《陽(yáng)光情人》：身體景觀與家族史詩(shī)

（上海師范大學(xué) 影視傳媒學(xué)院 200030）

在電影中，身體作為影像的重要組成部分，承載著觀賞與表達(dá)的作用。身體具有可傳遞性、可感知性、可象征性。1創(chuàng)作者將身體作為社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等多種符號(hào)的復(fù)雜集合，使其參與到文本的敘事當(dāng)中，幫助完成影片的藝術(shù)表達(dá)?！蛾?yáng)光情人》是匈牙利導(dǎo)演伊斯特凡·薩博的一部家族史詩(shī)長(zhǎng)片，在這部影片中，展現(xiàn)了時(shí)代更迭下的個(gè)體命運(yùn)。本片中，桑納夏家族三代主要的男性角色——祖父、父親、兒子都由男主角拉爾夫·費(fèi)因斯一人所飾演，三位不同身份的人物表現(xiàn)都由同一身體所承擔(dān)，這是在同等題材的影片中較為少見(jiàn)的，這仿佛使本片所呈現(xiàn)的家族史詩(shī)演變?yōu)橐徊總€(gè)人史詩(shī)。同樣地，本片中所呈現(xiàn)的其他身體也可以在性別、身份等基礎(chǔ)之上，提煉出某種共性，從而透視身體背后的象征意味。

一、權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的身體——從“穿上軍裝”到裸體

《陽(yáng)光情人》呈現(xiàn)的十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)中期這一動(dòng)蕩的的歷史時(shí)期，一個(gè)匈牙利猶太家庭幾代人的命運(yùn)流轉(zhuǎn)。這一時(shí)期，匈牙利猶太人，作為一種完全不同于主流的、異質(zhì)性的“他者”面貌存在于匈牙利社會(huì)之中。甚至，他們的“平凡”因?yàn)楠q太人身份淪為“邊緣”。在影片中，邊緣身份通過(guò)被權(quán)力支配的的男性身體得以展現(xiàn)。

首先，在本片中，時(shí)代流轉(zhuǎn)下，一個(gè)接一個(gè)政黨的領(lǐng)袖們身著筆挺的、掛滿勛章的軍裝，其作為圖像的能指，指向了統(tǒng)治階級(jí)與權(quán)力中心。“桑納夏”們的猶太身份，使他們一開(kāi)始就處在遠(yuǎn)離權(quán)力中心的邊緣位置，其身體必須接受權(quán)利的支配。作為被權(quán)力支配的身體——“桑納夏”們，他們都曾身著軍裝，以最為顯在的方式呈現(xiàn)出身體對(duì)于權(quán)力的迎合和擁抱。伊格納茨為了成為首席法官改變了猶太姓氏，在前線法庭上他身穿軍裝，緊接著收到了皇帝死訊的他，脫下了軍裝，被賦予的權(quán)力隨著賦予他權(quán)力的君主一同逝去；亞當(dāng)為了加入官方俱樂(lè)部改信了基督教，獲得了奧運(yùn)冠軍，他發(fā)表?yè)碜o(hù)統(tǒng)治階級(jí)的演講，在接受表彰時(shí)，總理給穿著軍裝的他戴上勛章，這也是他影片中唯一一次身穿軍裝；伊凡在二戰(zhàn)后成為共產(chǎn)黨員，搜集證據(jù)審查法西斯份子，并在斯大林生日時(shí)身著軍裝演講。他審問(wèn)上司和朋友克諾，摸到克諾身體上的傷疤，明白自己不能再做權(quán)力的附庸，這一場(chǎng)景是伊凡在本片中最后一次穿著軍裝。身體不僅主動(dòng)迎合權(quán)力——“穿上軍裝”，人物陷入權(quán)力與道德的困境的同時(shí)，自由的身體也被筆挺的軍裝所困住?！叭怏w也直接卷入某種政治領(lǐng)域；權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)?！?

其次，在影片當(dāng)中，被權(quán)力支配不僅體現(xiàn)在迎合權(quán)力，更體現(xiàn)在被權(quán)力拋棄。身體不僅脫下了軍裝，而且衣不蔽體。它以一種極致的方式——裸體所呈現(xiàn)。當(dāng)亞當(dāng)在集中營(yíng)因?yàn)榉裾J(rèn)自己的猶太人身份，而確認(rèn)自己是匈牙利人時(shí)，納粹命令他將衣服脫掉，全身赤裸，接受懲罰，他被他曾經(jīng)擁護(hù)的政權(quán)完全拋棄。另一處是伊凡在浴室洗澡時(shí)，上司破門而入，質(zhì)問(wèn)他所遞交的對(duì)克諾的審訊材料，伊凡全身赤裸地遭受上司的責(zé)難。而伊格納茨雖然沒(méi)有赤身裸體，但他作為“君主制遺留的罪人”而被左派軟禁搜查時(shí)，被勒令“脫掉背帶褲和鞋子?！薄奥泱w”兩次以最為直觀的方式展現(xiàn)了在權(quán)力中心——法西斯與極左政權(quán)下，毫無(wú)反抗之力甚至是毫無(wú)遮蔽，只能接受擺布。

在政權(quán)不斷更迭的大時(shí)代中，作為小人物甚至邊緣人的三代人，他們因?yàn)樾叛?、榮譽(yù)、或者權(quán)力本身而陷入權(quán)力與道德的困境，他們迎合權(quán)力，卻終被權(quán)力所拋棄。

二、同一身體——受難與圖騰

《陽(yáng)光情人》中所呈現(xiàn)的用同一身體去詮釋不同年代下的“桑納夏”，具有在人生處境與選擇上的某種共性，薩德將這些共性外化為他們的共同的身體，讓一個(gè)身體去經(jīng)歷不同時(shí)代的重創(chuàng)。同一身體的多次受難，成為社會(huì)歷經(jīng)創(chuàng)傷的歷史隱喻，從而超越身體本身所指，帶上了社會(huì)文化符號(hào)的特性。

第一次世界大戰(zhàn)后，戰(zhàn)敗的匈牙利社會(huì)由于割地條約，以及君主制政權(quán)與左派政權(quán)的交鋒而遭受重創(chuàng)。被軟禁的伊格納茨身體日漸病重，在新政權(quán)對(duì)君主制的復(fù)仇中郁郁而終，成為了犧牲品；伊格納茨總戴著眼鏡，留著胡須瘦弱的病體“重生”成為擅長(zhǎng)擊劍，穿著運(yùn)動(dòng)服的強(qiáng)健體魄——亞當(dāng)。二戰(zhàn)來(lái)臨，亞當(dāng)因?yàn)楠q太身份而又一次“受難”。在影片中呈現(xiàn)了這樣一段對(duì)話：

——納粹軍官：“再說(shuō)一遍，猶太佬，你是什么？”

——亞當(dāng)：“亞當(dāng)·朔施，法律博士，匈牙利軍官”

——納粹軍官：“你是什么？猶太佬”

——亞當(dāng)：“亞當(dāng)·朔施，匈牙利擊劍冠軍，奧運(yùn)冠軍”

亞當(dāng)不斷確認(rèn)自己的匈牙利身份，得到的回應(yīng)只有肉體的痛苦。他當(dāng)眾赤身裸體地被凍死在冰天雪地里，這是對(duì)身體與精神的雙重創(chuàng)傷。法西斯加諸于匈牙利社會(huì)的的苦難比君主制更加殘忍，身體再一次超越了本身的所指，用以表達(dá)民族主題；第二次世界大戰(zhàn)后，“重生”的身體——亞當(dāng)回到了布達(dá)佩斯的家中。他在認(rèn)清獨(dú)裁政權(quán)后，在十月革命中當(dāng)眾呼吁匈牙利人爭(zhēng)取自由，反對(duì)集權(quán)。然而這一言論卻被路過(guò)的攝影師拍攝下來(lái)成為證據(jù)，亞當(dāng)被判坐牢五年。亞當(dāng)在革命失敗以后被限制了自由的身體——意指在蘇共干預(yù)下失去自由的匈牙利社會(huì)。

“歷史最直接的作用不是在思想，而是肉體以及所有深入肉體的東西”3經(jīng)歷“受難——重生——受難——重生”后的同一身體由一個(gè)人成為一個(gè)社會(huì)遭受創(chuàng)傷的圖騰，在受難與重生中完成對(duì)歷史與自我的反思，匈牙利人的身份由此確認(rèn)。

三、女性身體——自由與救贖

在本片中，作為桑納夏家族中“唯一一個(gè)天生懂得自由呼吸的人”，瓦列莉是本片中唯一貫穿始終的女性角色。在伊格納茨和古斯塔夫因?yàn)榫髋c民主爭(zhēng)執(zhí)不休時(shí)，她說(shuō)“我希望像野花一樣生長(zhǎng)在屬于我的地方”。同時(shí)，女性身體如野花一般自由與輕盈，給影片抹上了一層浪漫與詩(shī)意。

影片中，院子里一夜之間長(zhǎng)滿野花，陽(yáng)光灑在瓦列莉的身體上，她向院子中央跑過(guò)去想要拿走椅子，接著腳被野花刺傷，她坐在院子中央低頭弄出野花扎入腳中的刺，古斯塔夫在這一刻按下了快門，將這個(gè)身體儀式化，這一身體狀態(tài)定格為輕盈生命的影像隱喻。同時(shí)，經(jīng)由身體，也使“像野花一樣生長(zhǎng)在屬于我的地方”這句臺(tái)詞具象化——身體和院子中的野花一樣自由地沐浴著溫暖的陽(yáng)光。影像手段所建構(gòu)的身體景觀精微地展示了人物的內(nèi)在性格和精神世界：真摯樸實(shí)、沖破世俗、勇于追求。坐在椅子上撥弄花刺的身體作為一個(gè)自由的符號(hào)，在后面的情節(jié)中也反復(fù)出現(xiàn)。 例如，當(dāng)全家人收聽(tīng)關(guān)于限制猶太人權(quán)利的新法時(shí)，鏡頭給到了瓦列莉的這張照片，自由即將成為過(guò)去。

前文提到，同一男性身體是不同時(shí)代的“桑納夏”具有“陷入權(quán)力與道德困境—受難”的共性的外化，當(dāng)瓦列莉的身體作為自由的指涉，以妻子、母親、祖母的身份對(duì)這一男性身體進(jìn)行救贖。伊格納茨和瓦列莉在草地上偷食禁果，導(dǎo)演用遠(yuǎn)景給予了這兩具身體最大的空間，他們撫摸著彼此的身體，皮膚接觸著青草和土地，呼吸著清新的空氣，這一刻是如此的自由。瓦列莉用身體撫慰了在兩人關(guān)系中緊張與被動(dòng)的伊格納茨；亞當(dāng)與莫納在美術(shù)館見(jiàn)面，亞當(dāng)在美術(shù)館看到了酷似瓦列莉的雕塑。莫納邀請(qǐng)他去美國(guó)的俱樂(lè)部遭到亞當(dāng)拒絕，莫納因此指責(zé)他為擁護(hù)獨(dú)裁者。兩人爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，亞當(dāng)和莫納作為前景分別站在銀幕的左邊與右邊，雕塑作為后景擺在中間，它像一個(gè)旁觀者傾聽(tīng)著對(duì)話。此刻的亞當(dāng)獲得了奧運(yùn)冠軍，維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的利益，認(rèn)為“匈牙利是高度文明的”，外界則認(rèn)為他“給世界各地留下了專制者的印象”。瓦列莉的身體以這座雕塑所呈現(xiàn)，成為一個(gè)旁觀者，與莫納一起注視與提醒著陷入困境的亞當(dāng)；伊凡在瓦列莉去世后回到家中，他看到了櫥柜上擺放的那張祖母坐在花園中的照片，他終于明白了自由的真正含義，瓦列莉?qū)τ谕荒行陨眢w的救贖得以完成。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，從權(quán)力與身體的視域下，男性身體從“穿上軍裝”到“裸體”。個(gè)人總是在經(jīng)歷“陷入道德困境——迎合權(quán)力——被權(quán)力所拋棄”的怪圈，由此可以看出導(dǎo)演對(duì)于歷史大背景下個(gè)人抉擇的自省與反思；使用同一身體作為民族受難的圖騰，可以反映出導(dǎo)演在宏觀視野下對(duì)于歷史的審視與自我身份的確認(rèn)；最后當(dāng)自由的女性身體解放了男性的道德困境時(shí)，主題得到了升華：在自由與輕盈中，“個(gè)體的道德困境”得到救贖。

注釋：

1.劉孟德.身體美學(xué)視野下的徐克電影[D].昆明理工大學(xué)，2014.

2.[法]米歇爾· ?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京生活· 讀書(shū)· 新知三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第27頁(yè).

3.米歇爾·?？隆陡？录?杜小真編選，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2003 年版，第153頁(yè).