李安電影中“船”的空間敘事
——以《少年派的奇幻漂流》為例

（遼寧大學(xué) 110000）

米克·巴爾分析了空間在故事中的作用方式，“在許多種情況下，空間常被主題化：自身就成了描述的對(duì)象本身。這樣，空間就成為一個(gè)‘行動(dòng)著的地點(diǎn)’（acting place），而非‘行為的地點(diǎn)’（the place of action）.”1李安影片中“船”的空間正是以行動(dòng)著的對(duì)象本身實(shí)現(xiàn)了從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)入，它不是純粹求生的域界空間，而是作為敘事的角色主動(dòng)與少年派、老虎（理查德·帕克）二者產(chǎn)生互動(dòng)。這種互動(dòng)具體表現(xiàn)在“船”作為在場(chǎng)的空間，以自身的話語(yǔ)參與派和老虎爭(zhēng)奪、共享空間的過(guò)程，并配合完成人物的行為動(dòng)機(jī)。

在船上最先是動(dòng)物之間的空間爭(zhēng)奪，鬣狗咬死斑馬和猩猩，之后被老虎殺掉，使得船上只剩下了派和老虎兩個(gè)行為者，開(kāi)始人和獸的空間爭(zhēng)奪。在漫無(wú)邊際的太平洋上，救生船代表能夠求生的安全空間，但是由于老虎勢(shì)強(qiáng)力大，對(duì)于派而言唯一的安全空間變成了非安全空間。于是船以自身角色的改變召喚人物重組空間結(jié)構(gòu)，派開(kāi)始被迫離開(kāi)，進(jìn)行空間的轉(zhuǎn)移，他轉(zhuǎn)移到船附近更小的木筏空間上，成為他在船以外僅存的求生空間，木筏成了他的中心活動(dòng)范圍，其性質(zhì)是主導(dǎo)空間，而在此刻船的空間顯然成了他的不可得的附屬空間。為了生存下去，他必須轉(zhuǎn)變空間的性質(zhì)，把老虎占有的船的空間從附屬轉(zhuǎn)變成自己的主導(dǎo)空間。

實(shí)現(xiàn)這種空間性質(zhì)轉(zhuǎn)變就要進(jìn)行空間位置的爭(zhēng)奪，具體表現(xiàn)在行為者（派和老虎）在以船為中心的空間里所發(fā)生的位置和距離的變化。位置關(guān)系暗示空間關(guān)系，空間關(guān)系意指矛盾關(guān)系，影片正是以位置、距離關(guān)系來(lái)表現(xiàn)矛盾沖突和書(shū)寫敘事內(nèi)容。

爭(zhēng)奪階段的最開(kāi)始，派無(wú)法靠近老虎所處的船的空間，他把食物搬到比船小好幾倍的木筏上，只能在船的周圍游移而和船的中心空間保持距離，形成“漸近而不能致”的位置關(guān)系。他試探著站在船的外側(cè)掀開(kāi)船上的帆布與老虎相視，被老虎的眼神嚇退而返回木筏空間。同時(shí)，派從船上取完水和食物后又不得不迅速返回木筏上，他始終以木筏為主導(dǎo)活動(dòng)空間，以此構(gòu)成不斷靠近附屬空間又?jǐn)?shù)次返回主導(dǎo)空間的行動(dòng)曲線。為了進(jìn)一步爭(zhēng)奪空間，派開(kāi)始延長(zhǎng)行動(dòng)曲線，從木筏向船內(nèi)空間位置轉(zhuǎn)移，與老虎對(duì)戰(zhàn)。影片中，他兩次正式的站在船內(nèi)空間和老虎對(duì)峙：一是“劃定地盤”，他根據(jù)救生手冊(cè)的辦法，讓船身側(cè)對(duì)風(fēng)浪，同時(shí)吹起刺耳挑釁的聲音使老虎感到不適而暈船，并趁機(jī)爬到船上，和老虎分別站在船內(nèi)兩端，對(duì)老虎大聲訓(xùn)斥：這是我的地盤！這是派第一次以堅(jiān)決地態(tài)度站在船上，正式宣告與老虎爭(zhēng)奪空間。從空間關(guān)系來(lái)看，這是派第一次有意識(shí)突破漸近的位置關(guān)系而與由船外致入船內(nèi)，空間距離被逐漸拉近 ；二是“爭(zhēng)奪最大的魚(yú)”，當(dāng)大量飛魚(yú)飛到船上，派站在船內(nèi)一端開(kāi)始對(duì)老虎怒吼示威并用木棍幾番與其搏斗，以此爭(zhēng)奪最大的飛魚(yú)作為食物，老虎見(jiàn)勢(shì)而退，以派勝利結(jié)束，派開(kāi)始占據(jù)空間的主導(dǎo)權(quán)。由此，派的中心活動(dòng)位置以斗爭(zhēng)和沖突的形式由木筏向船內(nèi)靠攏聚集，逐步把船轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱闹鲗?dǎo)空間。此外，爭(zhēng)奪的過(guò)程還伴隨著空間位置的交換，老虎跳下船去捕食，派趁老虎下水借機(jī)登上船的空間，并把木筏推上船。老虎因?yàn)榇芴邿o(wú)法重回船上，派爭(zhēng)奪空間成功，實(shí)現(xiàn)了空間的互換。但是，當(dāng)派看到老虎憐楚時(shí)的求助眼神，他又把自己的木筏推出船外，把老虎拉上船內(nèi)。空間的互換使得老虎和派互相取得信任，也是派和老虎共享空間的重要前提。

“人物在鏡頭中移動(dòng)，在識(shí)別對(duì)象與空間關(guān)系的諸提示中，是最重要的提示。”2逃離、趨近、位移和互換，船從非安全性空間轉(zhuǎn)化成派的主導(dǎo)空間，但此時(shí)船的主導(dǎo)意義只是作為斗爭(zhēng)場(chǎng)地顯示臨時(shí)性的實(shí)力較量和盛弱對(duì)比，并非共享。

正如派所說(shuō)：對(duì)它的恐懼令我警醒，滿足它的需求，給我生活目標(biāo)。派開(kāi)始向長(zhǎng)久性的空間占有進(jìn)展，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面；一是為老虎釣魚(yú)、捕食，設(shè)法喂飽它。二是像在動(dòng)物園訓(xùn)練一樣征服老虎，讓其承認(rèn)派在空間的主動(dòng)身份。通過(guò)斗爭(zhēng)階段的主導(dǎo)權(quán)以及以上兩種途徑，派和老虎實(shí)現(xiàn)了空間的共享，各自占據(jù)船內(nèi)一半空間，派在船頭、老虎在船尾，二者開(kāi)始在船上共存：白天，他們一起安靜地躺在船上休息。當(dāng)派在船的一側(cè)趴著寫信，老虎則在另一側(cè)靜靜地望著；在晚上，二者一起若有所思地仰望海面上的星空，營(yíng)造出唯美、和諧的空間畫(huà)面感。此時(shí)的共享僅是地理空間的層面，是雙方默認(rèn)把船分兩個(gè)各不干擾的部分的空間共識(shí)。真正的共享是在經(jīng)歷一次空間命運(yùn)后精神層面的共生，精神空間是指“人的思想活動(dòng)所占的空間，理智、情感、意志、欲望、理想、夢(mèng)境等是精神空間的結(jié)構(gòu)形態(tài)?！?暴風(fēng)雨使空間嚴(yán)重破壞，老虎奄奄一息，派慢慢的靠近老虎，把它的頭放在自己的腿上給它喂水，安撫著受傷的老虎，彼此互助互惜，最后成功求生。地理的共存轉(zhuǎn)向意志的共生，船空間里身體之間的距離由有到無(wú)，共同陳述了向精神空間的轉(zhuǎn)化。至此，完成了真正意義上的空間共享。從爭(zhēng)奪空間階段中附屬空間向主導(dǎo)空間的轉(zhuǎn)化到共享過(guò)程中從地理空間到精神空間的共享，船以始終在場(chǎng)的角色召喚敘事，其自身與空間結(jié)構(gòu)互文，并作為爭(zhēng)奪對(duì)象與人物同構(gòu)情節(jié)。

影片中從爭(zhēng)奪到共享階段，空間里始終有一種“力”的存在：孤零零的船只漂泊在無(wú)邊大海，產(chǎn)生小空間想要逃離大空間的掙脫的力；鏡頭中始終傾斜搖晃的船只，暗示了人物危險(xiǎn)處境而產(chǎn)生的不安的力；猛烈暴風(fēng)雨中，弱小個(gè)體數(shù)次瘋狂吶喊質(zhì)問(wèn)上帝，產(chǎn)生對(duì)大自然的抵抗力和對(duì)信仰質(zhì)疑的力；派在船上與老虎的嘶吼、決斗，是渴望戰(zhàn)勝對(duì)手的力，這些空間的較量以“力”的形式在鏡頭中反復(fù)呈現(xiàn)，使李安的電影形成一種獨(dú)特的空間的“力”的美學(xué)風(fēng)格，這里的“力”不僅是物體之間運(yùn)動(dòng)和碰撞的力，更是指由對(duì)峙和博弈產(chǎn)生的緊張感和空間氛圍，并以此呈現(xiàn)獨(dú)特的空間審美表達(dá)，“審美空間作為自由的精神領(lǐng)域，……是將故事空間和敘事空間主觀化的一種審美心理空間。”4影片中蘊(yùn)含在斗爭(zhēng)之中的力量，融入了主人公的心理體驗(yàn)和情緒感知，從爭(zhēng)奪空間階段對(duì)自己身處困境的絕望，到共享階自我信念的重新確立，派正是伴隨著空間力的此消彼長(zhǎng)完成了意志重建和自我救贖過(guò)程。

注釋：

1.荷蘭.米克·巴爾著.敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論.譚君強(qiáng)譯[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1995.

2.戴維·鮑德懷爾,好東.電影空間種種[J].文藝研究,1992.

3.海闊,羅鑰屾.電影敘事空間文化研究范式[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2011.

4.黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術(shù),2005.