“十七年”時期（1949—1966）譯制片海報一瞥

20世紀30年代初期，國民黨政府所屬的中央電影檢查委員會出版過很短一段時間的電影審查公報，此公報是對當時的國產(chǎn)電影和進口影片進行審查后的詳細記載及說明。當時，占據(jù)中國銀幕的影片90%為美國電影，因此對美國電影的修剪、禁演的說明最為詳盡繁復。如對色情場面、對有辱國人形象的場面、對恐怖場面、對抽煙、賭博場面、對宣傳共產(chǎn)主義思想的場面等都有修剪說明。以“性主題”為例，1936年《國民黨中央電影檢查委員會公報》上曾對一部美國片《愛的協(xié)調(diào)》（原名《欲焰（symphony of love）》）提出了以下修改意見：“本片剪去愛伐臥床思想……水中之裸影……愛伐臥于草地上”①當時的國民政府對國產(chǎn)片及外國片中的情色場面控制得相當嚴格，其實不僅是國民政府，與中國一衣帶水的日本同樣在審查美國電影時保持著相當高的警惕性。1929年，《字林西報》刊登了一篇《有聲電影在日本——審片官在審查“野餐”時的繁重工作：口音問題》的文章，《野餐》是美國聯(lián)美公司1929年出品的一部影片，文章寫道：“《野餐》是在日本上映的第一部全對白影片，但同時也在這一年的電影目錄上成為了第一部被電影檢查官做了最大幅度刪減的有聲片……下令刪掉吻戲場面，裸戲場面等這些根據(jù)提倡日本道德保護原則的人士的觀點看來是挑動情欲的成分……”[1]

可以看到，在20世紀30年代，不管是中國還是日本，電影審查部門都對影片中能夠挑逗觀眾本能情欲的場面給予嚴格的把關，但就筆者目力所及，除了對影片的情色部分進行嚴厲控制之外，審查范圍和力度似乎也基本局限在影片之內(nèi)，至于圍繞電影而發(fā)生的一系列宣傳活動則沒有給予太多注意，這里主要指的是電影宣傳畫（海報），以至于當時在中國生活的外國人對引進的美國影片的宣傳海報頗有微詞。以下是筆者在翻閱1931年上海《密勒氏評論報》（The China Weekly Review）時所查閱到的一篇外國人撰寫的文章：

“我們從來不理會中國的電影審查制度，這有兩個原因：第一，中國人有權利決定讓什么電影在中國上映，第二，在看了很多中國生產(chǎn)的影片后，我們不認為在拍攝床上鏡頭和充滿性內(nèi)容的鏡頭等方面，好萊塢可以與中國制品廠競爭。因為中國影片在這方面其實已經(jīng)做的很地道了。但有一個領域，電影審查部門應該為所有當?shù)厝嗣瘢ú还苁侵袊€是外國）的利益著想而實施權利。我想說的是出現(xiàn)在上海的中文報和外文報上關于好萊塢電影的廣告問題。好長一段時間，我們都看到一部叫‘Ingagi的電影廣告。這部影片正在上海的Captical戲院上映，它的故事情節(jié)我們不得而知，而且現(xiàn)在也沒有興趣到電影院去觀看，誕生報紙上廣告語的標題寫著：‘殖民地大發(fā)現(xiàn)，此地每年都將一名婦女送于一只猩猩 。在標題下面，是一副插圖：一只身材巨大的猩猩懷抱一名黑膚色的非洲少女。匆匆看過插圖，會發(fā)現(xiàn)這位非洲少女僅在脖子和手腕上系著絲帶或彩帶這類的東西。通過標題和圖畫，你會覺得這只大猩猩正在和這位非洲少女親熱。在我們辦公室的一位中國助理在看過同樣插圖的中文報紙后說，這則電影廣告實在太糟糕了，只適合男人去看。我們不知道‘Ingagi是好還是壞，但我們可以肯定的是，這則廣告給人造成的印象實在太壞，這對電影作品來說是不公平的，在當?shù)氐闹形膱蠹埡屯馕膱蠹埳铣霈F(xiàn)的這種關于美國電影的劣質(zhì)廣告太多了，這里僅只是一例而已……我們并不是說要如何美化電影廣告，但如果一個人僅憑廣告來判斷電影本身，那么留給他的印象一定是及其糟糕的。造成這種廣告的原因就是競爭，每個電影制片商都想戰(zhàn)勝所有對手，方法就是刊登這種包含夸張成分的廣告，更糟糕的是用特意設計的插圖來滿足觀眾的一些最低級的本能要求。上海國際租界（英美租界）最近成立了一個新的電影審查委員會，由當?shù)氐拿绹恕⒂撕椭袊私M成。我們希望中國委員會首要關注的不是電影審查，而是當?shù)匦侣劽襟w上所刊登的電影廣告的審查。因為這個行業(yè)激烈的競爭狀況，電影的低俗廣告對大眾造成了及其惡劣的影響，遲早會對整個電影業(yè)的發(fā)展造成危害?！盵2]

以充滿“性暗示”的電影海報為同樣充滿性挑逗的美國影片做宣傳推廣似乎是“門當戶對”的事情，只是電影可以審查刪減，海報則不在政府的審查范圍之內(nèi)。因此，當我們看到以下這則撩人心緒的電影海報——甚至連片名也做足挑逗功夫——便無需驚訝了：片名《露滴牡丹》①與蕩漾春無限的畫面真是相得益彰，珠聯(lián)璧合。

1949年，中國歷史展開了一頁新的篇章，充滿毒素的美國電影連帶同樣遭人唾棄的電影副產(chǎn)品——如低俗色情的電影海報——在政府的宣傳攻勢與民間的響應行動中頃刻間被滌蕩得干干凈凈。

據(jù)統(tǒng)計資料顯示，1949年，在上海銀幕上映出的國營廠攝制的影片3部（占1.5%）；民營廠攝制的影片54部（占25.5%）；蘇聯(lián)影片12部（占6%）；美國影片142部（占67%）；8月份上映的影片共316部，美國影片229部（占72%）。[3]毫無疑問，對于新中國的電影人來說，他們面對的是好萊塢格調(diào)極其厚重的舊社會電影市場和多年來被好萊塢口味調(diào)教出的一大批小市民觀眾。袁牧之在1949年的一次講話中說到：“這支電影方面的軍隊，一上陣就面對著美帝電影在市場片量上的絕對優(yōu)勢，因此他們必須要馬上負擔起緊急的作戰(zhàn)任務，以扭轉電影市場的情況。首先，必須肅清統(tǒng)治中國電影市場有四十余年歷史的美英帝國主義有毒影片和有三十余年歷史的中國封建落后以至反動影片，為年輕的人民電影掃清道路?！盵4]為配合肅清運動，1950年代初，中央電影局藝術處出版了一系列對比進步蘇聯(lián)影片與落后美片之關系的理論資料：“資產(chǎn)階級電影服務于一個目的，即蓄意愚弄觀眾，使觀眾在政治上墮落……美國影片基本上是訴諸性欲本能和訴諸人們對廝打與低級笑鬧的癖好的……在隨便取出的115部影片中，展示了449起犯罪事件……每5部影片就有4部描寫酒癖……幾乎一半影片是攝的臥室……美國影片《悍婦》《蜘蛛女人》《雌與雄》《粉紅色的內(nèi)衣》和諸如此類的名字，就說明看美國影片的傾向性， 所有這些以及成百的類似的惡劣片名的目的，便是把觀眾的不健康的好奇心引誘到人類本性的低級表現(xiàn)上來?！盵5]建國之初，茅盾在《人民日報》上撰文，同樣是將美片與蘇聯(lián)進行對比：“美國電影的題材不外乎酒、色、財、氣?！盵6]

其實，對美國影片的指責無外乎性與暴力，這種對好萊塢大加撻伐的姿態(tài)似乎在不言自明的向世人表白：新中國引進的外國影片與國民黨政府統(tǒng)治時期引進的外國影片截然不同，并且圍繞進口影片而產(chǎn)生的宣傳方式也應該呈現(xiàn)天壤之別。新中國向民眾介紹的外國電影必定不會“訴諸性欲本能和訴諸人們對廝打與低級笑鬧的癖好的”，即與性、暴力徹底絕緣，由此還可做進一步的是，那些“用特意設計的插圖來滿足觀眾的一些最低級的本能要求”的電影宣傳畫也一定不會卷土重來的再次污染人們的視覺感官。

然而事實卻有待辨析。

此處，有必要先將1949年前后中國民眾的文盲情況作一番介紹。 解放前，以山西、天津、安徽為例：1918年山西省各縣文盲人數(shù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，山西省文盲人數(shù)占全省總人數(shù)的95.24%，民國二十年的《天津市不識字人口統(tǒng)計》顯示，天津各區(qū)不識字人數(shù)均占各區(qū)總人口的半數(shù)以上。《安徽省志人口志》記載：“建國前全省人口中的90%以上是文盲?！毙轮袊褪窃谶@樣一個文盲、半文盲人數(shù)眾多的基礎上進行意識形態(tài)的開拓性教育，以北京、天津為例，據(jù)統(tǒng)計，1950年，北京市12歲及以上文盲、半文盲人數(shù)占全市人口的38.34%，1949年，天津市6周歲及以上的文盲、半文盲人口占總人口的46.08%，幾乎達到總人口的半數(shù)。1964年，全國部分省市的文盲、半文盲人數(shù)平均為37.15%。到1982年為止，全國各少數(shù)民族文化程度統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，文盲、半文盲人數(shù)占民族總人數(shù)的59.50%。在如此一個文盲數(shù)量眾多的國度里，電影對于政府意識形態(tài)的宣教意義便可見一斑了。周揚在《1950年全國文化藝術工作報告與1951年計劃要點》中提到：“電影事業(yè)在整個文化藝術工作中，是第一個重點，這是因為電影是最有力量的藝術形式?！钡绾螌⒉蛔R字的民眾吸引進電影院觀看進步電影（尤其是以蘇聯(lián)影片為代表的外國進步電影）卻是一個亟待解決的重要問題。

著名英國歷史學家彼得·伯克在論述圣像與圣經(jīng)的關系時曾這樣說道：“圖像所敘述的故事與圣經(jīng)所敘述的故事之間存在一定差異。這一點最令人感興趣，因為它提供了一條線索，可以循著這條道路去考察人們?nèi)绾巫韵露系目创浇獭！盵7]這段關系圖像/圣經(jīng)的差異論述無疑對考察17年時期的電影文化具有重要的啟示意義，因為此時期正是政治掛帥，藝術、審美、商業(yè)利益被迫噤聲的時代。我們似乎可以套用彼得·伯克的說法：海報所圖解的故事與電影說明書、期刊報紙（如《人民日報》）的評論文章之間存在一定的差異，這一點也是尤其令人感興趣的東西……通過海報這種文盲都能一目了然的宣傳方式，我們可以得知當時的社會普通大眾如何自下而上的看待被當做政治任務完成的“看電影”行為，因為文盲占大多數(shù)的新中國，海報與其他電影宣傳畫是召喚他們進電影院的重要手段。英國歷史學家約翰·哈爾曾就表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面的畫像說過一句十分精辟的話：“戰(zhàn)爭枝蔓，藝術濃縮?！盵8] 就此意義來反觀海報，我們也可以說“情節(jié)枝蔓，海報濃縮”。一張海報便是一部影片關鍵情節(jié)的提煉：創(chuàng)作者提煉什么內(nèi)容、為什么提煉此內(nèi)容以及如何提煉便是圍繞海報而展開的關于政治、藝術、商業(yè)之間的有趣探討。

《金星英雄》是1952年由東北電影制片廠配音復制的一部蘇聯(lián)影片。故事講述的是在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中榮獲金星英雄獎章的謝拉杰復員回到故鄉(xiāng)后，帶領莊員們建設家鄉(xiāng)集體農(nóng)莊的故事。此片榮獲1951年“斯大林獎金一等獎及第六屆國際電影節(jié)特別獎”。其在中國的光輝歷程從以下并不完整的記錄中可見一斑：1952年7月，為教育引導農(nóng)民走上合作化道路，浙江省定點在臨安、於潛、昌化的電影隊為農(nóng)民放映蘇聯(lián)影片《金星英雄》。[9]1953年，為配合過度時期總路線宣傳，杭州市放映了《金星英雄》等片。[10]1953年，為配合總路線宣傳教育，中國西北區(qū)公司組織了6個放映隊，攜帶影片《金星英雄》等9部影片深入農(nóng)村基建工地放映，增強廣大群眾走集體化和社會主義工業(yè)化道路的信心。[11]1954年，中影公司通知各地公司，為配合宣傳“過渡時期國家總路線總任務”，選映放映相關題材的影片，《金星英雄》被選作宣傳農(nóng)業(yè)集體化的一部重要影片。50年代，在糧食統(tǒng)購統(tǒng)銷工作中，此片也作為一部必放影片。[12]

如此一部有重大教育意義的影片在進行海報宣傳時又是如何設計的呢？

可以看到，盡管海報中不乏集體農(nóng)莊影片中必備的諸多元素，如隨風起伏的金色稻浪、現(xiàn)代化的耕種機器、招展的紅旗和如五線譜般優(yōu)雅的電線，但這些本應作為影片宣傳之重點的元素在海報上全部被置于后景處，這些背景點綴物無論如何不能與處于前景顯要位置的男女形象相提并論：海報的前景主體部分是男主人公摟抱著一個美麗的姑娘，他那只緊緊摟住美麗姑娘的壯碩有力的左手怎能不令無數(shù)女性觀眾扯起無限遐思？這個曖昧的動作必定引誘觀眾將此片定位為愛情片。但實際上，此片主人公謝拉杰（海報中的男主角）是一個在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中榮譽退伍的軍人，影片主要講述“前線戰(zhàn)斗英雄回到家鄉(xiāng)投入火熱的農(nóng)村建設”的故事。伊蓮娜（海報中的女性形象）在整個情節(jié)中只是一個根據(jù)男主人行動與情緒需要隨時出現(xiàn)也隨時消失的小角色。20世紀90年代初期編纂出版的《外國藝術影片資料匯編》，對此片的介紹無一字提到伊蓮娜這個角色形象：“衛(wèi)國戰(zhàn)爭中榮獲金星英雄獎章的謝拉杰復員后回到家鄉(xiāng)。由于區(qū)主席郝赫拉柯夫工作中自滿保守，致使農(nóng)莊非常落后。謝拉杰在區(qū)委書記甘德拉吉耶夫支持下，倡議并帶頭修建電站，后來擔任了區(qū)主席。在全區(qū)實現(xiàn)電氣化時，他被選為為高蘇維埃代表?！盵13]

可見，謝拉杰與伊蓮娜的愛情故事只是整部影片中一個小之又小的副線。1952年，《人民日報》刊載了熱情歌頌《金星英雄》的文章：“影片主人公金星英雄謝拉杰，是一個在社會主義社會里教養(yǎng)長大的，在保衛(wèi)祖國，同時也是保衛(wèi)世界和平的革命戰(zhàn)爭中鍛煉成為英雄的人……“《金星英雄》”是一部優(yōu)秀影片，是一部我們應該學習的有關共產(chǎn)主義思想的教科書?！盵14]但如此一部有教育意義的影片，卻在宣傳海報上以男女摟抱的畫面呈現(xiàn)給觀眾，顯然意圖作用于觀眾的本能欲求。海報所意指的女人與《人民日報》上所謂“共產(chǎn)主義思想教科書”的說法相去甚遠。海報（針對文盲）與文字（針對有知者）的錯位關系顯示了民間從下至上看待這部影片的方式與官方所言相去甚遠的錯位格局。

《曙光照耀著我們》是1954年譯制的一部捷克斯洛伐克影片。海報上的文字宣傳語如下：“本片通過捷克斯洛伐克某礦井從落后走向先進的故事，指出了在生產(chǎn)中加強生產(chǎn)組織和改進機械設備的重要性，批判了保守思想和單憑個人強度來超過定額的錯誤做法?！钡紦?jù)海報90%畫面的男女主人公卻與這段劇情說明文字大相徑庭：男主角將一朵小花送給女主人公，女主人公含羞地接受了，除了“愛情”，從畫面中讀不出任何其他的含義，何來“保守思想”？又何來“改進機械設備”？自上而下的“文字解讀”與自下而上的“圖畫解讀”所形成的對比關系足以令觀眾“游目騁懷，極視聽之娛，信可樂也！”

《叛逆》是1957年引進的第一部巴基斯坦影片，如果不看影片劇情的文字介紹而單憑宣傳畫，相信眾多讀者會認為此片是一部愛情片：畫面后景是“梨花一枝春帶雨、雪膚花貌參差是”的嬌柔女子，前景中則是身材壯碩、袒胸露背的男主人公。然而，劇情卻與宣傳畫所暗示的情節(jié)風馬牛不相及。此片是一部講述印度社會底層窮苦勞動人民如何受到資產(chǎn)階級放債人的殘酷剝削而家破人亡的男主人公在經(jīng)歷了苦難漫長的牢獄之災后越獄成功最終報仇雪恨的故事。在他尋找因生活所迫而落入風塵的妹妹的過程中，與一個部落酋長的女兒發(fā)生了感情，然而短暫的相遇之后，尋找親人、手刃仇人的情節(jié)再次將這條情感副線取代。影片結尾處，在男主人公成功逃脫追捕的警察后，終于與酋長的女兒走到了一起。20世紀90年代初期出版的《外國藝術影片資料匯編》關于此片的劇情介紹共250字，其中提到酋長女兒的地方只在最后兩句話中，由此可見，愛情戲在片中所占比例少之又少。但一部幾乎與愛情片毫不搭界的電影卻在宣傳畫中突出表現(xiàn)了男女關系，其中奧妙自不須明說。正如英國著名藝術評論家約翰伯格對廣告的分析：“廣告用將來時態(tài)表達，而這未來成果的兌現(xiàn)卻是綿綿無盡期的”。[15]所以“廣告主要不是作用于現(xiàn)實而是作用于幻想”[16]受此啟發(fā)，我們似乎可以將這個說法移植到同樣具有廣告作用的電影海報上：海報主要不是作用于電影劇情，而是作用于觀眾的幻想，那扇充滿誘惑的大門只用稍稍開啟一道縫隙，洶涌的思緒便會澎湃而至。

《漂亮的朋友》是1958年譯制的一部據(jù)莫泊桑同名小說改編的法國影電影，影片不僅塑造了一個現(xiàn)代冒險家的典型，更暴露了19時期末期法國新聞界的黑幕和法國政府的殖民地政策。主人公杜洛瓦的發(fā)跡在于利用了報館和女人，其中利用女人攀附到更高社會階層是其最有特色的手段。從1958年的宣傳畫可以得見，海報突出表現(xiàn)了男主人公玩弄女性的卑劣行徑：女主角倚靠在男主人公臂彎中陶醉幸福的表情無時不在暗示著《漂亮朋友》的愛情片類型，但看過影片/小說的觀眾/讀者當然知道莫泊桑的本意絕非如此。如果將1958年的電影海報與2011年的電影海報對比來看，1958年的海報尺度似乎放得更開更大，“性暗示”更加露骨。

《渴》是1960年由上海電影譯制片廠配音譯制的一部蘇聯(lián)電影，影片講述了1941年炎熱的夏天，羅馬尼亞第四集團軍包圍了海濱城市敖德薩，為敖德薩市提供水源的伊萬諾夫卡德涅斯特供水站也被法西斯占領了。城市對市民飲用水進行配給發(fā)放，為使飲水得到緩解，只有想辦法奪回供水站。一隊蘇聯(lián)水兵奉命潛入被敵人占領的供水站，以生命為代價終于將淡水成功送進了城市。片中還有一條情節(jié)副線：兩位奉命潛伏在德軍之中的蘇聯(lián)情報人員奧列格和瑪莎是一對熱戀中的情侶，這一條情節(jié)副線在片中只是時隱時現(xiàn)。然而，從德寇手中奪回供水廠的情節(jié)主線并沒有出現(xiàn)在宣傳畫上。不了解劇情的觀眾如果見到下面這張男女四目交錯的畫面，一定會以此為起點，想象著男女偶遇之后該有的諸種故事。一個身穿德寇制服的軍官正在挑逗一位平民打扮的女子，這便是海報傳遞出的全部信息。

海報的畫面其實是片中的一個鏡頭：潛伏在德寇中的蘇聯(lián)情報人員奧列格與同樣潛伏在德寇中的瑪莎第一次在德寇陣營中碰面了，奧列格以一副輕薄登徒子形象為偽裝，訕笑著主動與瑪莎說話，他們快速交談了幾句后便各自走開，畫中的奧列格顯得不懷好意，他之所以這樣面對瑪莎，是為了讓旁人以為自己只是對美色垂涎而已。設計者捕捉到這個畫面并以此作為海報宣傳畫，其實是誤用了這個鏡頭所傳遞的意義：為了莊嚴的反法西斯革命事業(yè)，為了無數(shù)生命而冒死潛伏敵營的兩位英雄——所有參與奪取供水廠的蘇聯(lián)戰(zhàn)士全部犧牲，包括奧列格，瑪莎雖然沒有犧牲生命，但她犧牲了幸福——正在緊張地冒險傳遞情報，但從畫面來看，奧列格只是不知廉恥的在與一個平民姑娘調(diào)情而已，輕薄無恥的人性從奧列格輕扶扁擔的動作中顯露無疑。這個給人無限遐想的畫面被設計者選作海報的意圖顯而易見，一個殊死戰(zhàn)斗的故事被一張平靜卻充滿“性意味”的曖昧海報代言，此舉無非是想激起觀眾觀賞影片的欲望，但每一位走進影院看完全片后的觀眾必定會對這幅海報有一個全新的認識：這幅海報就像一座伸向美麗彼岸的橋梁，觀眾充滿期待的奔走上去，渴望達到風花雪月的對岸，但踏上后才發(fā)現(xiàn)，這只是一座斷橋，它無法延伸到彼岸，卻在行進過程中不經(jīng)意的轉變了方向，將觀眾引向一個與當初的期待相隔千里之外的目的地。

結語

1933年3月28日，被認為是“創(chuàng)造希特勒的人”之納粹德國國民教育與宣傳部部長戈培爾，發(fā)表了一個關于電影工業(yè)的演講：“我們需要小型的娛樂方式，每天用一點點娛樂來對抗生活的枯燥和憂郁。我們不希望壓制自己，一個人決不能從早到晚都與意識形態(tài)打交道”。[17]用這句話來反觀“十七年”時期譯制片的宣傳工作是十分恰切的：圍繞“外國進步影片” 的各種宣傳其實從來沒有擺脫“性”與暴力”的干系。1957年的《人民日報》曾刊登了一篇關于電影廣告畫的評論文章：“看了匈牙利影片“第九號病房”，回頭再張望一下貼在電影院門口的那張巨大廣告，不禁起了一種反感。為什么有一些電影廣告上，定要畫上一個半裸的女性，或是一雙男女正在狂吻的肉麻鏡頭呢？我想，這恐怕是由于一些電影廣告設計者對觀眾心理的不正確理解。不管這女性是否是這影片的主角，或這一對男女是否有值得觀眾學習和模仿的品質(zhì)，只要電影中有那么一個鏡頭，設計者就緊緊抓住它。這是多么庸俗、低級的設計思想??！“第九號病房”這部影片有一個正直而堅毅的男性形象——托特，為什么廣告上不畫他呢？電影廣告應當首先反映出一部影片的高尚的主題和形象，以喚起人們心靈中崇高的感情。在這一點上，我認為墨西哥影片“生的權利”的廣告畫得比較好，值得廣告設計者們參考?！盵18]

其實，除了在海報創(chuàng)意上大做文章，譯制片廣告詞的設計同樣挖空心思，以至于惹得某些“道德純潔”的觀眾們義憤填膺起來：“在人民的電影事業(yè)還沒有很好發(fā)展，一些無聊的影片還沒有絕跡的時候，加強對于進步的、有教育意義的電影的介紹、宣傳和批評是十分需要的，這在目前還做得不夠，甚至我們看到，電影院為了吸引觀眾，對這些影片做出了歪曲它的內(nèi)容的、惡劣的宣傳。如蘇聯(lián)影片《龍吟鳳舞》是一部有著嚴肅的主題，反映蘇聯(lián)青年歌唱家和舞蹈家的努力和成就的作品，但在廣告上登出來的卻是‘龍是男，鳳是女，龍愛鳳，鳳愛龍，甚至于加以‘玉體半裸，腰肢解舞一類的描寫，仿佛它是一部美國的‘大腿片似的?！盵19]

香港導演嚴浩在一次講課中這樣說道電影文化的內(nèi)涵：“在剪《太陽有耳》的時候，就發(fā)現(xiàn)這個片子沒有懸疑， 沒有讓觀眾繼續(xù)看下去的東西，所以就要重組這個故事。于是就思考什么東西能引起觀眾的興趣。有兩種東西，一種是暴力，一種是性，對于觀眾來講，電影文化就是如此?！盵20]其實不管是1949年前賣弄風情、“充滿毒素”的美國落后電影，還是1949年之后引進的所謂進步外國電影，“性”都沒有被徹底剿滅，它只是換了一副臉孔出現(xiàn)而言，如果說解放前是比較張揚的“性”渲染，那么解放后就是比較含蓄的“性”暗示，觀眾的那根敏感神經(jīng)只需要一個小小的撩撥便會自行激動起來。

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