歌劇《奧菲歐》是西方人文主義歌劇創(chuàng)作的開端

（中國音樂學(xué)院藝術(shù)管理系 100101）

巴洛克時期是西方音樂文化崛起的重要階段，同時也是西方社會大變革的關(guān)鍵時期。伴隨著“反宗教運動”的興起、對于自然界探索的不斷深入、社會科學(xué)技術(shù)的進步發(fā)展，“神”的“光環(huán)”逐漸褪色，權(quán)力被不斷削減。與此同時，人們在實際的社會生活中，更多的追求“人文主義”精神。因此在音樂創(chuàng)作的過程中，將創(chuàng)作的對象更多的聚焦于“人”而并非往日的“神”。盡管故事依舊取材于古希臘神話，但是在音樂塑造的過程中，將音樂中“神”的人物形象更多的賦予“人”的情感。與此同時，君主專制政體的進一步鞏固，中產(chǎn)階級逐漸崛起，音樂的服務(wù)對象不再局限于貴族階層。這也為西方音樂發(fā)展提供了更為廣闊的市場空間，以及無限的發(fā)展?jié)撃堋?/p>

一、歌劇的介紹

西方歌劇的創(chuàng)作可以追溯到16世紀末，由一些對于古希臘神話較為感興趣的貴族階層，在宮廷表演神話故事的同時，加以簡單的伴奏樂器，進行嘗試性的演唱衍變而來。1597年，世界上第一部歌劇《達芙妮》誕生。但是由于保存不當，并未留下過多寶貴的歷史資料；1600年，由佩里和普契尼共同創(chuàng)作的歌劇《尤里狄西》，在意大利的各個劇院正式上演，但是由于其音樂在歌劇中未擔任較為關(guān)鍵的角色，與故事結(jié)合度較低。因此僅將其定義為世界上第一部歌劇。蒙特威爾第的歌劇作品《奧菲歐》由于歌劇內(nèi)容與音樂高度結(jié)合，于1607年在曼都瓦宮廷首演之后，便作為西方歌劇創(chuàng)作模式、創(chuàng)作理念的代表，是西方著名歌劇《費加羅的婚禮》、《茶花女》、《卡門》等歌劇創(chuàng)作的引航人。因此將其定義為世界上第一部真正意義的歌劇音樂作品。

二、歌劇《奧菲歐》介紹

歌劇《奧菲歐》是威尼斯樂派1代表人物蒙特威爾第2的杰出歌劇作品，它雖取材于古希臘傳說中奧菲歐與猶麗狄西的愛情故事，但是在蒙特威爾第創(chuàng)作的過程中，將更多普通人的情感如“悲傷”、“快樂”、“不舍”等融入其中。將古希臘的“神”更多的賦予“人”所具有的最為樸實的情感。歌劇《奧菲歐》由五幕組成，分別是第一幕《原野》、第二幕《原野》、第三幕《地獄冥河畔》、第四幕《黃泉之國》、第五幕《原野》。將奧菲歐對于愛人尤里狄西刻骨銘心的愛情刻畫的十分到位。同時在進行音樂創(chuàng)作的過程中，一改古希臘神話故事中有情人被迫分開的悲傷結(jié)局，改為二人在天堂得到永生。這不但將原本冰冷的“神”賦予更多“人”的七情六欲，而且充分顧及聽眾對于完美愛情的追求，希望“有情人終成眷屬”的思想理念。這充分體現(xiàn)了巴洛克時期音樂創(chuàng)作中的“人文主義3”精神。

三、《奧菲歐》的“人文主義”精神

1.音樂構(gòu)成歌劇

歌劇創(chuàng)作的中心由描述人物情感的音樂取代以往莊嚴、肅穆的“神”。

首先，以“詠嘆調(diào)4”取代“宣敘調(diào)5”，提升了歌劇整體音樂美學(xué)方面的審美價值。將音樂真正定義為歌劇的中心。

雖然歌劇《奧菲歐》與歌劇《尤里狄西》所描述的均是古希臘神話故事中奧菲歐與尤里狄西的愛情故事。但是在歌劇《尤里狄西》中，音樂整體走向較為平緩，且多為描述性的“宣敘調(diào)”整體的聽覺效果過于肅穆、莊嚴較少反應(yīng)人物情感線條的走向，更多是在表現(xiàn)對于“神”的崇拜；與之相反，在歌劇《奧菲歐》中，音樂較為自由，多運用聽覺效果較好但描述性較差的“詠嘆調(diào)”，聽覺效果基本較為輕松或是飽含深情，以突出主人公內(nèi)心的情感作為歌劇音樂的創(chuàng)作宗旨。因此更多的是對于主人公情感的刻畫。這種音樂的創(chuàng)作方式被稱之為“激情風格”。這種“激情風格”的創(chuàng)作是“人的情感”作為創(chuàng)作核心的體現(xiàn)，更是歌劇創(chuàng)作向“人文主義”邁進的標志。

這種“激情風格”的創(chuàng)作也體現(xiàn)在歌劇《奧菲歐》中“宣敘調(diào)”《??！悲慘世界》中，為了充分表現(xiàn)奧菲歐在痛失愛人后的悲傷，蒙特威爾第打破原有“宣敘調(diào)”演唱中過于規(guī)整的音樂演唱語氣，將過多的悲傷情感通過演員的肢體動作以及演唱語氣表現(xiàn)出來。

其次，ABA’的歌劇曲式結(jié)構(gòu)基本確立，音樂作為歌劇的中心，成為一部歌劇創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵。

歌劇《奧菲歐》在創(chuàng)作的過程中，為了更好的突出歌劇的“完整性”，以及滿足聽眾對于忠貞愛情完滿結(jié)局的要求，蒙特威爾第進行了大膽的創(chuàng)作模式嘗試，即創(chuàng)立歌劇ABA’的曲式結(jié)構(gòu)。將結(jié)尾處的A’部分，作為整個歌劇的華彩部分，將歌劇作品推向高潮。同時這一部分也對應(yīng)歌劇故事中奧菲歐與尤里狄西在天堂中得到永生的故事情節(jié)。

這一調(diào)整，一方面確定了音樂是歌劇的靈魂，另一方面，也將聽眾對于故事情節(jié)的期待融入創(chuàng)作之中，以聽眾的情感作為歌劇故事情節(jié)發(fā)展的藍本，是歌劇創(chuàng)作“人文主義”精神的體現(xiàn)。

伴隨著歌劇中音樂比重的不斷提高，且音樂更多的與人物情感相融合，這極大的削弱了歌劇中對于“神”的描述，是歌劇創(chuàng)作理念改變的關(guān)鍵。

2.通奏低音的使用

“通奏低音”作為新的歌劇伴奏創(chuàng)編形式，被正式運用于歌劇的創(chuàng)作與日常的表演之中。“通奏低音”給予器樂更多的創(chuàng)作自由，使得伴奏樂器在歌劇中的地位不斷提升。這對于“神”的象征“詠嘆調(diào)”、“宣敘調(diào)”而言，是一種強有力的沖擊。

歌劇《奧菲歐》在創(chuàng)作的過程中，大量使用通奏低音、以及通俗化的和聲寫作手法。這不單體現(xiàn)在蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》中，在巴洛克時期，大量的音樂作品都運用了這種更為自由的創(chuàng)作方式。

進入巴洛克時期后，蒙特威爾第的藝術(shù)風格有了較大的變化，通奏低音的運用已使傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)性牧歌轉(zhuǎn)向了主調(diào)化的音樂。通奏低音的加入給予演奏者更多獨立處理音樂的機會與可能。在保證上下兩個聲部由作曲家創(chuàng)作的前提下，中間聲部留給演奏者進行二度創(chuàng)作。中間聲部具體演奏的位置，和弦主干音的排列方式可以是千差萬別的。演奏者可以根據(jù)和弦的構(gòu)成，以及音樂線條的走向進行自主化的相應(yīng)調(diào)整。與此同時中間聲部的空缺，這對于演奏者而言，提供了更多創(chuàng)作的空間，在一定程度上是歌劇創(chuàng)作中對于器樂演奏者“放權(quán)”的充分體現(xiàn)。這種“放權(quán)”會帶來中間聲部更多的、不同的音響效果。同一部歌劇，不同的音響效果，最易促進聽眾對于伴奏樂器在歌劇中重要地位的認知產(chǎn)生，從而提升器樂演奏者在歌劇創(chuàng)作、演出中的地位，打破了代表“神”的“演唱”是歌劇唯一重心的謬論。

一方面“通奏低音”的普及有利提升器樂演奏者的社會收入以及社會地位，將歌劇的核心成功分裂成兩個部分，即演唱、器樂。這對于象征著“神”的演唱形式是一大沖擊；另一方面這種“通奏低音”的應(yīng)用，以及收入的增加，有利于促進器樂演奏家整體演奏水準的進步、音樂創(chuàng)編能力的提升，這對于未來器樂在歌劇中的傳承與創(chuàng)新，以及日后器樂獨立門戶的創(chuàng)作與發(fā)展提供了不可多得的機會。

3.器樂融入其中

歌劇《奧菲歐》中人文主義的創(chuàng)作理念體現(xiàn)在器樂真正融入音樂的創(chuàng)作之中，且服務(wù)于聽眾。

在歌劇《奧菲歐》的演繹過程中，蒙特威爾第將原有樂隊成員的數(shù)目足足擴大一倍，共使用約40件樂器。將銅管、木管、弦樂以及鍵盤運用到歌劇《奧菲歐》的伴奏之中，使得伴奏具有明顯的音樂色彩。比如在表現(xiàn)悲傷的情緒時，如奧菲歐得知優(yōu)麗狄西的死訊時，通過低音樂器——管風琴來表達空洞的內(nèi)心情感。同時在歌劇第三幕的“詠嘆調(diào)”中運用樂隊進行伴奏，填補空白的同時推動故事情節(jié)的發(fā)展、烘托當時奧菲歐激動的情感。

更多樂器的加入，音樂更具有層次感，不同樂器、不同聲部的相互配合有助于音樂自身張力的體現(xiàn)，使得音樂具有鮮明的推動性。這種推動性有助于烘托人物內(nèi)心的情感，有助于將歌劇推向情感的制高點，引起聽眾的思想共鳴。

除此之外，蒙特威爾第率先確立用特定樂器描述特定場景的創(chuàng)作先河。歌劇中的人間、天堂、冥府三個不同地點，分別對應(yīng)不同的配器，構(gòu)成不同的聽覺享受。比如小提琴和豎琴音域相對偏高，音色大多比較空靈，擅于營造一種神圣而又神秘的感覺，多用于對天堂的描述；豎琴、羽管鍵琴，音域適中且音響效果輕快活潑，適合描述人間的歡樂與自由；長號、低音琉特琴音域相對偏低，易于營造一種壓抑感，適用于描述陰森恐怖的冥界。更值得一提的是，時至今日豎琴和小提琴，依舊運用于對天堂的描述。

蒙特威爾第的歌劇作品《奧菲歐》，率先將希臘神話中的場景通過音樂進行分別闡述，且在表述的過程中，更多的是站在“人”的角度上，以“人”的想象進行嘗試性描述，是將“神”人化的過程，同時也是西方歌劇“人文主義”創(chuàng)作的開啟之作。

蒙特威爾第開天辟地的選用不樂器表現(xiàn)不同的場景，便于觀眾理解歌劇故事情節(jié)的發(fā)展。這是站在聽眾的角度上，為幫助聽眾更好的理解音樂的走向、故事的發(fā)展而進行的“人性化”調(diào)整。這也是歌劇《奧菲歐》創(chuàng)作過程中人文主義理念的體現(xiàn)之一。

四、總結(jié)

蒙特威爾第的歌劇作品《奧菲歐》，是西方音樂史上舉足輕重的代表作品，是西方“人文主義”藝術(shù)創(chuàng)作的開篇之作。在此后的音樂創(chuàng)作中，更多的是將“人”作為音樂創(chuàng)作的核心，最終音樂真正成為人類內(nèi)心情感的寄托。但是在蒙特威爾第歌劇作品《奧菲歐》成功將“人”的情感移植到“神”的對話中，通過音樂進行表現(xiàn)的同時也不禁讓人深思：過多的追求人物情感的表現(xiàn)，過分強調(diào)歌劇最后的“炫耀美聲”，致使“閹人歌手”成為當時歌劇表演所連帶產(chǎn)生的審美畸形，在通過音樂表現(xiàn)情感的同時，是否也需要顧及到最基本的“人性”呢？過于規(guī)整的ABA’歌劇曲式結(jié)構(gòu)，會不會影響歌劇在創(chuàng)作過程中的創(chuàng)新呢？歌劇的“程式化”創(chuàng)作，會不會引起聽眾的審美疲勞呢？上述問題均需要現(xiàn)今的學(xué)者進行進一步的分析與研究。

注釋：

1.威尼斯樂派：Venetian Music School音樂流派之一，發(fā)源于意大利威尼斯水城。威尼斯樂派是一個總稱，其分為：音樂流派、歐洲器樂流派、十七世紀歐洲歌劇樂派。其中歌劇多為古典題材，音樂具有戲劇性。

2.蒙特威爾第：意大利作曲家（1567-1643），是意大利杰出作曲家，是巴洛克時期、威尼斯樂派的代表人物之一。1637年創(chuàng)建第一家公眾歌劇院。他一生中創(chuàng)作了眾多宗教音樂作品和牧歌，代表作品有《奧菲歐》、《尤利西斯的歸來》、《波配阿的加冕》、《世俗牧歌集》等。

3.人文主義：歐洲文藝復(fù)興時期資產(chǎn)階級文化的主要思潮。具有兩個含義，一方面是指人與自然的世俗化要求；另一方面是指資產(chǎn)階級的人性論以及人道主義。

4.詠嘆調(diào)：即抒情調(diào)。是一種配有伴奏的一個聲部或是幾個聲部以柔美的旋律表現(xiàn)演唱者情感的獨唱曲。

5.宣敘調(diào)：又稱為朗誦調(diào)。是一種簡單的朗誦或者類似說話的歌調(diào)。