從《少年派的奇幻漂流》比較電影與小說的空間敘事

吳曉磊

依托經(jīng)典小說進(jìn)行電影翻拍，已經(jīng)成為了電影創(chuàng)作領(lǐng)域中的重要形式，而這也決定了雖然二者互為獨(dú)立的藝術(shù)形式，但在多個(gè)方面又具有著千絲萬縷的關(guān)系。對(duì)于小說藝術(shù)與電影藝術(shù)而言，空間敘事能夠推動(dòng)劇情的發(fā)展，同時(shí)也能夠?qū)ψ髌返慕Y(jié)構(gòu)進(jìn)行優(yōu)化。以《少年派的奇幻漂流》為例來探索小說藝術(shù)與電影藝術(shù)在空間敘事方面的相同與差異，不僅有利于再次發(fā)現(xiàn)《少年派的奇幻漂流》獨(dú)特的藝術(shù)魅力，并且可以為電影改編作品中敘事空間的合理安排帶來啟示。

一、 電影與小說空間敘事的相同性

無論是《少年派的奇幻漂流》的小說版本還是電影版本，都是以主人公講述自身的一段經(jīng)歷來構(gòu)成的，由此可見，電影與小說在空間敘事上都強(qiáng)調(diào)故事內(nèi)容的表現(xiàn)，畢竟這才是敘事藝術(shù)的主體部分。[1]在小說中，故事情節(jié)的發(fā)展線索只有主人公的講述，另外，作家的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)對(duì)這條主要線索作出補(bǔ)充，因此，主人公的講述與作家的講述在文本中出現(xiàn)了交叉。除此之外，調(diào)查員的回憶與談話記錄也是故事內(nèi)容中重要的組成部分，且與故事的主線索和作家的講述具有緊密的聯(lián)系。在電影作品中，故事的展示和講述基本繼承于小說，只是因?yàn)殡娪扮R頭可以強(qiáng)化場(chǎng)景表現(xiàn)力，并且故事中的許多細(xì)節(jié)都是通過主人公的行為來進(jìn)行表現(xiàn)的，因此，相對(duì)于小說而言，電影在細(xì)節(jié)的視覺呈現(xiàn)部分更加震撼。

在《少年派的奇幻漂流》的小說版本中，小說中的幾個(gè)部分都以地點(diǎn)來命名，并且在故事的講述中，也并非按照時(shí)間發(fā)展來對(duì)情節(jié)進(jìn)行安排，而是以不同的空間為背景對(duì)不同的內(nèi)容作出了講述，并且空間發(fā)生的交叉也是其空間敘述的鮮明特征。主人公安全回到陸地之后，也完整地經(jīng)歷了從印度到太平洋再到墨西哥的空間轉(zhuǎn)換。對(duì)空間的重視以及空間的交叉，在電影版本中更加明顯。在電影的拍攝中，主人公的經(jīng)歷涉及到很多空間，單從主人公的講述地點(diǎn)來看，主人公處在自己的家中，而從主人公所講述的故事內(nèi)容來看，動(dòng)物園才是主體故事的起點(diǎn)，因此在對(duì)故事進(jìn)行講述的過程中，偶爾的打斷會(huì)造成空間的轉(zhuǎn)換。另外，主人公講述了自己和自身信仰的關(guān)系，并將自己的疑惑向作家提了出來，而緊隨其后的空間卻是美麗的鄉(xiāng)村，主人公繼續(xù)向神父表達(dá)著自身的疑問。由此可見，從《少年派的奇幻漂流》電影與小說空間敘事的相同點(diǎn)來看，而這都對(duì)敘事空間做出了強(qiáng)調(diào)，并且在敘事過程中，空間也出現(xiàn)了多次的交叉。

二、 電影與小說空間敘事的差異性

（一）空間敘事表現(xiàn)方式的差異性

在敘述空間的表現(xiàn)方式方面，電影藝術(shù)依靠畫面展現(xiàn)空間，而小說藝術(shù)則利用文字塑造空間，因此，電影的敘事空間的表現(xiàn)需要依賴于觀眾用眼睛去看，而小說的敘事空間的表現(xiàn)則需要依賴讀者使用自身想象力來聯(lián)想。這就決定了電影在敘事空間的表現(xiàn)方式方面更加直觀，而小說藝術(shù)的敘事空間表現(xiàn)方式具有著間接的特點(diǎn)。

在小說作品中，作者對(duì)主人公在海洋漂泊的心理歷程作了細(xì)致的刻畫。主人公在經(jīng)歷沉船為自己帶來的恐慌之后，急切地希望能夠?qū)ふ业脚c自己一樣的幸存者，但是孟加拉虎的出現(xiàn)使自己陷入恐懼之中。[2]救生艇對(duì)于主人公而言象征著希望，然而海洋的廣闊不可避免地讓主人公產(chǎn)生了孤獨(dú)感。在與孟加拉虎的相處中，兩人結(jié)伴同行，并且孟加拉虎偶爾也會(huì)對(duì)他給與饋贈(zèng)，這讓主人公具有了生存的希望。這些故事所發(fā)生的空間，讀者都需要從文字中了解，并利用自身的想象力來在腦海中重塑；電影作品則使用畫面將敘事空間直觀呈現(xiàn)出來，并且觀眾也可以利用自身想象力對(duì)畫面中的空間進(jìn)行補(bǔ)充。與小說不同的是，小說中的人物到達(dá)一個(gè)地方才會(huì)出現(xiàn)一個(gè)空間，而電影往往是將空間展示出來，則敘述與這個(gè)空間相關(guān)的情節(jié)，其中太平洋、救生艇、漂浮島以及墨西哥醫(yī)院等多個(gè)空間的出現(xiàn)，都讓主人公的形象更加豐滿。

（二）敘事空間真實(shí)性的差異

讀者的想象力對(duì)于小說敘事空間的表現(xiàn)是十分重要的，每位讀者想象力的不同以及興趣、經(jīng)驗(yàn)的不同，都會(huì)導(dǎo)致讀者針對(duì)同一段文字?jǐn)⑹隹吹讲煌臄⑹驴臻g。在《少年派的奇幻漂流》中，作者已經(jīng)指出敘述空間為太平洋、印度以及加拿大等國家，但是讀者對(duì)于這些空間的印象是不同的，所以對(duì)于不同的讀者而言，《少年派的奇幻漂流》中的空間具有著不同的魅力，而這也在一定程度上體現(xiàn)出了小說敘事空間所具有的不真實(shí)性特征；而電影藝術(shù)則是利用畫面來呈現(xiàn)敘事空間，觀眾所接受的信息就是銀幕上所傳達(dá)的信息，在此過程中，電影對(duì)每一個(gè)空間都做出了明確的定位與準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，即銀幕所表現(xiàn)的太平洋，也就是觀眾所看到的太平洋，他是真實(shí)存在在自然世界和銀幕上的，而這也讓電影藝術(shù)敘事空間的真實(shí)性得到了體現(xiàn)。

由于小說藝術(shù)與電影藝術(shù)在敘事空間的表現(xiàn)特點(diǎn)方面存在差異，因此，小說藝術(shù)與電影藝術(shù)在敘事空間所具有的真實(shí)性方面也各有不同。[3]從小說的創(chuàng)作來看，作者在開展文字創(chuàng)作的過程中并不會(huì)受到現(xiàn)實(shí)制約，如在《少年派的奇幻漂流》中，主人公突患眼疾而暫時(shí)失明，在漂流過程中，他偶遇到與自己境遇相同的人，并與此人開展了愉快的談話。但是這個(gè)人來到主人公的救生艇上時(shí)，竟然想將主人公吃掉，值得慶幸的事，這個(gè)人最終不小心被孟加拉虎吃掉了。此時(shí)的主人公特別傷心并不?？奁?，機(jī)緣巧合，眼淚洗凈了眼睛腫的膿水，并讓主人公重新看到了光明。而在電影版中，這段內(nèi)容卻被刪減掉了。電影使用畫面來表現(xiàn)故事，在《少年派的奇幻漂流》中的敘事空間中，人物的行為細(xì)節(jié)能夠表現(xiàn)的更為直觀，如在主人公與作家聊天的空間中，主人公會(huì)在進(jìn)餐前禱告，這種對(duì)細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)能夠使主人公的形象更加真實(shí)。由此可見，小說藝術(shù)重在講述故事，希望能夠通過故事情節(jié)來吸引讀者。而電影藝術(shù)不僅要講述故事，同時(shí)需要拉近與觀眾之間的距離，從而讓觀眾體會(huì)到故事內(nèi)容的真實(shí)性。這也決定了真實(shí)性是電影在敘事空間表現(xiàn)方面需要遵循的重要原則。

三、 電影空間敘事的優(yōu)勢(shì)

（一）電影空間敘事具有持續(xù)性

相對(duì)于小說的空間敘事而言，電影所呈現(xiàn)出的空間更為直接。從《少年派的奇幻漂流》小說版本的空間敘事來看，其空間涉及到了太平洋、墨西哥、多倫多等，同時(shí)也對(duì)救生艇、動(dòng)物園等場(chǎng)景進(jìn)行了具體的敘述。然而由于小說由文字組成，小說所構(gòu)筑的空間需要讀者依靠自己的想象力來體悟。與小說始終需要文字來敘事的方式不同，電影語言可以通過畫面呈現(xiàn)，并推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。因此，無論觀眾是否在意空間與場(chǎng)景中的所有細(xì)節(jié)，小說中所敘述的空間和所塑造的場(chǎng)景，電影都可以通過銀幕展現(xiàn)出來，由此可見，在電影敘事中，空間是一直存在的，而空間在敘事方面發(fā)揮的作用也是不容忽視的。

從小說的敘事特點(diǎn)方面來看，小說在創(chuàng)作過程中雖然具有著多元化的敘事模式，如插敘、倒敘等，但是在所有的敘事模式中，都需要按照一定的順序來呈現(xiàn)故事，在同一時(shí)間中，不同的情節(jié)需要分開描寫而無法同時(shí)出現(xiàn)。但是電影在空間敘事上卻具有著同步性、同場(chǎng)性的特征，因此在電影敘事中，許多不同的人物、情節(jié)可以同場(chǎng)、同步敘述，這是小說在空間敘事中所不能實(shí)現(xiàn)的。在《少年派的奇幻漂流》的電影中，電影在空間敘事方面的這一優(yōu)勢(shì)被展現(xiàn)得淋漓盡致，如主人公在印度以及主人公和作家在一起時(shí)的空間雖然不同，但是卻可以得到同時(shí)展現(xiàn)。影片在呈現(xiàn)出主人公家中的空間之后，其他幾個(gè)空間也交叉出現(xiàn)，而觀眾則可以在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)與這些空間的互動(dòng)，并掌握很多與影片內(nèi)容相關(guān)的信息。在主人公與作家聊天的過程中，主人公處在做菜的狀態(tài)下，作家則處在揀菜的狀態(tài)下，同一個(gè)畫面在同一時(shí)間呈現(xiàn)出了不同個(gè)體的不同行為，而這一個(gè)畫面所呈現(xiàn)出的內(nèi)容，在小說作品中可能需要作者使用大量筆墨來進(jìn)行描寫。由此可見，在電影藝術(shù)的敘事空間表現(xiàn)中，電影可以通過直觀的畫面給觀眾帶來神奇的時(shí)空之旅，在此過程中，電影聚焦于幾個(gè)重要的人物，并對(duì)人物所具有的空間作了獨(dú)特且合理的安排。在這樣的敘事空間中，觀眾可以了解故事情節(jié)的發(fā)展，并體驗(yàn)來自視聽感覺方面的沖擊。而將許多時(shí)間在同一時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)在統(tǒng)一空間中，讓電影具有了更快的敘事節(jié)奏，同時(shí)也讓電影的空間具有了更強(qiáng)的立體感。

（二）雙重?cái)⑹屡c蒙太奇手法

觀眾在影片中所觀看的影片，是在拍攝與間接之后完成的，因此，最終向觀眾呈現(xiàn)的電影，是最終的拍攝結(jié)果，也是最終的剪輯結(jié)果。這個(gè)過程的完成，需要在特定的空間中將演員的表演記錄下來，也需要使用蒙太奇手法來拼接故事中的各個(gè)空間，從而達(dá)到最好的敘事效果。因此，在敘事方面，電影具有著雙重?cái)⑹碌奶卣?，其中攝像機(jī)所拍攝的內(nèi)容是一種敘事，而將演員的表演進(jìn)行剪輯并呈現(xiàn)給觀眾，則是第二種敘事。兩種敘事的結(jié)合能夠讓電影達(dá)到講述故事、提升敘述效果和敘述藝術(shù)性的目的。

電影內(nèi)的不同空間可以通過鏡頭轉(zhuǎn)換來交替出現(xiàn)，許多具有關(guān)聯(lián)的畫面被剪輯在一起的方法就是蒙太奇手法，這種手法的應(yīng)用，能夠讓影片敘事空間得到有效的控制。如在影片中，主人公與作家進(jìn)行聊天的空間可以理解為電影敘事中的第一層空間。隨著主人公對(duì)自身故事的講述，敘事空間也在不斷發(fā)生著變化，在此期間，印度、太平洋、墨西哥等空間相繼出現(xiàn)，這些空間可以理解為影片敘事中的第二層空間。[4]在主人公講述故事的過程中，受到各種因素的影響而出現(xiàn)了數(shù)次打斷，而電影的敘述空間也在主人公的敘述被打斷之后回到了第一層空間中。觀眾所觀看到的電影的過程中，雖然覺得這種敘事空間的設(shè)置十分合理，但是事實(shí)上，電影的拍攝順序已經(jīng)打亂與剪輯。

從雙重?cái)⑹屡c蒙太奇手法在敘述方面所具有的優(yōu)勢(shì)來看，雙重?cái)⑹屡c蒙太奇手法能夠讓敘事空間實(shí)現(xiàn)了時(shí)空跨越，在影片中，主人公在那段非凡經(jīng)歷和講述故事之間所發(fā)生的事情并沒有被直接呈現(xiàn)在屏幕上，這是因?yàn)?，如果影片從主人公出生之后就開始講起，則不得不涉及到主人公的信仰、文化以及其他的成長歷程等，而這種講述方式，則很容易導(dǎo)致劇情拖拉并致使觀眾在影片的前半部分就失去觀看興趣。通過利用雙重?cái)⑹屡c蒙太奇手法，影片的敘事空間實(shí)現(xiàn)了從南半球到北半球的過渡，也實(shí)現(xiàn)了主人公年齡的過渡。這種具有較快節(jié)奏的時(shí)空轉(zhuǎn)換能夠避免影片內(nèi)容變得乏味與冗長，并可以讓影片具有一個(gè)能夠一直令觀眾保持觀看興趣的敘事空間安排。

結(jié)語

從《少年派的奇幻漂流》來看，由于電影藝術(shù)與小說藝術(shù)都屬于敘事藝術(shù)，因此而這在空間敘事方面表現(xiàn)出了一些相同點(diǎn)。但是二者在表現(xiàn)方式方面存在差異，這也決定了二者在空間敘事方面也必然會(huì)體現(xiàn)不同。在電影空間敘事的優(yōu)勢(shì)方面，電影畫面中空間存在的持續(xù)性以及蒙太奇手法和雙重?cái)⑹碌膶?shí)現(xiàn)，讓電影作品能夠在相同時(shí)間中將不同空間或者同一空間中不同的敘事內(nèi)容呈現(xiàn)在銀幕上，從而強(qiáng)化敘事的緊湊性與吸引力。

參考文獻(xiàn)：

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