但倘若一味地追求收益而忽略了作品本身的質(zhì)量，那么反倒會(huì)壞了自身口碑，影響自身的收益。因此，廣播劇也應(yīng)該斟酌利弊，均衡發(fā)展。面對(duì)這樣的問(wèn)題，應(yīng)該做一些深刻的思考[3]。

二、傳統(tǒng)廣播劇和新媒體背景下廣播劇中有聲語(yǔ)言特點(diǎn)的對(duì)比

作為一種由受眾聽(tīng)覺(jué)作為反饋的藝術(shù)形式，有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)在廣播劇中占據(jù)著十分重要的地位?？v觀我國(guó)廣播劇發(fā)展歷程，由傳統(tǒng)媒體轉(zhuǎn)戰(zhàn)新媒體市場(chǎng)，我們不難發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)代背景下廣播劇中的有聲語(yǔ)言特點(diǎn)發(fā)生了翻天覆地的變化。

（一）形式上從“播音腔”發(fā)展為“配音體”

傳統(tǒng)媒體背景下的廣播劇往往被賦予時(shí)代宣傳的意義，20世紀(jì)30年代到70年代的作品這一特點(diǎn)尤為突出。那時(shí)人們的思想還沒(méi)有得到根本解放，藝術(shù)作品的風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，帶有說(shuō)教意味，因此，那個(gè)時(shí)期的廣播劇中的有聲語(yǔ)言表達(dá)或是字正腔圓，聲音好聽(tīng)卻給人以距離感，或是運(yùn)用評(píng)書(shū)的表達(dá)技巧，缺乏廣播劇獨(dú)特鮮明的特色。但隨著廣播劇題材的豐富以及播音界語(yǔ)體的變革，“播說(shuō)結(jié)合”在21世紀(jì)得到了播音界的廣泛認(rèn)可，后來(lái)的廣播劇講述感也要強(qiáng)于最初的發(fā)展階段。“播說(shuō)結(jié)合”的最大優(yōu)勢(shì)在于語(yǔ)體更加接地氣，如同一個(gè)老友在耳邊將有趣的故事娓娓道來(lái)，同時(shí)講述時(shí)的重音也更加突出，可以幫助受眾更好地理解表達(dá)內(nèi)容。這樣的有聲語(yǔ)言更加貼近生活，讓我們感受到了語(yǔ)音的自然性[4]。

廣播劇中有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)的形式變化并不限于此，新媒體時(shí)代到來(lái)后，人們更希望在廣播劇中獲得愉悅感，此時(shí)的廣播劇職能已經(jīng)從宣傳藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵?lè)藝術(shù)。新媒體背景下的廣播劇更像是用聲音在表演，用語(yǔ)言模擬場(chǎng)景和對(duì)話，用音響配樂(lè)制造氛圍感，通過(guò)聲音實(shí)現(xiàn)情景再現(xiàn)，讓受眾有身臨其境之感。此時(shí)廣播劇的有聲語(yǔ)言表達(dá)更傾向于“配音體”，會(huì)根據(jù)角色需要進(jìn)行音色、語(yǔ)氣的改變，最大限度地表演還原[5]。

（二）情感上從“放”到“收”

本質(zhì)上來(lái)看，不同的廣播劇作品實(shí)則是在講述不同的故事，不同的故事則具備不同的情感基調(diào)。隨著受眾藝術(shù)審美能力的提高，人們對(duì)于藝術(shù)作品的表達(dá)欲和創(chuàng)作欲也更強(qiáng)，因此，廣播劇中的有聲語(yǔ)言表達(dá)也由早期對(duì)基調(diào)的過(guò)分突出轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的客觀陳述、表演。為達(dá)到某種宣傳作用，早期廣播劇創(chuàng)作者的情感參與往往較多，在表達(dá)時(shí)或鏗鏘激昂，或低沉婉轉(zhuǎn)，旨在對(duì)受眾的情感起到引導(dǎo)作用。但新媒體背景下的受眾批判性思維遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于20世紀(jì)的受眾，因此這時(shí)的廣播劇作品則更多地側(cè)重于客觀陳述、表演，只是根據(jù)文字內(nèi)容進(jìn)行演繹，將情感發(fā)展空間和平臺(tái)交給受眾，通過(guò)語(yǔ)言演繹使受眾身臨其境，至于從中體會(huì)出的情感意味，一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特，每個(gè)受眾的閱歷和心境不同，在相同的藝術(shù)作品中自然能體會(huì)到不同的情感[6]。

創(chuàng)作者情感上的由“放”到“收”實(shí)則是在將話語(yǔ)權(quán)遞交給受眾，目的是和受眾共同完成一個(gè)藝術(shù)作品。語(yǔ)言的魅力是無(wú)限的，每個(gè)人對(duì)語(yǔ)言的理解都不同，新時(shí)代的受眾需要切身參與到藝術(shù)作品中，并將自己的藝術(shù)欣賞水平應(yīng)用于對(duì)藝術(shù)作品的感受和評(píng)論中。因此，新時(shí)代背景下廣播劇有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)情感上的轉(zhuǎn)變，是迎合受眾、適合市場(chǎng)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變。

（三）表達(dá)方式由“標(biāo)準(zhǔn)”到“個(gè)性”

如果說(shuō)傳統(tǒng)媒體對(duì)于廣播劇的要求是標(biāo)準(zhǔn)，那么新媒體則更追求個(gè)性。在新媒體發(fā)展過(guò)程中，“人無(wú)我有，人有我優(yōu)，人優(yōu)我特”的生存法則更加凸顯。新媒體背景下，人人都可以成為廣播劇的創(chuàng)作者，而受眾在新媒體領(lǐng)域收聽(tīng)廣播劇，更多的是在快節(jié)奏時(shí)代追求身心愉悅，因此創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過(guò)程中需要在發(fā)揮個(gè)性的同時(shí)，在最短的時(shí)間內(nèi)懂得受眾心理，把握受眾的關(guān)注點(diǎn)，進(jìn)而在資本市場(chǎng)中獲得更多收益[7]。

但重視個(gè)性不代表標(biāo)準(zhǔn)門(mén)檻的降低，即使是方言廣播劇，也需要在清晰的表達(dá)和正確價(jià)值觀的基礎(chǔ)上傳播。在標(biāo)準(zhǔn)的尺度下找到自身特色，是當(dāng)今廣播劇的發(fā)展大勢(shì)。

不難發(fā)現(xiàn)，如今的廣播劇市場(chǎng)中，很多作品中的有聲語(yǔ)言表達(dá)都充滿(mǎn)特色，部分使用“蘿莉音”“大叔音”等創(chuàng)作的廣播劇作品受到廣泛好評(píng)，聲優(yōu)在廣播劇市場(chǎng)中獲得了廣闊的發(fā)展前景。我們也期待著更多有聲語(yǔ)言的出現(xiàn)，通過(guò)將各具特色的聲音融入廣播劇中，使廣播劇更具有特色。

如果說(shuō)傳統(tǒng)廣播劇追求的是內(nèi)容為王，那么新媒體背景下的廣播劇則要追求內(nèi)容與受眾并行的“大小王”。新媒體環(huán)境下的廣播劇作品比傳統(tǒng)媒體環(huán)境下的廣播劇包容性更強(qiáng)，在正確的價(jià)值觀、適宜的內(nèi)容、能滿(mǎn)足受眾的需求的基礎(chǔ)上，語(yǔ)言個(gè)性可以被包容，甚至能創(chuàng)造巨大價(jià)值。

三、廣播劇中有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)在新媒體背景下的發(fā)展態(tài)勢(shì)

（一）有聲語(yǔ)言定制化，貼近受眾需求

新媒體背景下，越來(lái)越多的人開(kāi)始關(guān)注有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)，并逐漸認(rèn)可其帶來(lái)的價(jià)值和意義，越來(lái)越多的有聲語(yǔ)言愛(ài)好者參與到廣播劇創(chuàng)作中。而基于受眾需求的定制化的有聲語(yǔ)言有望成為未來(lái)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

通過(guò)對(duì)大數(shù)據(jù)的分析和參考，有聲語(yǔ)言可以為受眾提供更多符合自身偏好的內(nèi)容。一方面，有聲語(yǔ)言可以在軟件內(nèi)為受眾推薦符合其需求的內(nèi)容，這可以使受眾者在自身喜好的范圍內(nèi)進(jìn)行欣賞；另一方面，有聲語(yǔ)言比較靈活，可以根據(jù)受眾的收聽(tīng)需求提供定制化的內(nèi)容，比如偏好的聲音、節(jié)奏等。量身定做的廣播劇正在悄然出現(xiàn)。新媒體背景下的受眾追求獨(dú)特性，渴望在網(wǎng)絡(luò)中彰顯自身個(gè)性，講述自己的故事。既然如今的廣播劇可以講述小說(shuō)里的故事，那么未來(lái)的廣播劇就有可能可以根據(jù)受眾需求，用受眾要求的聲音形式講述受眾的故事，實(shí)現(xiàn)聲音變現(xiàn)的新市場(chǎng)模式，可以讓日常生活的情境出現(xiàn)在廣播劇中，讓廣播劇更接地氣。有聲語(yǔ)言的定制化可以使作品更加貼近受眾需求，進(jìn)而在市場(chǎng)化的過(guò)程中獲得更高收益，也能夠滿(mǎn)足創(chuàng)作者和受眾的情懷。

（二）有聲語(yǔ)言專(zhuān)注化，創(chuàng)新內(nèi)容表達(dá)方式

在當(dāng)前的社會(huì)大環(huán)境之下，人們的生活節(jié)奏越來(lái)越快，能夠安安靜靜地閱讀、聽(tīng)廣播的時(shí)間越來(lái)越少，人們?cè)趦?nèi)容的獲取上呈現(xiàn)碎片化和跳躍化的特征。因此，需要對(duì)廣播劇的有聲語(yǔ)言設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)新與更新。

相比傳統(tǒng)的內(nèi)容表達(dá)方式，有聲語(yǔ)言具備便捷的特點(diǎn)，人們可以突破空間和時(shí)間的阻礙，隨時(shí)收聽(tīng)，隨時(shí)更換內(nèi)容，也不再需要隨身攜帶紙質(zhì)書(shū)籍。同時(shí)，為了提高受眾對(duì)于知識(shí)的接納程度，有聲語(yǔ)言還可以對(duì)名著進(jìn)行合理重構(gòu)，進(jìn)行趣味化講述。例如，當(dāng)受眾想了解名著時(shí)，廣播劇就是一個(gè)很好的選擇。因?yàn)槭忻嫔系募堎|(zhì)書(shū)往往需要花費(fèi)大量的時(shí)間閱讀，攜帶也不方便，但借助廣播劇，受眾就可以在碎片化和跳躍化的時(shí)間、空間里獲取知識(shí)，進(jìn)行自我的提升和壓力的排解，且在欣賞廣播劇的過(guò)程中僅需運(yùn)用到聽(tīng)覺(jué)，避免了多元因素的干擾，受眾可以更加專(zhuān)注地獲取內(nèi)容。

四、廣播劇的發(fā)展態(tài)勢(shì)及期許

值得注意的是，在我國(guó)廣播總體發(fā)展形勢(shì)趨好的同時(shí)，也呈現(xiàn)出發(fā)展不平衡的態(tài)勢(shì)。從2007年全國(guó)廣播廣告收入排名中我們可以看到，前十名的廣播頻率除了中央廣播電視總臺(tái)的中國(guó)之聲頻率和音樂(lè)頻率外，其他都被北京、上海、廣東等發(fā)達(dá)地區(qū)的省級(jí)廣播頻率占據(jù)了。由于廣播媒體的發(fā)展和當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)條件聯(lián)系緊密，因而強(qiáng)勢(shì)的地方電臺(tái)和頻率多出現(xiàn)在東部的沿海發(fā)達(dá)地區(qū)。發(fā)達(dá)地區(qū)雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和發(fā)育相對(duì)成熟的傳媒業(yè)市場(chǎng)為當(dāng)?shù)貜V播提供了廣闊的發(fā)展空間。而我國(guó)廣大的后發(fā)展地區(qū)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱，導(dǎo)致大多數(shù)后發(fā)展地區(qū)的地方廣播僅能勉強(qiáng)維持運(yùn)轉(zhuǎn)，實(shí)現(xiàn)更好的發(fā)展幾乎不可能。但盡管面臨如此多的困境，我們?nèi)匀灰越】捣e極的心態(tài)期許廣播劇發(fā)展的未來(lái)。

（一）擺脫弱勢(shì)心態(tài)，樹(shù)立發(fā)展的信心

廣播人首先要擺脫弱勢(shì)陰影的束縛，清楚地意識(shí)到廣播劇的螺旋發(fā)展態(tài)勢(shì)。面對(duì)未來(lái)要樹(shù)立發(fā)展可期的信心，尋找策略，找到發(fā)展方向。

（二）辯證看待廣播單一的傳播方式和缺陷

事有一利，必有一弊。廣播劇雖然存在傳播單一性等缺陷，但是我們要辯證地看待這些問(wèn)題，要從廣播劇的優(yōu)勢(shì)入手彌補(bǔ)其弱勢(shì)，找到廣播劇單一傳播的轉(zhuǎn)化方式。

（三）多視角看待廣播劇的不可視問(wèn)題

要使廣播劇走出自己的弱勢(shì)區(qū)域，就要使不可視的問(wèn)題得到有效改觀，要從多個(gè)角度找到改進(jìn)途徑，讓廣播劇的多角度發(fā)展成為不可逆的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

五、結(jié)語(yǔ)

著名劇作家曹禺曾說(shuō)：“廣播劇是魅力女神，像詩(shī)、像夢(mèng)，在聲音的世界中，使人享受一切美妙。”有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)作為廣播劇中的重要組成部分，在作品架構(gòu)、情感基調(diào)等方面具有建設(shè)性作用。在新媒體背景及市場(chǎng)化發(fā)展進(jìn)程中，有聲語(yǔ)言表達(dá)特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變以及未來(lái)的發(fā)展態(tài)勢(shì)都值得我們思考和研究，面對(duì)全新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，廣播劇及有聲語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)既前景無(wú)限，也任重而道遠(yuǎn)，這需要我們的共同努力，唯有如此，廣播劇才能真正走進(jìn)影視光圈之中。

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作者簡(jiǎn)介：陳欣妤（1998—），女，吉林松原人，本科在讀，研究方向：新聞傳播。